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Criar e subverter palavras é também criar e subverter realidades?

Francisco Mallmann escreve sobre o Ruído EnCena a convite do Festival. Os textos serão publicados no site do Ruído EnCena. 

 

Foto: Bia Lile

 

 

Escrevo agora. Quando a inofensiva e problemática1 exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira foi fechada em Porto Alegre por alegações de pedofilia e zoofilia em algumas obras curadas. Agora. Quando forças reacionárias fizeram investidas contra a exposição Não matarás, em Brasília, que é sobre o golpe de 1964 e o de 2016. Agora. Quando o Masp, em São Paulo, cobriu com uma pequena cortina preta as cenas eróticas desenhadas por Pedro Correia de Araújo, em uma exposição retrospectiva de desenhos e pinturas do artista. Agora. Quando deputados estaduais do Mato Grosso do Sul, também alegando pornografia e pedofilia, registraram um boletim de ocorrência contra a artista plástica Alessandra Cunha, cujas obras estão expostas no Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande. Agora. Quando a apresentação da peça O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, de Jo Clifford, no Sesc Jundiaí, foi cancelada por decisão judicial movida por congregações religiosas, por políticos e pelo TFP (Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade). Agora. Quando a Justiça Federal do Distrito Federal tomou uma decisão, em caráter liminar, que permite psicólogos livres para oferecer tratamentos contra a homossexualidade, tomando-a como doença. Agora. Quando por aí ações de invisibilidade e silenciamento se multiplicam e se perpetuam com a aprovação, apoio e exaltação das mais distintas esferas e grupos  – há, entre nós, aliás, os que invisibilizam, silenciam e boicotam. Agora. Quando grupos, instituições e forças reacionárias criam violentamente contextos e circunstâncias de ameaça e censura. Escrevo agora. Em vias de iniciar o Ruído EnCena, que nos diz: precisamos falar sobre o que nos passa.

Escrevo em estado de atenção e emergência. Escrevo consciente de que o meu silêncio é, às vezes, a possibilidade de criar debate. Falar é também não falar: que outras vozes evoquem aquilo que não sei e não poderia saber, sendo quem sou. Escrevo investigando as possibilidades de um texto que possa permitir que outras presenças me acompanhem. Enuncio e encadeio palavras intentando desvendar quem somos nós, e por que é assim tão necessário coletivizar a abstração fugidia que parece, momentaneamente, nos acalmar: nós. Delimitar em um espaço, físico e conceitual: quem somos e o que queremos, o que poderíamos ser e o que poderíamos querer. Por quê? Será que não estamos entregues a um exercício que, para além das nossas intenções, acaba por aniquilar posições e corpos diferentes e assimétricos? Estamos dispostas a criar, e constantemente recriar, contextos e coletivos que não pretendam compreender de forma totalizante e totalitária, que não estabeleçam lógicas rígidas que lentamente nos corrompam, que não resultem em sistemas generalizantes que, de algum modo, reproduzam violências desinvidualizantes ou uma ideia homogênea de grupo?

Escrevo fazendo perguntas: como é tomar a palavra, distante de uma tentativa unificadora? Como é fazer com que o nosso discurso seja um campo aberto para as nossas falhas? Como é emitir uma palavra e perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo2? Como é falar e ser envolvido por uma voz que diga é preciso continuar, é preciso pronunciar palavras enquanto as há, é preciso dizê-las até que elas me encontrem, até que elas me digam3? Como é falar buscando a lucidez e a responsabilidade do perigo que envolve o fato de as pessoas falarem e seus discursos proliferarem indefinidamente4?

Provavelmente uma coisa nos una, aqui: a certeza de que não é fácil falar e é menos ainda para quem foi privado de pronunciar palavras e de entender esse gesto como possibilidade. Várias de nós, durante muito tempo, fomos impedidas de frasear nossas existências, nossas dores e deleites. Várias de nós fomos atacadas com palavras que hoje usamos para nos nomear, por escolha: bicha-travesti-preta- trans-gorda-sapatão- outra-palavra-ainda. Assumir a palavra, para várias de nós, é assumir corpo, voz, classe, cor, gênero, identidade(s), pensamento(s) e circunstâncias menos ou mais transitórias de vida e experiência, que se constroem entre o individual e o coletivo. Será que criar e subverter palavra(s) é também criar e subverter realidade(s)? Será que agora já aprendemos que falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder5?

E se é sabido que as intersecções promovem o entrecruzamento de vivências com especificidades que não podem ser desconsideradas, subestimadas e esquecidas: como nós, entre dissidentes, podemos tomar a palavra sem nos anular? De que modo criamos um espaço de escuta ativo que considere nossas forças e fragilidades, nossos entendimentos e equívocos, nossa história sanguinolenta e nossa projeção de futuro dissensual? Como é que mobilizamos as narrativas, criamos novas e nos desfazemos daquelas que já não nos servem (e nem nunca serviram)? Como é que cuidamos juntas de nossas feridas sem deixarmos de ser (auto)críticas e criticáveis – reivindicando, assim, uma outra crítica, que considere também as afetividades e as vulnerabilidades desviantes? De que modo (re)criaremos linguagem, vocabulário? Como criaremos uma ontologia nossa, alheia à ideia de essência, mas que se apresente como uma cartografia errante e transviada? O que faremos com nossos privilégios, passabilidades, liberdades, mortes e conquistas? De que modo nosso desembrutecimento não gera outras brutalidades, proibições e autoritarismos que são exatamente aquilo que recai/recaiu sobre nós? Como não nos tornamos instituição e polícia? Será que, agora, é preciso engajamento para que nos tornemos comunicáveis, para além dos nossos terrenos? Devemos nos armar – palavras, termos, juridicamente? Devemos ser compreensíveis? Devemos responder à altura dos golpes baixos? Devemos nos esforçar para sermos acessíveis? Não seria isso uma outra violência – coisa que a nós é também negada, já que sempre somos obrigadas a sermos dóceis, marginais e constrangidas?

Nós já sabemos que é política a festa, o lacre, o arraso, a pinta, mas o que há antes e depois do lacre? Do arraso? Da pinta? Há, de fato, antes e depois? As nossas solidões serão sempre assunto posterior – as responsabilidades afetivas, históricas e sociais? De que modo conseguiremos tensionar as nossas questões, entendendo que nada disso é fácil, nada disso é sem dor e desconforto6? Porque ao tatear a possibilidade  de uma coletividade forjada no movimento improvável de um estilhaçamento, vai ser sempre necessário abrir espaço para os fluxos de sangue, para as ondas de calor e para a pulsação da ferida: politizar a ferida, afinal, é um modo de estar juntas na quebra e de encontrar, entre os cacos de uma vidraça estilhaçada, um liame impossível, o indício de uma coletividade áspera e improvável. Tem a ver com habitar espaços irrespiráveis, avançar sobre caminhos instáveis e estar a sós com o desconforto de existir em bando, o desconforto de, uma vez juntas, tocarmos a quebra umas das outras7. Será que estamos dispostas a, de fato, habitar o ruidoso, ocupar zonas ruidosas, para tramar outras formas de vida, para além de uma política representacional8?

E será possível olharmos e nos debruçarmos por sobre uma curadoria, uma programação, um evento, um Festival, tomando os trabalhos e ações como alternativas de linguagem, discurso, conceito, imagem e proposições não certas, não terminadas, não prontas? Será que podemos trocar a ideia de finalidade pela prática de investigação? Nós podemos entender a arte aqui articulada como uma criação coletiva de sentido, sem subestimar e superestimar recepções, interpretações, nomes e criações? Será que podemos desconfiar de todas as coisas, considerá-las e negá-las, amá-las e recusá-las, para que, depois, se for o caso, voltemos a acreditar em suas potências transformadoras? Nós podemos e queremos vivenciar o curto-circuito em sua inteireza?

O Ruído EnCena se apresenta como um Festival de perguntas e eu não poderia iniciar a composição das minhas reflexões de outro modo. Pergunto. Mas não tenho respostas definitivas sobre as questões que me/nos lanço. Desconfio de algumas coisas, me demoro, confuso, sobre outras, fujo e tropeço nas indagações, mas tento não correr o risco impaciente e ingênuo de respondê-las. No lugar disso: experiencio-as, faço delas motivo para pôr minha sensibilidade no mundo, no encontro com outras sensibilidades e trajetórias – talvez, juntas, nós possamos delinear um início de resposta, talvez não, talvez continuemos alimentando perguntas. Talvez seja essa uma das possibilidades da desgastada palavra resistência – porque a resistência em arte além de localizar as fronteiras que marginalizam corpos e práticas, também cria suas fronteiras e se alimenta deste paradoxo que é morrer na própria linguagem. Porque se me despi de algumas barreiras para entrar em contato com vocês, criei outras a partir do conhecimento que produzimos juntos. Ou seja, o movimento parece mesmo contraditório e entendemos, com a ajuda de muitas e muitos, que só erguemos muros para destruí-los9.

Talvez o que nós possamos nos dizer atualmente – há sempre a possibilidade de eu estar equivocado – com menos ou mais didatismo e paciência, é que não temos certeza de como fazer todas as coisas a que temos nos dedicado – os ofícios, os desejos, as reivindicações, as previsões de futuro. E isso é bom, ao que parece. O Ruído é, ele mesmo, uma experimentação performativa: a união dessas pessoas, dessas artistas, produtoras, curadoras, organizadoras, técnicas, colaboradoras e público(s) é, em si, uma possibilidade de inscrever vibração em uma paisagem golpeada. Um afetar-se afetado em um país que agora sacode os seus traumas sem o intuito da sinceridade brutal: a colônia é ainda colônia, o índio (o outro, a outra) é ainda coisa intolerável, a violência tem ainda o mesmo rosto e muitos parecem estar bem com isto. Seguimos com o racismo estrutural, a misoginia subcutânea, a censura aplaudida e muitos parecem estar bem com isto. Nós, nossa indefinição, não.  

 

Que experimentemos a radicalidade de ruídos.

Que os nossos barulhos sejam cenas e levantes.

Que a insurgência seja ensurdecedora.

 

 

 

 

1   Inofensiva por não me parece propriamente um espaço de radicalidade em relação às questões que se apropria e capitaliza. E problemática pela mesma razão. Perde-se, novamente, a possibilidade de se debater o poder e a violência dos museus, dos herdeiros e da branquitude que perpetua modos de concepção, exposição, circulação, visibilidades e comportamentos.

2   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

3   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

4   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.84).  

5   Valère Novarina, em Diante da Palavra (2009, p.14).

6   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

7   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

8   “Obviamente, a tarefa política não é recusar a política representacional – como se pudéssemos fazê-lo. As estruturas jurídicas da linguagem e da política constituem o campo contemporâneo do poder; consequentemente, não há posição fora desse campo, mas somente uma genealogia crítica de suas próprias práticas de legitimação. (…) E a tarefa é justamente formular, no interior dessa estrutura constituída, uma crítica às categorias de identidade que as estruturas jurídicas contemporâneas engendram, naturalizam e imobilizam.” Judith Butler, em Problemas de Gênero (2017, p. 24).   

9   Caio Riscado, em Ciranda das Bonecas Desajustadas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p.26).   

 

 

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O QUE SE PODE FAZER DIANTE DO QUE ESTÃO FAZENDO

sobre a VI edição do 20MINUTOS.MOV

fotos de Arthur Tuoto

O 20MINUTOS.MOV é um programa de pesquisa e criação em dança e performance realizado desde 2010, na cidade de Curitiba/PR, focado em interesses sobre corpo e/em/ou movimento. O programa oferece bolsas de residência, espaço de trabalho e uma plataforma de colaborações que se configura de diferentes maneiras a cada edição. As residências culminam em uma mostra de processos, na qual os artistas participantes apresentam os resultados de seus trabalhos, e também compartilham interesses com o público e artistas convidados, através de cenas com duração de aproximadamente 20 minutos.[1]

Escrevo sobre a VI edição[2] do 20MINUTOS.MOV, a convite da curadora e idealizadora Cândida Monte. Escrevo sobre o 20MINUTOS.MOV depois de ter sido, eu mesmo, artista bolsista na primeira edição de 2017, a V do programa. Não quero e não posso dissociar nenhuma dessas partes, já que me ponho a refletir sobre as mostras de processo dos artistas desta edição propositalmente como alguém que vivencia/vivenciou de dentro a dinâmica do projeto – gostaria, inclusive, de entender este material com um quê de continuidade. A minha própria investigação artística de janeiro a abril deste ano era uma pesquisa sobre as possibilidades de um discurso crítico reflexivo, entendendo-o, antes, como um posicionamento, um comportamento que não se restringe, necessariamente, a uma atividade formal (embora não a negue, mas pelo contrário, investigue seus possíveis limites). Mobilizo aqui um pensamento em trânsito para discorrer sobre as potencialidades que vejo no programa e nas pesquisas artísticas compartilhadas.

Me é muito claro o fato de que o 20MINUTOS.MOV pode ser experenciado de muitos modos – isto referente aos artistas participantes e mesmo ao público espectador. Para o artista, ele é uma residência, próxima à ideia de uma “bolsa de estudo”, talvez alheia à noção de fechamento e formato final, assim como o é, efetivamente, uma maneira de se expor, apresentar, buscando uma certa “finalização”, menos ou mais delineada, para três meses de trabalho, permeados por oficinas que articulam modos de se compreender o trabalho artístico em suas mais variadas instâncias e pela convivência com outrxs artistas. Também para o público há este constante deslocamento entre algo-que-se-vê “pronto”, e algo “em processo”, porque próximo da vida, do mundo, das relações, necessariamente cambiantes e de caminhadas continuadas. Refletir sobre o 20MINUTOS.MOV é, portanto, para mim, pensar processualmente sobre acontecimentos que se dão de forma “inacabada”, ao mesmo tempo que são formatados em escolhas e exatamente por isso passíveis de serem lidos como “acontecimentos autônomos”. Me debruço por sobre os trabalhos assim, em um duplo movimento, que compreende a transitoriedade e a suposta conclusão, necessariamente contextuais.

Nesse sentido, me parece igualmente indispensável registrar a importância do caráter interdisciplinar que há anos o programa vem exercitando e incentivando em suas escolhas curatorias e metodológicas. Mais do que entender o mundo a partir de áreas restritas, as criações proporcionadas no 20MINUTOS.MOV também tencionam os próprios limites do que podem ser os terrenos onde nos entendemos criadores, agentes, propositores, provocadores, artistas. O enunciado, aparentemente simples, de reunir projetos interessados em corpos e/em/ou movimentos aponta para a complexidade que há em se tentar compartimentar a amplitude que carregam os corpos e os gestos – no sentido literal e em toda possível metáfora. Ao se aproximar dessa imensidão, me parece, se torna indispensável a suspensão de categorias que carregam em si o paradoxo da liberdade e do aprisionamento – e é assim que os formatos se tornam um campo aberto de experimentação estética dos processos discursivos possíveis do agora.

Esse próprio texto é um convite para que pensemos juntos, a partir das nove “cenas”, como estamos interferindo na paisagem visual e conceitual da geografia que dividimos no âmbito coletivo – uma tarefa necessariamente performativa, política e (est)ética. A minha própria textualidade é um exercício performativo[3], apto a ser lido como uma dramaturgia-crítica expandida que não se furta à experimentação.

O que se pode fazer diante do que estão fazendo?

Irrefreável – sobre o amor

Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai

Os textos também falam, gritam, ou murmuram[4]. Escrita não quer dizer simplesmente uma forma de manifestação da palavra. Quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca[5]. Uma publicação pode ser a reunião de afetos, a materialização deles, a tentativa de guardar ideias que nascem sem a palavra riscada, mas que no entanto se risca, buscando (talvez?) síntese e visualidade. Uma publicação pode ser várias, distribuída em diferentes texturas, tamanhos, materiais. Ela pode ser, inclusive, um jogo, que precisa de mim. Eu, que sou convocado a não-só-ver, mas também agir. Não se pode pensar sem palavras, disseram. Mas isso não significa que todas elas sempre estejam presentes durante todo o tempo. Talvez grande parte das nossas ideias se deem com palavras provisórias, prontas para serem trocadas, substituídas, deslocadas. Porque o corpo pode as guardar, esconder, tomar para si. E revelar, com temporalidades alheias ao externo. Irrefreável é talvez a possibilidade de reunir, re-reunir coisas, com um vetor apontado para o infindável. A ação de Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai é inteira um convite. E só, e tudo, e muito: um convite. O programa performativo, para além de todo o trabalho anterior ao momento da exposição, é esse: convidar quem está aqui para reunir palavras e distribuí-las pelo espaço, não por acaso, compartilhado. As palavras estão ao alcance, primeiro dos olhos, e depois das mãos. Irrefreável é também quantidade? Se eu procuro demais, eu me perco? Se organizo com aleatoriedade, eu faço sentido? Eu faço? Quando na estética relacional se prima pelo convite, pela possibilidade de interação: como é o convite? Se se fala sobre palavras, a infinidade delas, de encadeamento e sistematização, quais delas, exatamente, são escolhidas para se fazer a apresentação – para se permitir o manuseio de outras tantas? É o amor tema irrefreável? Qual amor? É aqui, onde chego: a abertura, a autonomia, me revelam importantes questões acerca do que posso fazer, sem representação; no entanto, a infinidade não me permite giros conceituais e/ou de subjetividades-outras. Eu (eu) viro um papel rasgado, cortado, que se gruda na parede com um pedaço de fita adesiva, talvez perto de outros papéis parecidos. Em mim está escrito o que você pode ler. “E se”, estava escrito. E se me fosse sugerido, de algum modo, de qual amor, de qual terreno, de qual contexto, estamos falando? Isso é necessário? E se me fosse permitido experimentar as possibilidades de enunciados mais claros? E se o estímulo fosse uma provocação? “E se” vagueia por um lugar onde não estamos e, por isso, é tão injusto quanto possível. É uma chave de leitura, uma via acesso, a própria concretude que Irrefreável pode ter. “E se” é “Será”. “E se” e “Será” são a própria performance. Convite. Necessidade dx outrx. Possibilidade de “nada/tudo” acontecer. No fundo da cabeça me ficou uma pergunta: O que será de nós todos logo mais se não dilatarmos nossos corações ao infinito?[6].

Corpografias

Juliana Coelho

Primeiro eram os olhos. Antes de tudo. Fechados. Então: abertos. Piscar de olhos. Primeiro era o rosto muito de perto. Primeiro era o olho da câmera registrando o olho do rosto se abrindo. Porque sem o desejo de ver não há imagem, mesmo se o objeto desse desejo não for senão o próprio olhar[7]. Depois era o corpo, maior. Depois eram poses. E gestos. E roupas. E cores. Depois era o corpo do tamanho real. Depois era repetição. Duplo. A fotografia nos remete à questão do duplo, sempre visto em relação ao lado inumano e mecânico do homem ser humano, algo que evoca o monstruoso entre o não vivo e o não morto[8]. Então era isso: mecanicidade, artificialidade. Movimento. Suporte. Uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo[9]. Ainda eram os olhos. Fechados, às vezes abriam. Piscar de olhos. Colagem. A mulher projetada estava também sentada, aqui, agora, na mesma sala que eu. A mulher que se repetia na parede, projetada, permanecia sentada, se vendo multiplicar. Ela era várias. Estava e não estava ali. Lá. A fotografia atesta que o objeto foi real[10]. A fotografia atesta que ela estava ali. Viva. Real. Algo aparentemente animado pode não estar vivo, e um objeto sem vida pode resultar animado, e é nessa relação que as imagens de certa maneira transitam[11]. Ela então se levanta. E propõe carnalidade para o virtual. Ela se deixa ser projetada no próprio corpo. Ela repete o que é fotografia, o movimento. O mesmo gesto. Ela é dupla. Ela é a vida da fotografia. E desse modo, a imagem viva se torna paradoxalmente o cadáver figurativo do que já foi vivo, não importa seu objeto, numa relação que equivale àquela entre a fotografia e seu referente[12]. Ela é o objeto que se fotografou, ela é a fotografia. Ela é a fotógrafa. Ela é a tentativa de se capturar mais uma vez. Se descolar. Ela são duas, três, quatro. Ela se funde às que já são fotografia. Ela é o trânsito entre ser e ser-objeto. A imagem é duas coisas em uma: ao mesmo tempo uma operadora em uma relação e objeto produzido por essa relação[13]Juliana Coelho parece nos lembrar que a experiência midiática que fazemos com as imagens é fundada na consciência que utilizamos nosso próprio corpo como medium para engendrar imagens interiores ou para receber imagens exteriores: imagens que nascem em nosso corpo, a exemplo das imagens do sonho, mas que percebemos como se elas não usassem nosso corpo senão a título de medium-hóspede[14]. A tênue relação entre a fotografia, videoarte, espelho, catálogo de moda, a colagem e o próprio corpo da artista em frente a projeção, parecem se encaixar em um arcabouço artificial de abordagem – enquanto linguagem. Nenhuma das posições deste corpo que se expõe em imagem parece “natural” – talvez porque não exista o natural, talvez porque seja isto uma invenção tão ficcional quanto a beleza, ali tão explorada. A multiplicação de uma mesma imagem às vezes aponta radicalidade, experimentação, autocrítica e um processo de descoberta verticalizado. Às vezes aponta vaidade – sem transformação e dobra.

Conte apenas com a própria força

Arthur Tuoto

Aqui, uma pergunta: onde está o limite? O que é, exatamente o limite, aqui? Uma folha de papel, talvez. Os contornos da sala. A materialidade de um lápis, que perde a ponta. 20 minutos. A relação incapturável. O que transita entre aquele que se expõe e aqueles que o veem exposto. O que significa incorporar um limite, dar corpo ao limite?[15] Do que chamar? Performance, exposição, cena, pintura, desenho, algum outro nome – o que mostra a pintura é a sua causa material, isto é, a pintura[16]. É sempre, também, sobre o limite da nomenclatura. Um problema metodológico fundamental é como construir um objeto com os materiais da performance, que se caracterizam pela efemeridade. A performance transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que se propõe[17]. E se o performativo unir a possibilidade de ação e registro, se tornando ele mesmo uma ação-registro. Uma criação-registro. Arthur Tuoto ao convocar o chamado “conte apenas com a própria força” me convida a pensar sobre modos de subsistência, as possibilidade de se fazer presente, potente, com as próprias forças em execução – anti-instrumentalização[18], ele diz. Penso em limite porque é ele quem costuma dimensionar o que se pode ou não – a própria força tem limite, dizem, e é isso o que costumamos fazer: testá-lo. É muito simples: registra-se, desenha-se, escreve-se, distante da convencionalidade com que essas atividades são entendidas. Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação[19]. Arthur parece fazer poesia – e o que é a poesia senão esse dar corpo a um limite externo, internalizá-lo objetivamente como via de acesso a uma experiência de intensidade completamente alheia ao limite?[20] 

Exodus – Perfo da Flor

Patrícia Saravy

Eu suspendo a descrição. A partir daqui, parte das minhas palavras são distribuídas em outras vias de sentido. Patrícia Saravy está. Em minha frente. Empresto dela a tentativa de me agarrar a um galho, nesse rio, à margem. Patrícia, eu tento ver de cima, também. Não porque estou no alto, mas porque subo, com você, ao teu lado, um pouco atrás. Você: em frente. À frente. Em exposição. Aberta. É uma mostra, amostra – um Eu em Exodus. De certo modo, essa exposição que eu sou [que você é] constitui minha singularidade. Por mais que eu [você] queira, não posso me livrar dela, pois é uma característica da minha [sua] corporalidade e, nesse sentido, da minha [sua] vida[21]. Patrícia você nasceu no Mato Grosso do Sul. Eu estou vendo a sua fotografia. As suas coisas. Você veio, você está aqui. Você me pediu: escolha, por favor, violão, jarro, faca, cabeça, berrante. Você disse que tem 38 anos. Você mostrou as suas feridas, você disse: feridas, quer lamber? É um relato, uma ação, uma cena, um trabalho, a vida. Patrícia, mulher, mamífera, animal, artista. Eu sei, agora, do teu corpo – mas não sei tudo, nunca vou saber totalmente. Você me mostrou. Desse modo, o relato que dou de mim mesma no discurso nunca expressa ou carrega totalmente esse si-mesmo vivente. Minhas palavras são levadas enquanto as digo, interrompidas pelo tempo de um discurso que não é o mesmo tempo da minha vida. Essa “interrupção” recusa a ideia de que o relato que dou é fundamentado apenas em mim, pois as estruturas indiferentes que permitem meu viver pertencem a uma sociabilidade que me excede[22]. Você fala de você. Você fala de outros, outras. Você foi laçada na infância, é isso? Andando de bicicleta? Você amou? Foi amada? E alguém quis te matar? Matar? Você vai vestir uma pele de bicho morto? Uma carcaça, uma cabeça? Patrícia, você vai entrar por debaixo de um tapete? O que é que te fizeram, o que é que você fez, o que você fez com o que te fizeram – o que estamos fazendo? E que movimento é esse, que aponta o indivíduo, a indivídua, singularidade, desapossada, possada, em movimento de fuga.  Patrícia, mãe, filha. Patrícia. Eu te vi enfiando, tirando, expelindo, pondo, colocando, encaixando, pressionando flores. Eu te vi, flores, eu vi flores na vagina. Na sua. Lá de dentro de você. Lá de dentro do Brasil. De dentro. Um buraco, uma vida, um corpo. Cabe um cabo. O cabo de uma faca. Você vai colocar a faca na sua buceta? Você vai colocar a faca na sua vagina? E tocar violão? E não é possível fazer nenhum relato de mim mesma que, em certa medida, não se conforme às normas que governam o humanamente reconhecível ou negocie esses termos de alguma maneira, com vários riscos originando-se dessa negociação[23]. Eu nunca tinha visto essas imagens, te disse. Nem de perto – nem de longe. É absolutamente novo, você está emprestando uma radicalidade para a origem – uma velha nova origem. O ponto de partida. Chegada. Patrícia, eu te vejo matriarca-menina-mãe, deusa-dona, origem futuro. Patrícia reorganiza as invasões, reinstaura um novo domínio por sobre o corpo. Não vai ser laçada, dessa vez. Se surgir ferida não vem de fora.

Strip Lilith: Observatório

Rubia Romani

Quando saí, pensei: vou escrever sobre delicadeza. Vou escrever sobre ternura. Sobre um rosto calmo. Sobre um gráfico com linhas misturadas, com vetores fundidos, distâncias muito intrincadas entre o que é brando e revolucionário. Um corpo: modificamos levemente a pergunta de Spinoza – o que pode um corpo? – para formular a seguinte: o que um corpo pode fazer no corpo? Enquanto o corpo é uma rede simbólica, um corpo é uma disposição da matéria, uma encarnação, uma presença física[24]. Isto é porque tenho achado importante quem fala pouco, quem escolhe melhor, quem não fala – isto é provisório, isto é por agora, no meio da confusão. Isto é porque tenho achado importante quem está nu, quem se apresenta com esta outra nudez: sinceridade. O dispositivo da nudez é histórico, embora ao mesmo tempo teste as formas do humano. Na cultura ocidental aparece vinculado à própria origem do homem e daquilo que o insere na história: a queda e o pecado. Adão e Eva se cobrem quando sentem vergonha por estar nus e perdem sua condição paradisíaca. A partir daí, vergonha e nudez fazem parte de um mesmo problema e não é casual que o termo “vergonhas” seja utilizado também para se referir às partes pudendas[25]. Rubia está em exposição, sendo observada. O corpo dela está no centro, ela está sentada. E está contra-luz. Mudam as cores de uma luz que é cenário-instalação-ambientação. Rubia abre seu corpo, respira, fecha os olhos, não fala. Não há vergonha, há o contrário disso – como é que se chama o contrário da vergonha? Se a vergonha equivale ao reconhecimento dos próprios limites, de deixar a ver ou mostrar o que não se pode mostrar[26]. Eu gostaria de usar outra palavra, outra definição. Sexualidade sem erotismo, erotismo sem vulgaridade, vulgaridade sem vaidade, vaidade sem egoísmo, egoísmo sem euforia, euforia sem ebulição: acabarão as tentativas e ainda assim restará a imagem. O programa era sentar e ser iluminada. Não há striptease porque já está tudo descoberto e, mesmo assim, ainda resta tudo a ser desvendado. Por quantas mitologias está envolvido esse corpo – estigma e casca. Noemi Jaffe escreveu recentemente: quantos olhos cabem numa mulher? quantos tratores? grades, tímpanos? quantos modos, verdades, mentiras, espelhos, fraldas, sábados, elevadores, garagens, enciclopédias, moedas, cus, porradas, diamantes, lábios? quantas mulheres têm nove olhos?[27], e eu tenho vontade de dizer: Rubia está pensando nisso. E eu nem sei se isso é verdade.

Still

Bernardo Stumpf e Raphael Simões

Corpos se movem como se fossem gif. Como se fossem rebobinados. Alterados por um aparelho que me permite testar temporalidade. Eles vão ao chão, eles gesticulam. Eles quase pegam em armas, apertam mãos, se exaltam, quase. Eles: Bernardo Stumpf e Raphael Simões. Ocupam a sala de modo a serem vistos experimentando possibilidades de uma movimentação entrecortada. Possivelmente você consiga finalizar internamente o gesto que eles dão como indício-início. É ainda uma outra reprodutibilidade. Enquanto espaços materiais e simbólicos, objetivos e subjetivo, cognoscíveis e inimagináveis, os espaços sempre são um lugar de disputa que possui regimes e dispositivos de visibilidade, dizibilidade e ocupação. A menos que os lugares designados sejam reproduzidos, ocupar um espaço não é só estar nele, mas sim dotá-lo de uma nova potência simbólica e material[28]. Todos as possibilidades estão aqui. Plágio, recorte, inspiração, criação, execução, materialização. O que une todas as figuras da prática artística do mundo é essa dissolução das fronteiras entre consumo e produção. Mesmo que seja ilusório e utópico, o que importa é introduzir uma espécie de igualdade, é supor que, entre mim – que estou na origem de um dispositivo, de um sistema – e o outro, as mesmas capacidades e a possibilidade de uma relação igualitária vão lhe permitir organizar sua própria história em resposta à história que acaba de ver, com suas próprias referências. Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o término provisório de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Cada exposição contém o enredo de uma outra; cada obra pode ser inserida em diversos programas e servir como enredo múltiplo. Não é mais um ponto final: é um momento na cadeia infinita das contribuições[29].

Inter/Face

Paulo Rosa

Paulo Rosa construiu um espaço de gravação. Um comando era o que você precisava dizer em um microfone conectado a um computador. 10 segundos de gravação. E eu nem sabia, exatamente, o que era um comando. Um comando, uma senha. Um código. Um segredo. Depois, enclausurado, separado por vidros, Paulo Rosa escutava. Em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à “ordem” estabelecida ou pelos próprios agentes e instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou com “ultraescuta”, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como “muro de linguagem”[30]. Paulo Rosa escutava então os comandos, era isso, deveria ser. Senhas projetadas, fones de ouvido. Corpo. Em movimento. Aleatoriamente se moviam as senhas e em um gráfico inesperado Paulo Rosa também se movia.  Quem controla quem? Quem está no comando?[31] foram duas das perguntas as quais o performer investigou na mostra de processo de uma pesquisa centrada em aparatos tecnológicos. Parecia segredo, distância, confidência e sigilo. Eu parecia intruso.

na página do caderno: ainda é o artista em exposição a tecnologia mais sofisticada.

FAQ ME

Kysy Fischer

Inverter a psicanálise

Retirar o poder fálico de todas as coisas

Jogar Freud fora

Esquecer a ideia misógina da “falta”

Entender as trajetórias alheias à busca de masculinidades

Rir da invenção hipócrita e limitada que fizemos de corpo, sexo, erotismo, pornografia, amor

Fazer uma palestra

Jogar papéis para o alto

Fazer comédia

Uma performance sobre palestra

Uma performance sobre comédia

Feita por uma mulher

Descoberta por uma mulher

Uma mulher quem descobre

Se antes uma mulher cientista

Se antes fosse a mulher quem tivesse dito: o que falta aos homens é o orifício

Se antes a falta fosse de um buraco e não de um falo

Se fosse uma bala

O som de uma bala mastigada

O som de uma bala mastigada misturada a outras balas

O tamanho de um microfone

O novelo de lã a ser enrolado no pescoço

O som perto da orelha

A orelha perto de algum objeto

Se estivéssemos sensíveis

Se nos permitíssimos a experimentação

Renunciar a orientação finalista dos membros, órgãos e objetos[32]

Gozar de outro jeito

Gozar de nós mesmo

Talvez assim

Princesa – Estudo para

Princesa Ricardo Marinelli

Princesa não está nua. Tampouco maquiada. Não usa salto, vestido, saia, nada disso.

Princesa está de jeans. Blusa preta. Ela veio assim. Hoje, está assim.

Princesa não está verborrágica. Princesa não diz nada.

Princesa não vai cair, sangrar, fazer movimentos bruscos.

Princesa não vai apresentar nada parecido ao que já vimos de Princesa. Ela sabe disso.

Princesa propositalmente hoje vai adentrar de outro jeito. Com outro corpo. Outra intenção.

Princesa vai ficar em silêncio – ela vai se contorcer um pouco, como que buscando palavras, como se as estivesse mastigando, inventando.

Princesa não vai dizer o que acredita ser verdade, mentira, certo.

Princesa está ouvindo e quem ouve o fogo queimar ruas perceberá que ele diz sempre a mesma coisa: que o tempo acabou. Não apenas que não temos mais tempo, mas principalmente que não há mais como contar o tempo que está a nascer como uma possibilidade mais uma vez presente. Um tempo que não se conta mais, que não se narra mais, que não se habita mais tal como até agora se habitou. Este tempo produzirá suas narrativas e seus habitantes e queimará o tempo no qual narrávamos e habitávamos e contará com números que não conhecemos e terá tensões que não saberíamos como deduzir e despossuirá e não será mais medido como instante ou duração e será outro ao fim e ao cabo[33].

Princesa está fazendo um convite. Está tornando coletivo o desejo de aquietar (porque assim talvez possamos descobrir juntos o próximo passo que, ansiosos, estamos esperando sem exercitá-lo).

Princesa está mobilizando nossas fraquezas, o medo atual de estarmos vivos, a importância de estarmos aqui – travestidas, sem binarismo, sem amarra, burlando as pequenas e grandes regras que ordenam o que chamam realidade.

Princesa está em processo. Ela está olhando para os lados, mesmo sabendo que tudo está caindo, com menos ou mais lentidão.

Princesa é rigorosa, porque quem sabe ela saiba que o que nos falta é rigor. Sim, rigor: a mais estranha de todas as paixões, esta que queima e constrói. Nenhuma verdadeira construção se ergueu sem essa impressionante crueldade de artista que se volta contra si mesmo até produzir dos seus próprios desejos a plasticidade do que faz nascer de si toda forma. Só a verdadeira disciplina, esta que não é repressão ou submissão da minha vontade à vontade de um outro, mas que é um trabalho sobre si, que é produção de uma revolução na sensibilidade, salva. Uma disciplina de artista. É ela que falta à nossa política[34].

Princesa: Política.

 

Notas

[1] Texto de apresentação do programa, disponível no site http://20minutosmov.com/

[2] Ficha Técnica. Direção de produção: Wellington Guitti. Coordenação geral: Cândida Monte. Curadoria: Cândida Monte e Neto Machado. Colaboradores: Arthur Tuoto, Fábio Kinas, Francisco Mallmann, Gustavo Bitencourt, Jorge Alencar e Neto Machado. Artistas Residentes: Bernardo Stumpf, Princesa Ricardo, Renata Roel e Rubia Romani. Bolsitas: Kysy Fisher, Patricia Saravy, Juliana Coelho e Paulo Rosa

[3] Tenho escrito há algum tempo como me parece coerente enquanto projeto intelectual a associação entre crítica e escrita performativa, do qual o próprio Bocas Malditas é exercício. Abordo de um modo mais expressivo essa posição em um texto intitulado “Notas para um texto sempre incompleto”, publicado em SPINELLI, Miro (org.). Transborda – Mostra de Performance, Curitiba: Água Viva Concentrado Artístico, 2017.

[4] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.11

[5] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 34.

[6] Hilda Hilst, em frase de destaque na exposição Ocupação Hilda Hilst, no Itaú Cultural, em 2015.

[7] MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar? Lisboa, Nova Vega, 2009, p.31

[8] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.112

[9] BARTHES, Roland. A câmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.138

[10] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.113

[11] Ibidem, p.113

[12] Ibidem, p.113

[13] MONDZAIN, Marie-José. A imagem entre proveniência e destinação. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.39

[14]  NANCY, Jean-Luc. Imagem, mímesis & méthexis. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.55

[15] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[16] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 306

[17] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.12

[18] Texto retirado do programa de Conte apenas com a própria força

[19] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p.35.

[20] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[21] BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica e violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p.47

[22] Ibidem, p.51

[23] Ibidem, p.51

[24] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.14

[25] Ibidem, p. 14-15

[26] Ibidem, p.15

[27] JAFFE, Noemi. Não está mais aqui quem falou. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.16

[28] Ibidem, p.20

[29] BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção, como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009, p.15-16.

[30] SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: editora n-1, 2016, p.16-17

[31] Texto retirado do programa de Inter/Face

[32] Texto retirado do programa de FAQ ME

[33] SAFATLE, Vladimir. Quando as ruas queimam: Manifesto pela Emergência. São Paulo: editora n-1, 2016, p.5-6

[34] Ibidem, p.29

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Teatro para crianças estranhas

Esse texto é o registro de uma fala, proferida por Francisco Mallmann, no dia 03 de maio de 2017, no Teatro do Colégio Marista Santa Maria, onde estudou a vida toda. O convite, feito por Maíra Godoy, foi para integrar uma mesa sobre “A importância do ensino de teatro em escolas”, da qual também participaram Marina Machado, Fátima Ortiz, Cristóvão de Oliveira, Jully Mar Koesler e Silvia Serbena. 

Obra de Carl Köhler, intitulada Theatre Bodies, de 1990

Falo sobre a importância do ensino do teatro em escolas, a partir de um lugar extremamente pessoal, talvez até um pouco egoísta, porque sei que ele pode não refletir e nem contemplar a mais ninguém que não eu. Falo sobre a minha experiência acreditando que, talvez, não devesse falar só de mim.

Talvez eu devesse falar sobre a importância do teatro a partir de outra perspectiva, especialmente agora, no momento em que há um desmonte generalizado ocorrendo no Brasil, no que diz respeito a educação e a escolarização das próximas gerações. Eu deveria falar sobre a arte, e, portanto, também sobre o teatro, como a possibilidade de manutenção de um futuro possível quando as nossas disciplinas, arte, filosofia e afins, correm o risco de ser uma velha lembrança que vai deixar de fazer sentido em um horizonte técnico, burocrático e desinteressado nas relações criativas e artísticas que podem surgir entre nós. Vivemos em um momento e em um contexto em que somos obrigados a sempre lembrar porque a educação e a arte importam. E isso é muito problemático, que precisemos explicar porque alguém deve ter direito a educação e, com isso, também a um pensamento artístico/criativo. É um forte indício de que não estamos fazendo as coisas muito bem, quando precisamos explicar porque nós temos direito a ter uma subjetividade esperançosa e imaginativa, e o porque de querermos ser emancipados intelectualmente. 

Eu deveria falar sobre como o teatro surge enquanto a possibilidade de vislumbrar outras formas de vida e da importância que isso tem, quando se está insatisfeito com o que acontece ao redor. Eu talvez devesse lembrar aqui a importância do teatro em momentos históricos decisivos para a continuidade do que temos chamado humanidade, sobre a responsabilidade que o teatro tem de criticar quem quer que seja, independente dos lados, posições e/ou inclinações. Talvez eu devesse falar sobre ditadura militar, sobre golpes, sobre genocídios, sobre o fim da aposentadoria, sobre a corrupção sistêmica, ou sobre os índios que agora, exatamente agora, continuam sendo mortos no país que chamamos de nosso. Talvez eu devesse falar sobre o teatro a partir da sensibilidade humana, do modo como transformando nosso olhar ele se torna potencialmente uma ótima ferramenta para mudar o mundo, em pequenas proporções, que seja. A importância do teatro é contra o embrutecimento da nossa sensibilidade e a favor de um terreno que restaure sempre a dinâmica democrática em todas as instâncias das nossas interações.

Mas é outro o meu discurso, agora, hoje.  Falo sobre a importância do ensino do teatro em escolas, aqui nesse lugar que foi onde estudei a minha vida inteira, e que foi, ao mesmo tempo, extremamente bom e ruim para mim. Acho que eu falo, no fim das contas, sobre o modo como o teatro salvou a minha vida, efetivamente, durante todos os anos em que vida significava vida escolar.

Antes de falar sobre o teatro na escola, eu acho importante que falemos sobre a escola, que para realidades parecidas com a minha, significa o lugar em que a criança ou o jovem passa muito tempo até entrar na Universidade. É quase uma segunda casa. Nesse sentido, eu gostaria de levantar um ponto específico: o modo como a escola trata e vem tratando o estranho, o desajustado, o que foge à regra, aquela criança que por algum motivo, foge à norma – que, aliás, é muito restrita. E são muitas as formas em que é possível fugir à norma, nós sabemos, e também sabemos, ou acho que sabemos, que fugir a norma não significa ser ruim, ser problemático, ser um peso. Significa ser diferente, habitar, transitar, vivenciar o espaço de outros jeitos – e é sobre essas diferenças que precisamos falar.    

Eu sempre me pergunto como um colégio tal qual esse, enorme, com estruturas gigantescas, lida com as crianças ditas estranhas. Não sei como é hoje, mas eu lembro como lidou com a criança estranha que eu fui. E nem sempre foi muito bom.

Acho que hoje existem nomes específicos para quando se reprime, oprime, ofende e se machuca emocional, física e psicologicamente uma criança e depois um jovem. Eu me preocupo especialmente com essas crianças e jovens, é nelas que eu mais penso, é especialmente para elas que eu falo agora. 

Porque pensando nelas eu acredito pensar em um ambiente saudável de desenvolvimento garantido para todas. Eu penso em como permitir com que a criatividade humana seja plenamente exercitada desde a mais tenra idade, bastante lúcido sobre o quão privilegiado pode soar esse discurso. De que modo educar e formar crianças e jovens sensíveis para um mundo tão indiferente?, eu pergunto.  Eu começaria respondendo com a arte, o teatro – é aqui, é claro, que tudo se complexifica em mil outros assuntos, que passam pelo acesso, pela oportunidade, por classe, cor, etc. 

Isso porque, preciso dizer,  me refugiei nesse teatro, fiz dele um lugar seguro. Eu vinha para cá quando eu descobria que crianças podem sim ser extremamente violentas umas com as outras, que crianças reproduzem violências que elas não aprendem sozinhas, que há um sistema muito labiríntico, que não sabe lidar nem com a criança que se torna violenta e nem com a criança que é, por alguma razão, constrangida. Aqui, nesse lugar, vendo e fazendo arte, teatro, música, dança, eu entendi que precisamos operar, urgentemente, de modos muito mais amplos e abrangentes do que a polaridade existente em ser bom/ruim, bonito/feio, menino/menina, pai/mãe, etc. Existem muitas possibilidades e jeitos de se viver, alheios à normatividades, e isso foi o teatro, e só ele, quem me ensinou.  

Hoje eu penso em como esse colégio, a arte que eu fiz aqui e algumas pessoas que aqui estavam na época, influenciaram todas as coisas que eu fiz depois de sair daqui: eu viajei para muito longe, eu me formei em jornalismo, eu me formei em artes cênicas, eu me especializei em antropologia, e atualmente eu sou mestrando em filosofia, eu escrevo peças e poesias, eu integro um espaço artístico independente, eu faço críticas de teatro, eu sou artista, aprendi a me entender como um.

E é quase um risco se dizer artista – e bem por isso tenho achado importante. Ano passado mesmo, os artistas estavam na mira de uma sociedade raivosa e de um aparelho sofisticado, perigoso e multimidiático que os estava pintando como preguiçosos e desonestos, vocês devem ter acompanhado, as discussões envolvendo a Lei Rouanet e a quase-extinsão do Ministério da Cultura. E isso é e era mentira. Porque ser artista, e ser artista de teatro no Brasil é muito mais do que ser de uma trupe de enlouquecidos ou ser artista da teledramaturgia. Ser artista de teatro no Brasil é fazer arte com mil pretensões-outras, tantas pretensões quanto possível. Do lugar da onde eu vejo, ser artista no Brasil é querer viver em outro país-Brasil, apostando muito no que poderíamos ser, é acreditar profundamente nas pessoas. É extremamente utópico ser artista de teatro por aqui, as coisas são precárias, e ser artista de teatro no Brasil, para mim, é sobre querer instaurar o respeito, a gentileza e a atenção em todas as relações possíveis, é uma grande manifestação contra o egoísmo, o individualismo e a solidão. É a possibilidade de se vislumbrar um mundo ético e me parece que é também esse o papel da educação e da escola. Formar para a vida, como era ou é uma das missões desse Colégio.

A importância do ensino do teatro em escolas ,que é o tema dessa mesa e o tema no qual eu deveria ter me concentrado, é sobre a importância da sustentação do humano em escolas e fora delas (pode ser muito estranho usar o termo “humano”, é verdade, mas penso-o muito próximo de uma ideia, talvez gasta, de “compreensão”). É sobre encontros que podemos ter, para além das nossas bolhas, das nossas grades e prisões, que são muitas. E é também sobre simplicidade, sobre se permitir se colocar em frente a outra pessoa, sem ambições e expectativas. Ensinar teatro em escolas, para mim, é nadar contra a corrente em um momento em que estamos acompanhando o bombardeio literal de notícias não tão boas. Ensinar teatro em escolas é fazer com que as pessoas possam se deparar com versões melhores delas mesmas, é ao mesmo tempo, fortalecer e também criar aberturas. Ensinar teatro é também ensinar a se comunicar, falar e ser ouvido, conversar. E atualmente isso me parece cada vez mais raro, poder falar, poder ouvir, poder ser ouvido, com calma.  

Ainda que o teatro assuma contornos lúdicos, sobre fantasia e entretenimento, é sempre sobre as possibilidades do que podemos vir a ser, do coletivo, da cidade, do país, do mundo que podemos vir a integrar. Fazer com que nos encontremos em atividade/experiência teatral é, para mim, instaurar a justiça entre nós, uma justiça que existe não porque existem leis, policiais e políticos que nos reprovam e não nos representam – mas porque nós existimos por nós, em relação de interdependência, uns para os outros e, me parece, precisamos e precisaremos continuar a dar conta disso. De algum jeito. O meu é o teatro.

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Bimobaba – escritas em processo para palavras inventadas

Foto de Mariama Lopes
Foto: Mariama Lopes

 

Bimobaba é bixo
comedor de parede
é bixa que rói com desejo
de produzir fendas
é mulher com buracos demais,
vaza¹

 

“Em processo”, aqui, não é eufemismo – ainda que “processo” possa ser muita coisa (pode ser algo como o tempo entre uma vida e outra, dentro do qual temporalidades múltiplas surgem, feito aquela que compreende o rápido piscar, quando se está vendo algo). Escrevo sobre Bimobaba² em processo porque esse é um trabalho que são vários. E porque Bimobaba ainda não acabou. Foi apresentado em março, na Casa do Damaceno e volta em abril e maio. Nas ruas. Escrevo em processo porque esse texto não tem ordens de nenhuma ordem. Ele se divide em pequenos textos, cada um com um título. O encadeamento aqui apresentado é uma sugestão pronta para ser desconsiderada.

 

Bimobaba

Mu-dança de lugares, corpos, territórios e paisagens. Híbrido-performance-dança. Se ela usa a boca, se usa os pés, se usa a bunda. Se ela usa os braços. As mãos, se ela usa. Se ela atrita contra a parede. Se ela move a cintura. Se move as pernas. Os pés. Se as coisas já estavam ali, se o corpo produz saliva. Se do corpo vazam fluidos. Se tem pelos. Se ela tem pelos. Se ela não esconde, não se esconde. Se ela produz marca. Se deixa vestígio. Se ela se demora. Se, de repente, acelera. Se fica de costas. Se ela se transmuta em nova. Se ela vira outra. Se ela mancha a pele. Se ela é monstra. Se ela tem artifícios. Se ela é artificial. Se pode-se questionar natureza. Se é um plano. Se é um roteiro. Se há dramaturgia. Se foi ensaiado. Se foi planejado. Se há luz e som e figurino. Se há horário marcado. Endereço. Se há outras pessoas para ver. E se há ritual. E se há abertura. E se são feitos convites. Se há interação. Se há participação. Se é necessário envolvimento. Se é preciso trocas. De fluídos. Se é um acordo. E se é honesto. Se é gentil. Necessário. Importante. Quais palavras para se dizer aquilo que se quer? Quais palavras para significar palavras inventadas? Quais gestos para se (des)fazer?

 

Vaza

Bimobaba é um trabalho de/em dança que intersecciona pesquisas, práticas e possibilidades que Bia Figueiredo vem pesquisando já há alguns anos, junto de várixs outrxs artistas. As imagens-possibilidades do corpo feminino-feminista, aliadas as noções de performatividade encontram contornos em procedimentos como o shaking e o twerk – esse último bastante ligado a contextos e discussões envolvendo movimento negro e a ideia de “empoderamento da mulher”. O corpo de Bia vai se transformando a medida que ela dança, uma dança-babada, em que uma tinta-artificio-azul mancha parede-e-pele. O modo como Bia transita na tridimensionalidade que há – arquitetura, corpos – afasta a imunidade que os espaços feitos para receberem espetáculos convencionais instauram sem esforço. Mas, para além disso, a imunidade que nos é tirada, se refere também ao fato de estarmos em contato com alguém que, em um gráfico misto de força e delicadeza, se desfaz, se transmuta, a olhos vistos. Olhos e sentidos outros, porque Bimobaba é também experiência sensorial, efetivamente. Joga-se com significados do que é (do que foi) “ver um espetáculo”. Se fosse o caso de escolher o que ver – para onde miram os olhos – é talvez para isso: um corpo que, deliberadamente, escolhe se transformar em contato com outrxs.  Uma contínua definição indefinida. A vulnerabilidade, quais caminhos? quais direções? quais distâncias? onde? em que coletividade? em que social?

Esse trabalho, que não é assinado (somente) por Bia Figueiredo, ainda que seja um solo, me fez pensar sobre modos de produção/exercício de mundo/criação em um sentido amplo, já que o Água Viva Concentrado Artístico é um coletivo que articula as criações e as coletividades de muitos modos. Aqui, com um trecho de um texto chamado “Autoria Múltipla”, de Boris Groys³, apresento questões que parecem tocar em alguns dos temas desse universo da produção coletiva/em coletivo no âmbito contemporâneo: Autoria – Parceria – Forma.

“Hoje, cada vez mais protestamos contra o culto tradicional da subjetividade artística, contra a figura do autor e contra a assinatura autoral. Essa rebelião, normalmente se vê como uma revolta contra as estruturas de poder do sistema de arte, que encontra sua expressão visível na figura do autor soberano. Repetidamente, críticos tentam demonstrar que não há um gênio artístico e, consequentemente, que a condição autoral do artista em questão não pode derivar do suposto fato de ele ser um gênio. (…) A luta contra a figura do autor é, assim, compreendida como a luta contra um sistema antidemocrático de privilégios arbitrários e hierarquias infundidas que, historicamente, representou interesses comerciais básicos. (…) Na verdade, toda exposição [próxima a ideia de “exposição”, em artes visuais, mas aqui pensada como o ato ou efeito de expor-se] exibe algo que foi selecionado por um ou mais artistas (…) os objetos selecionados são apresentados num espaço escolhido para a finalidade; a escolha desse lugar, que pode ser dentro ou fora dos espaços de uma instituição, frequentemente tem papel crucial no resultado. A escolha do lugar, portanto, também é parte do processo artístico criativo; o mesmo vale para a escolha da arquitetura do espaço (…) Pode-se estender à vontade a lista de decisões autorais artísticas que, juntas, resultam numa exposição que tem uma forma ou outra”.

 

Saliva – Dissolução – Proposição-plágio-substituição-recriação de trecho de Judith Butler

“O relato A dança que faço de mim mesma é parcial, assombrado assombrada por algo para o qual não posso conceber uma história definitiva um gesto definitivo. Não posso explicar exatamente por que surgi danço dessa maneira, e meus esforços de construção narrativa dramatúrgica são sempre submetidos à revisão. Há algo em mim e de mim do qual não posso dar um relato dançar. (…) Na construção da história da dança, crio-me em novas formas, instituindo um “eu” narrativo dançarino que se sobrepõe ao “eu” cuja vida passada procuro contar dançar”

Se te peço sua saliva para misturar a minha, “o encontro com o outro realiza uma transformação do si-mesmo da qual não há retorno. No decorrer dessa troca reconhece-se  que o si mesmo é o tipo de ser para o qual a permanência dentro de si prova-se impossível. O si-mesmo é obrigado a se comportar fora de si mesmo”

 

Performatividade – cinco questões

  1. O que posso me tornar?
  2. O que me tornei?
  3. O que já sou?
  4. O que eu era?
  5. O que não serei?

 

A mulher é uma construção, de Angélica Freitas

a mulher é uma construção
deve ser
a mulher basicamente é pra ser
um conjunto habitacional
tudo igual
tudo rebocado
só muda a cor
particularmente sou uma mulher
de tijolos à vista
nas reuniões sociais tendo a ser
a mais mal vestida
digo que sou jornalista

 

(a mulher é uma construção
com buracos demais

 

vaza
a revista nova é o ministério
dos assuntos cloacais
perdão
não se fala em merda na revista nova)
você é mulher
e se de repente acorda binária e azul
e passa o dia ligando e desligando a luz?
(você gosta de ser brasileira?
de se chamar virginia woolf?)

 

a mulher é uma construção
maquiagem é camuflagem

 

toda mulher tem um amigo gay
como é bom ter amigos

 

todos os amigos tem um amigo gay
que tem uma mulher
que o chama de fred astaire

 

neste ponto, já é tarde
as psicólogas do café freud
se olham e sorriem

 

nada vai mudar –
nada nunca vai mudar –

 

a mulher é uma construção

 

Nos disseram que a imagem é mulher e que o olhar é homem

Mas não sabem que estamos dissolvendo. Que somos imagem e olhar, que somos isso tudo, porque não somos, exatamente, uma só coisa. Não sabem das fronteiras borradas, não sabem da tinta azul, do atrito na pele. Não sabem que discordamos com o fim do poema que diz que nada nunca vai mudar. Vai mudar. Aí está. Pode-se ver que muda, que altera. Que troca. Pode-se ver que pode-se muito.

 

Em qual esquina de qual rua de qual cidade? 

Bimobaba vai deixar a sala. Bimobaba vai sair de casa, vai dançar na rua. Vai encontrar outra gente. Ainda não se sabe exatamente como. Bimobaba já deixou o espaço, a duração, a efemeridade. Bimobaba é flipbook, é dança-em-outro-lugar. Bimobaba é bicha-projeto sem fim.

 

 

¹Do material textual de Bimobaba.

²Criação e Performance: Bia Figueiredo/ Provocadora: Michelle Moura/ Provocadores das ações na rua: Camila Jorge e Ricardx Nolasco/ Criação e Projeto Gráfico Flipbook: Jessica Luz/ Figurino: Cali Ossani/ Iluminação: Erica Mityko/ Som: Luciano Faccini/ Escritas: Francisco Mallmann/ Fotografia: Mariama Lopes/ Vídeo: Gustavo Pinheiro/ Design Gráfico: Paula Ariana Calory/ Assessoria de Imprensa: Fernando de Proença/ Assistência de Produção: Félix Varejão/ Produção: Priscila de Morais/Diversa Produções/ Realização: Água Viva Concentrado Artístico

³ GROYS, Boris. Arte, Poder. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2017, p. 122-123.

⁴ FREITAS, Angélica. Um útero é do tamanho de um punho. São Paulo: Cosac Naify, 2013, p. 45-46.

⁵ BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica e violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p. 55-56.

⁶  “Quanto ao gênero das imagens, está claro que a concepção padrão é que estas sejam femininas. Segundo o historiador da arte Norman Bryson, as imagens “constroem sua audiência ao redor de uma oposição entre a mulher como imagem e o homem como o portador do olhar” – não imagem de mulheres, mas imagens como mulheres” (MITCHELL, W.J.T. O que as imagens realmente querem? In: Pensar a Imagem. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p. 173.

 

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