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sobre carros e cus

 

Foto: Karla Vizone.

 

 

O frio curitibano é uma espécie de patrimônio cultural da cidade: assunto de todas as filas, táxis e rodas de conversa, cartão postal para moradores e turistas em busca de uma idealizada “elegância” proporcionada pelas roupas pesadas que acabam por transformar a todos (os que tem roupas) em cebolas de tecido e lã, sensação térmica que congela corpos e corações e parece concordar com aquela velha e típica auto-piada que afirma que em Curitiba só existem duas estações – o inverno e a estação rodoferroviária. Foi nesse frio, com pitadas de garoa fina e gelada, que cheguei ao terreno ocupado pela Processo Multiartes (provisoriamente batizado de Garagem Multiartes) para a apresentação do espetáculo Airbag – uma pseudocomédia de costumes semimusical plagicombinada. Um terreno amplo e aberto, com uma antiga cobertura metálica de quadra poliesportiva escolar, situado na Rua Inácio Lustosa, no bairro São Francisco. Chego naquele endereço, meio que escondido, meio que esquecido entre o primeiro e mais tradicional shopping da cidade e uma das áreas conhecidas pelo comércio hipster de entretenimento.

Uma cerca metálica separa o terreno da calçada pública. Logo no portão de entrada, um grande letreiro anuncia, em caixa alta: AIRBAG. Uma moça confere meu nome na lista de convidados e permite o meu ingresso no terreno. Piso o chão de terra umedecida pela chuva e caminho até umas mesas que rodeiam um food truck estrategicamente instalado ali pela produção: comodidade gourmet que toma o ambiente com o cheiro dos hamburgueres na chapa e me permite beber uma cerveja durante a peça. Em um dos pilares da cobertura metálica, um outro letreiro vertical, com as mesmas letras em caixa alta, com uma fonte ligeiramente tremida, reafirma: AIRBAG. Aquele frio, aquela noite úmida, aquele público, aquele terreno amplo com uma cobertura metálica repleta de equipamentos de luz e som, aquele food truck, aquela cerveja, aquele letreiro luminoso e até mesmo aquelas pequenas tochas acesas perto do containner da equipe de produção, tudo me faz lembrar daquelas raves realizadas em alguma fazenda distante do centro da cidade (deveria eu aproveitar e tomar algum aditivo especial?). Seria aquele o palco de um teatro-rave, sugerido pelo subtítulo “semimusical” do espetáculo?

Após algum tempo de espera, o público é convidado a entrar na área coberta e acomodar-se nas poltronas a ele destinadas: sentamos todos não em cadeiras quaisquer, mas em bancos automotivos, retirados de alguns veículos de passeio e dispostos no chão, em um semi-semi-círculo. Diante de nós, um ambiente com um quê de paisagem pós-apocalíptica, de lugar abandonado, de depósito esquecido e empoeirado, de lixão, de ruína, de cemitério: um melancólico cemitério de automóveis (como prontamente indicado no programa da peça), formado por diversas carcaças de carros velhos amassados, quebrados, enferrujados, estragados, desmontados, sem pneus, inúteis, rejeitados, entulhos execrados de uma sociedade hiperconsumista e ignorante de seus próprios dejetos. Uma melancolia muda e uma certa beleza emanam daquele cenário, junto com uma sensação de déjà vu (um cenário feito com carcaças de carros não é exatamente uma novidade) que não deixa de ser coerente com a estratégia de plagicombinação anunciada pela encenação. A preocupação em integrar os assentos da plateia ao cenário como um todo é um dos primeiros indicativos de uma cenografia cuidadosa e detalhista, atenta aos pormenores espaciais, visuais, cinestésicos do espetáculo. Cuidado demonstrado também pelos atores que oferecem simpáticas mantas e cobertores para ajudar os espectadores a enfrentar a baixa temperatura daquele semi-relento.

Guenia Lemos constrói, ali, um ambiente grandiloquente e visualmente apurado, aproveitando os espaços abertos e as distâncias proporcionados por aquela “garagem”: diante e dentro da cena, são os vazios e as lonjuras que determinam os olhares. Nesse entulho espaçoso, as carcaças surgem como corpos esqueletos a serem ocupados, a serem escalados, servindo ora como suporte-palco ora como coxia-esconderijo ora como veículo de faz-de-conta. Luzes e corpos atores ocultam-se e emergem daqueles buracos janelas portas capôs, oferecendo sua materialidade metálica e opaca para o jogo visível invisível, aberto fechado, fenda anteparo, silêncio barulho ensurdecedor. Embora pudesse ser ainda mais explorado pelos atores e pelo desenho marcações das cenas, o cenário tem sua própria força, sua própria razão de ser, e ele é. Conectado e ao mesmo tempo isolado da cidade que continua frenética na rua ao lado, o ambiente criado por Airbag esmera-se para envolver o espectador, mesmo mantendo uma tradicional relação semi-frontal entre palco e plateia.

Intimamente ligada ao cenário, e igualmente sofisticada, a iluminação do espetáculo é um espetáculo em si. Amparada por uma estrutura que não economiza em tecnologias (confesso que, naif que sou, ainda me impressiono com moving lights que giram e dançam sobre nossas cabeças – e são várias, usadas com precisão e sem deslumbres fáceis), a criação de Lucas Amado tira proveito das características do espaço (ou seria o espaço que tira proveito das características da luz de Amado?) e utiliza cada vazio, cada janela, cada farol, cada fresta, cada parede, cada corredor, cada chapa de cobertura metálica não apenas para fazer visível/invisível o cenário e o elenco, mas, principalmente, para atuar, pulsar e falar. A luz, aqui, é espaço, é movimento, é corpo, é lambida nos corpos, é condução e é susto, é carinho e é tapa, é dramaturgia. Na fruição da obra, é impossível pensar separadamente o trabalho de Guenia e Lucas, amalgamados mas não redundantes, simbióticos e intensos. Atrevo-me a dizer que fazia tempo que não via tal conexão técnica e estética em uma peça curitibana – algo como a dobradinha Marés/Naira. Evidentemente, o financiamento obtido via PROFICE (Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura, do Governo do Paraná) mostra-se fundamental e imprescindível para uma realização artística como essa. Nunca é demais lembrar: é dever do estado garantir condições para o pleno desenvolvimento artístico de sua população, através de editais consistentes e democráticos de fomento à produção, à manutenção e à circulação de bens culturais.

Em Airbag, o carro também – e acima de tudo – é metáfora da ficção que a montagem quer instaurar, da história que a peça quer contar, dos personagens e suas relações deterioradas que a dramaturgia verbal quer expor. Aquele cemitério de automóveis representa (nas nossas primeiras aulas de teatro, a gente aprende que, num palco, cada elemento representa alguma outra coisa) toda uma vida e uma relação social específica, fundada no acúmulo de objetos e posses financeiras e simbólicas, que, na visão de Adriano Esturilho, é hipócrita e está desde já moribunda e fadada ao fracasso, à podridão e à ruína: uma vida e uma relação amorosa burguesa classe média, média alta, moradora do Jardim Social ou de algum outro CEP igualmente bem valorizado. Não é segredo para ninguém que, na sociedade brasileira (em outras também, mas aqui a coisa é particularmente gritante), o carro é símbolo fálico, é o próprio falo, portador e incentivador de um machismo sistêmico, mecânico e bélico que permeia e coage as subjetividades, as relações, os comportamentos e as leis que se esforçam em reger nossas vidas, cotidianamente. As ruas e os estacionamentos são inundados com carros cada vez maiores e mais possantes, velozes e furiosos, simbolizando um pretenso poder – masculino, viril – daquele que possui e dirige o veículo. Macheza ostentação, masculinidade tóxica sobre rodas, patriarcado motorizado. Assim, ao apresentar um amontoado de carros decrépitos e desprovidos de poder, a encenação evoca (ou deseja, ou advoga, ou crê em) o vexatório ocaso dessa lógica carrofálica. Se o carro novo que ruge e corre e avança sobre todos simboliza o poder dominador e o sucesso do homem macho alfa endinheirado, a carcaça do veículo velho inútil simboliza o fracasso do projeto de sociedade por ele erigido e perpetuado.

É nesse contexto que surgem e se enfrentam os dois personagens da dramaturgia de Esturilho: um casal de classe média alta, relativamente jovem, branco, heterossexual compulsório e normativo, discutindo o fim de um casamento que há anos não existe mais e que vinha se sustentando através de mentiras e jogos fúteis de sedução e acomodação. Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito, escolhidos a dedo por Adriano, são os atores que dão corpo e voz a esses personagens saídos de alguma versão mais obscura e boca suja de uma novela de Manoel Carlos (eles moram no Jardim Social, mas poderiam perfeitamente ser esnobes habitantes do Leblon). Ao escalar Patrícia – horrorosa desprezível vaca profana residente em fúria da Casa Selvática – e Gabriel – ator reconhecido e consolidado garoto propaganda com toques de ironia –, Esturilho completou as peças que faltavam aos seus personagens. Desde os primórdios da Processo Multiartes (desde quando aqueles adolescentes cefetianos Adriano, Ana Wegner, Giorgia Conceição, Andrew Knoll, Carolina Maia e eu fundamos o Grupo Processo Artes Teatrais, nos fins da década de noventa do século passado), a escolha estratégica do elenco sempre foi um dos pontos fortes das montagens dirigidas por Esturilho. Cipriano e Gorosito contracenam e dançam e brilham e dominam o espaço tanto ou mais que as moving lights de Amado: eles interpretam, falam, cantam e sapateiam, fazendo o espetáculo acontecer, de fato.

 

Foto: Karla Vizone.

 

E lá está ele, o personagem: um músico ex-celebridade, famoso de uma música só, com ares de artista de protesto, pseudo-preocupado com política e os rumos da sociedade global em guerra, mas que não consegue ver a falência de sua família nuclear, não lembra o nome do próprio filho, ignora os sentimentos da esposa. E lá está ela, a personagem: uma advogada que, após criar os filhos e sustentar a família praticamente sozinha, está disposta a terminar com seu casamento de fachada e sair de casa. E no meio de todo aquele cenário, de toda aquela iluminação, de todo aquele musical, de todo aquele elenco (principal e figurante), lá está ele: o bom e infalível drama familiar burguês. A oitocentista casa de bonecas ibseniana ainda perdura (?), em pleno século XXI. Para criticar a burguesia bem nascida da República de Curitiba, a dramaturgia do espetáculo apresenta-se igualmente burguesa (burguesamente dramática), preocupada com a psicologia e o conflito de suas personagens. Algo de quase cafona paira por ali: personagens cafonas, representando pessoas cafonas, de uma sociedade cafona, articulados em cena por uma dramaturgia cafona. Uma discussão de casal de cores rodrigueanas com direito a xingamentos, propostas sexuais “indecentes” e a revelação bombástica de que ambos mantém amantes há anos. O dramalhão irônico utilizado na cena da tal revelação confere nuances mas não chega a desconstruir a importância fundante do escândalo do adultério.

Outro tema que ganha dimensões homéricas na dramaturgia e na encenação é a obsessão do personagem masculino por sexo anal. Ele quer, ele sempre quis – e nunca pode, tadinho – comer o cu da esposa. Da mesma forma que, na lógica masculina falocentrista exposta pela peça, o carro é símbolo do pau ereto poderoso, aqui a penetração anal não é sexo, não é relação sexual, não é gozo: ela é, desde sempre, instrumento unilateral de dominação, de subjugação, de humilhação e saciedade machista. O marido que quer comer o cu da esposa, a esposa que não quer dar o cu para o marido. O marido que não vê mais nada a sua frente além de um grande ânus feminino que precisa ser metido e arrombado pelo seu grandioso pênis – disco riscado que pergunta incessantemente “você deu o cu pra ele? ela deu o cu pro namorado?”. É notória a fixação do homem hétero padrão pelo sexo anal ativo (e falo isso por vivência própria, inclusive): a dramaturgia identifica esse clichê e o expõe quase caricatural, denúncia de uma perseguição insana por um prazer não-prazeroso condenável. Aquele músico é o protótipo do macho alfa derrotado que não sabe lidar com a própria fragilidade e falta de sociabilidade. Ele é um tosco, e a peça faz questão de o tratar como tosco. No entanto, a grande “vingança” que o espetáculo propõe é tão clichê e normativa quanto a tosquice do personagem de Gorosito: quando finalmente a mulher decide que ele pode comer o seu cu (para, justamente, se livrar de uma vez por todas daquela situação), acontece o previsível: ele brocha e não consegue penetrá-la. O pau meia-bomba surge, então, como troféu invertido que coroa a ruína daquele homem através de sua conversão em chacota, em motivo de riso depreciativo por parte da esposa e, por extensão, da plateia. Por um lado, pode-se dizer que, na lógica do próprio personagem, a impotência sexual é o que de pior pode acontecer, e por isso seria uma solução cênica válida para marcar sua desgraça. No entanto, ao insistir na ideia de que um pênis impotente é a supra-sumo da derrota de quem o possui, a peça acaba por reforçar os estereótipos machistas que parece querer criticar. Invertem-se as situações, mas preservam-se as mesmas lógicas – que são, em última instância, as responsáveis pela manutenção da tosquice patriarcal. Airbag poderia fazer mais do que isso.

Nos tempos esquisitos em que vivemos, nesses anos doidos de golpes e violações flagrantes e intencionais de direitos humanos básicos, até que ponto a simples denúncia basta? Até que ponto basta que apenas mostremos, em cena, como determinados personagens agem em suas vidas medíocres e sem sentido? As agências de notícias e as entidades organizadas vomitam informações e denúncias 24h por dia em nossas cabeças: mas, o que fazer com tantas denúncias? Até que ponto podemos, como artistas privilegiados que somos, nos furtar a propor caminhos outros, outras tentativas possíveis, outras lógicas de se abrir para o mundo e agir nele, sem se contentar em denunciar o hiperdenunciado?

Ainda ele: em Airbag, o cu ainda é aquele cu interditado, objeto de caça e conquista impessoal por parte do macho dominante. O cu de Airbag ainda é um cu cristão, um cu que não procria e por isso não trepa, um cu que dói porque não é objeto de prazer mas sim objeto de violação e violência. Gabriel repete a lamúria “não to achando mais bonito essa porra toda escorrendo do meu cu”: se o cu da mulher é o cu apertadinho que precisa ser forçado e penetrado pelo pau do macho, o cu do homem é o cu metafórico onde se toma quando alguém se dá mal na vida. Mas… seriam essas as únicas possibilidades do cu? Se o cu é tão importante para o discurso da peça, por que não experimentá-lo de outras formas, fora (mesmo que por alguns instantes) da lógica machista da sociedade que se quer criticar? Por que não fazer como Paul B. Preciado, por exemplo, e propor um cu contrassexual, democrático e não subjugado aos ditames da biologia e da teologia/sociedade?

 

O ânus apresenta três características fundamentais que o transformam no centro transitório de um trabalho de desconstrução contrassexual. Um: o ânus é o centro erógeno universal situado além dos limites anatômicos impostos pela diferença sexual, onde os papéis e os registros aparecem como universalmente reversíveis (quem não tem um ânus?). Dois: o ânus é uma zona primordial de passividade, um centro produtor de excitação e de prazer que não figura na lista de pontos prescritos como orgásticos. Três: o ânus constitui um espaço de trabalho tecnológico; é uma fábrica de reelaboração do corpo contrassexual pós-humano. O trabalho do ânus não é destinado à reprodução nem está baseado numa relação romântica. Ele gera benefícios que não podem ser medidos dentro de uma economia heterocentrada. Pelo ânus, o sistema tradicional da representação sexo/gênero vai à merda. A reconquista do ânus como centro contrassexual de prazer tem pontos comuns com a lógica do dildo: cada lugar do corpo não é somente um plano potencial no qual o dildo pode se deslocar, mas também um orifício-entrada, um ponto de fuga, um centro de descarga, um eixo virtual de ação-paixão. (PRECIADO, 2014, p. 32).

 

Uma postura política que se limita à denúncia e à chacota (apontando a hipocrisia de um machismo que determina as ações de um homem-estereótipo, desde seus sentimentos auto-centrados, passando pela vontade de dominação frente à companheira, culminando no assassinato coletivo na escola primária do filho) perde a chance de propor e experimentar outros lugares, outras subjetividades, outras políticas. A arte pode ensaiar e incentivar outros mundos, não só na ficção e suas fábulas, mas também em suas posturas políticas, em seus discursos, em seus devires, em suas utopias auto-críticas, suas insurgências estéticas e tecnológicas, em suas vivências crueis e efêmeras de realidades transfiguradas. Apesar dos esforços, Airbag ainda se mantém apegado à realidade ficcional de seus protagonistas, perdendo a chance de transbordar e ir além do machismo que denuncia. O cu ali evocado permanece sendo o cu do sexo heteronormativo que não goza e impede o gozo alheio. O cu de Airbag não se permite ser contrassexual, não se permite ir além: não ironiza nem rompe, louco e indomável, com as práticas machistas que o aprisionam e o fazem sofrer.

Após algumas referências críticas a ícones religiosos e capitalistas, como o casamento cristão e o Papai Noel (figura já perseguida por Esturilho em diversos trabalhos anteriores), e o surgimento apoteótico de um coro coreografado de atrizes e atores de peitos nus e saias de cores neon, vou embora daquele ambiente apropriado e repaginado pela equipe do espetáculo. Saio com menos frio, é verdade: as mantas, as luzes e o calor do elenco aqueceram a todos ali presentes. Dias depois, passo novamente por aquele terreno e o vejo vazio e abandonado, como antes. Engano meu: nem aquele espaço, nem a equipe, nem o público de Airbag estão como antes. Que bom.

 

Foto: Karla Vizone.

 

EQUIPE DO ESPETÁCULO

Adriano Esturilho – direção, texto e canções

Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito – elenco

Amanda Bueno, Alana Mendes, Mia Bueno, Paulo Silva, Rayssa Martins e Ricardo Mor – coro

Judite Fiorese – produção executiva

Bella Souza – direção de produção

Felix Varejão, Jade Benamor, Kadije Akl, Silvia Fonseca, Lucas Bueno, Nathalie Rocha, Paulo Silva e Luiz Mira – assistência de produção

Mônica Ferreira – estagiária

Guenia Lemos / Prego Torto & Cia – cenografia

Ana Kummer – assistência de cenografia

William Batista / Studio Fabrika – cenotécnica

Jorge Galvão – grafiteiro

Gui Almeida – figurino e maquiagem

Lucas Amado – criação e operação de luz

Lucas Tatarin e Júlio Kafu – técnicos de luz responsáveis

Eugênio Fim – sonoplastia, produção musical e música ao vivo

Fernando Abba – montagem e operação de som

Tufo – assistência de montagem e operação de som

Marko Aurélio – locução

Karla Vizone – design, fotografia e vídeos

Adriane Perin / De Inverno Comunicação – assessoria de imprensa

Agência Souk – comunicação

Kadije Akl – assessoria de comunicação

Agradecimentos especiais: Léro Couto, Edson Rollin e Carolina Maia

 
 
 

REFERÊNCIA

PRECIADO, Paul B. Manifesto contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.

 

 

 

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Branco sobre branco ou Notas sobre Nanook

 

A Casa Erbo Stenzel não existe mais. Ex-residência e ex-museu dedicado ao artista homônimo, a histórica casa de madeira, remanescente de uma época e uma arquitetura importantes para a formação e para a memória de Curitiba, foi parcialmente consumida por um incêndio, em junho deste ano. Mas não foi apenas o fogo o responsável pela destruição deste patrimônio da cidade, praticamente abandonado desde 2009: o atual prefeito da capital, Rafael Greca, ordenou a demolição imediata dos seus escombros, a despeito dos vários especialistas que garantiam que seria possível restaurar e recuperar o imóvel. A Casa Erbo Stenzel não existe mais e, em seu lugar, um melancólico espaço vazio fulgura no Centro de Criatividade do Parque São Lourenço. E é nesse mesmo parque – onde o vazio da casa carbonizada e desmontada contrasta com a agitação das pessoas que o frequentam animadamente nos finais de semana – que funciona um dos teatros mais interessantes da cidade. Desde 1998, o Teatro Cleon Jacques é um “espaço alternativo destinado a espetáculos de vanguarda”, de acordo com o site da Fundação Cultural de Curitiba, e já recebeu inúmeras obras contemporâneas de todo o país, abrindo espaço para experimentações cênicas que talvez não conseguissem realizar suas temporadas em outros teatros. Nem mesmo a “distância” em relação ao centro da cidade e a insipiência das luzes externas que o mergulham num eterno lusco-fusco no meio do bairro são capazes de diminuir sua importância. (A palavra “distância” merece aspas por evidenciar um certo centro-centrismo do circuito artístico tradicional curitibano: qualquer espaço cultural fora do centro e bairros imediatamente vizinhos – com exceção, talvez, do elegante e bem-nascido Teatro Positivo – é comumente tachado de “distante”, fazendo torcer os narizes daqueles que se vêem obrigados a sair do seu confortável e minúsculo círculo. Em tempo: o Cleon Jacques fica a apenas 10 minutos de carro ou 20 minutos de ônibus da Praça Tiradentes.)

O Teatro Cleon Jacques, ao contrário da Casa Erbo Stenzel, ainda existe. Ainda bem. E ainda bem que quase não havia mais lugares na plateia do espetáculo Contos de Nanook, da Setra Companhia de Teatro, naquele domingo. É sempre bom ver uma plateia cheia. Confesso que estava curioso para ver uma peça com uma ficha técnica tão bem montada, agregando diversos artistas reconhecidos por sua qualidade: Má Ribeiro, Mauro Zanatta, Bruno Lops, Guenia Lemos, Beto Bruel, Eduardo Giacomini, Edith de Camargo, Jo Mistinguett, Airton Rodrigues, Marcelino de Mirandha, Malki Pinsag, Pablito Kucarz, Laura Haddad, Léo Moita, Eduardo Ramos, entre outros. Juntar toda essa gente no mesmo projeto já é um mérito.

Foi com essa curiosidade que entrei naquela sala ampla de paredes pretas e telhado alto que me desperta tantas boas memórias (como espectador, como artista). Foi com essa curiosidade que me deparei com aquele cenário imenso, branco, estendido no chão de fora a fora, tomando toda a área para além da arquibancada da plateia. Uma imagem intrigante, volumosa e bem delimitada. O contraste do branco do chão cenográfico com as paredes pretas e a madeira do palco é brutal. Os limites artificiais da cena são escancarados: aqui, nesta área branca, é a cena; aí, onde não há cobertura alva, é a plateia; a cada um o seu espaço, cada um no seu quadrado. A sinceridade dos limites, somadas aos materiais escolhidos para representar uma hipotética paisagem ártica (uma imensa manta acrílica branca com alguns desníveis topográficos, coberta com pequenos flocos de espuma branca-amarelada densa), me trazem de imediato uma lembrança e uma palavra, da qual não consigo me desvencilhar ao longo da peça: presépio. Sinto-me diante de um grande presépio, como na época dos natais em família no interior de Santa Catarina, quando colocávamos bolinhas de algodão nos galhos do pinheirinho para simular uma neve tão desconhecida quanto idealizada.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

E não evoco o presépio natalino com um tom pejorativo, pelo contrário: o presépio guarda em si uma teatralidade vívida, através da ostentação de uma artificialidade, de uma precariedade e de uma narratividade punjentes, quase comoventes. Enquanto teatro caseiro de formas animadas, enquanto materialização miniatura – visual, tridimensional – de uma fábula pré-determinada mas auto-gerida (a cada dezembro, eu, minhas tias e meus primos montávamos a cena de uma forma diferente), o presépio talvez tenha sido a minha primeira experiência plástica e cênica, minhas primeiras proto-encenações. O presépio em escala humana de Nanook não possui manjedoura nem Maria nem José nem Menino Jesus (nem Papai Noel), mas possui essa falsidade gritante que contém o gérmem de todo teatro. O tímido e intrometido tapete de gelo e neve que avança alguns metros pelo corredor central da plateia reforça ainda mais essa impressão: o ártico de Nanook é um ártico de brincadeira, o gelo de Nanook não congela nada, a neve de Nanook não cai de nenhum céu que não seja o céu da farsa teatral. O presépio é um dos elementos que atestam o caráter kitsch do Natal e de todas essas narrativas de países longínquos de onde se pode contar uma história edificante. Se o presépio é a encenação kitsch do nascimento de Jesus, o presépio de Nanook é a encenação kitsch – como qualquer peça que se presta a contar uma fábula, através de atores e outros elementos que fingem ser o que não são – de um Ártico iminentemente ficcional. E não há surpresa nisso: no fundo, todo teatro é meio kitsch.

Kitsch também é a sonoplastia que imita – não sem alguma ironia – uma ventania gélida e contínua , soprando sutil e constantemente. Um vento ligeiro que sugere um ambiente aberto e bastante amplo, uma planície, uma terra cercada de horizonte que permite o livre correr das correntes de ar. Vento falso, artificial, que não sopra nem um fio de cabelo dos habitantes daquele lugar, mas que garante a ilusão naturalista de uma paisagem como que saída de algum documentário da National Geographic. Aos poucos, a neve de acrílico e espuma, antes estática, vai revelando certos movimentos, certos corpos que emergem daquela massa branco-gelo: um homem de meia-idade barbudo com um pesado e grosseiro casaco de pele, uma mulher branca jovem com um vestido preto que não lhe protege contra o frio, um urso polar antropomórfico (ou seria um humano zoomórfico?), uma moça-espírito que interage solenemente com os outros personagens. O espaço ganha vida. O impacto visual do espetáculo é vigoroso, com suas imagens lentas e eloquentes, convidando o espectador a acompanhar e contemplar cada gesto, cada movimento de luz, cada textura de pele e de roupa, cada deslocamento naquele espaço onde o tempo parece correr devagar.

Nesse território inóspito, o elenco é a principal fonte de calor que emana da cena e toca os espectadores. Atores e atrizes precisos e dedicados, esmerando-se em romper os limites da manta acrílica e, de alguma forma, ganhar a amplidão do Cleon Jacques. De suas bocas, saem sons ininteligíveis, como alguma língua desconhecida da qual só percebemos sons desconexos e sílabas sem sentido. Por que não compreendemos a sua língua? Por que não acessamos a elaboração dos seus pensamentos? Por que as línguas do ártico ali criado – os personagens sugerem falar cada um uma língua diferente – não conversam com a língua falada pela plateia? Seria o ártico tão misterioso e enigmático assim? Ou seria um recurso teatral já conhecido, fazendo os personagens falarem um idioma inventado, deslocando a atenção do público para outros elementos mais importantes? Nesse sentido, a presença e a atuação dos três atores-clowns é fundamental e nem um pouco fortuita: seu domínio técnico da cena, através de um domínio corporal e vocal apurados – ajudados por microfonações inspiradas que ampliam e redimensionam suas vozes –, é o que instaura as conexões e os diálogos, estabelecendo possíveis chaves de interpretação. A tríade caçador/moça faminta/urso polar sustenta os cerca de 50 minutos do espetáculo.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

Um detalhe: os olhos dos personagens são completamente brancos, sem íris aparentes e um tanto sobrenaturais, e parecem demonstrar não uma cegueira epidêmica que assola os que ali vivem, mas, antes de mais nada, que todo olhar é afetado e determinado por aquilo que ele vê – o branco do gelo e da neve criam um olho igualmente branco, adaptado, especializado, e para sempre plasmado ao seu entorno. O olhar não é apenas ativo, não é apenas ação daquele que olha, mas possui também uma certa passividade que é da ordem dos afetos, dos atravessamentos, da vulnerabilidade que todos tem (mesmo que anestesiada, mesmo que inconsciente) em relação ao que se olha, ao que se percebe. O olhar (e, por consequência, o olho) é sempre de mão dupla, de mão múltipla. O olhar de Nanook também nos faz lembrar que não existe o branco: existem brancos. Não há lente de contato nem linguagem que dê conta de todas as nuances e especificidades de uma cor, de uma relação, de um contexto histórico. Há que se perceber as sutilezas e as crueldades desse processo.

A beleza dos elementos visuais e a destreza do elenco convivem e conflitam, é preciso dizer, com alguma coisa que parece não se encaixar, com alguma coisa que parece não fazer muito sentido – ou, ao menos, não acompanhá-las na mesma intensidade. Pergunto-me sobre a pertinência, por exemplo, em tempos de avanços feministas e de discussões sobre gênero devidamente acaloradas, de se encenar uma fábula na qual uma moça sozinha e desamparada surge e é salva por um homem mais velho, maduro e valente à ponto de matar um urso para satisfazer a fome da jovem. Uma vez mais, o homem surge como provedor, como o único capaz de resolver o problema da sobrevivência (tanto a sua quanto a dos seres mais frágeis à sua volta), como personificação da sabedoria e da vitória da cultura humana sobre as intempéries naturais. Por quê? Uma vez mais, a natureza – o animal selvagem, o meio ambiente extremo – é vista como força a ser vencida, a ser dominada, a ser colocada à serviço da subsistência humana. Será mesmo assim? Obviamente, a dramaturgia do espetáculo não se resume a isso (uma dramaturgia processual que, segundo o dramaturgista Léo Moita, propõe dispositivos poéticos múltiplos, incitando a criação em cena, formalizada em um gráfico de ações e situações que serve de base para a encenação), mas não deixa de ser curioso o destaque que a montagem dá justamente a esses conteúdos.

Pergunto-me, também, sobre os motivos que levam uma equipe a montar um espetáculo sobre uma cultura tão distante (será?) quanto a cultura Inuit (também chamada de esquimó). Por que, no Brasil de 2017, na Curitiba da República, falar sobre esquimós? O Inuit, aqui, é metáfora de algo que nos escapa? Ou se trata mais de uma tentativa de olhar para o outro, para uma cultura específica que enfrenta outros desafios e desdobra outras formas de existência? Nesse sentido, que diálogos são possíveis entre a nossa cultura, o nosso contexto e a cultura e o contexto desse povo que vive para além do círculo polar ártico? No programa da montagem, o texto do diretor Eduardo Ramos dá algumas pistas: “Os esquimós têm como primeva, sua luta por sobrevivência devido às condições climáticas em que vivem. […] Contos de Nanook também traz à tona a discussão do pertencimento. Do indígena que já não reconhece sua própria terra, do animal que observa a lógica perfeita da natureza ser transformada, da menina refugiada que precisa buscar em outro lugar uma nova possibilidade de vida.”. A metáfora – a partir de uma abordagem que se pretende documental sobre um povo e um bioma – parece ser, então, o conceito chave da encenação. (Uma curiosidade me ocorre: o que um Inuit vindo do norte do Canadá ou da Groenlândia pensaria de tudo isso?)

Para além da metáfora, é possível refletir: que tipo de pesquisa, que tipo de escuta é necessária para que se estabeleçam conexões fortes e, principalmente, horizontais entre aquele que representa e aquele que é representado? Como escapar das falsas simetrias que, mesmo contra a vontade do artista, acabam por reforçar relações de poder normativas e reducionistas? Como manter o interesse e o desejo pelo outro e, ao mesmo tempo, evitar um certo exotismo enganosamente elogioso – herança colonial que nos conforma e nos trai, invertendo nossa condição de colonizados e nos colocando na posição predatória de colonizadores involuntários – no trato com o diferente, com o distante, com o imaginado, com o recém-conhecido? Como representar alguém sem negar-lhe o lugar de fala, sem invalidar-lhe a interlocução, sem impedir-lhe a ação direta? A antropologia contemporânea se esforça em nos mostrar o quão importante é repensar (repensar-se) constantemente as formas de abordagem, as estratégias de observação e as categorias de análise, os objetivos explícitos e secretos de cada interação, os vetores sociais que compõem cada situação, o ônus e as consequências dos contatos, das contaminações e das influências sobre e a partir do outro. Da mesma maneira, é papel da arte questionar-se radicalmente, colocando em xeque as próprias convicções, as próprias rotinas consolidadas de relação com o outro e consigo mesma, as próprias tendências de formalização estética. Acionar uma postura antropofágica que deseja o outro – aceitando o protagonismo do outro, reconhecendo a legitimidade e a força incontestável do outro – para desterritorializar e reconfigurar o seu próprio eu, os seus próprios eus.

Ao construir um espaço poético potente de imagens e sensações, ao apostar nas habilidades de atores comprometidos com cada detalhe de sua atuação, ao arriscar-se na representação de uma cultura semi-desconhecida que habita o imaginário de muitos de nós, ao propor uma cena e uma dramaturgia experimentais, Contos de Nanook – e, por extensão, a Setra Companhia e todos os seus colaboradores – insere-se e dialoga com o contexto e a memória do Teatro Cleon Jacques – uma memória em constante construção e atualização. Uma memória que atesta que o importante é perceber e se aproveitar do quanto (e de que maneira) uma obra de arte pode tocar o seu público, e despertar inquietações, gerar perplexidades, incitar discussões. Esse é um dos poderes (e um dos desafios) da arte, esse é um dos poderes (e um dos desafios) do teatro.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

 

Sobre a Setra Companhia de Teatro

 

 

 

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No que estamos pensando quando abrimos as bocas ou (In)Definição de lugares ou O que quer dizer uma crítica bocas malditas

Por Francisco Mallmann e Henrique Saidel 

Foto: Lidia Ueta
(No que estamos pensando quando abrimos as bocas foi uma ação-lançamento do site Bocas Malditas, dentro da programação da II Curitiba Mostra, no Festival de Curitiba 2017. Realizada no dia 08 de abril de 2017, 17h, no Teatro José Maria Santos. O texto foi escrito e lido por Francisco Mallmann e Henrique Saidel. Leitura performática + conversa com o público + brinde com espumante e taças de plástico.)

 

Artes cênicas e exercício de mundo. Diálogos e alternativas. Reflexão e prática. Experimentação e formatos. Investigação e lugares de fala. Crítica e tudo isso. Crítica e nada disso. Crítica e outras coisas.

 

Bocas Malditas. Bocas Malditas porque aqui. Bocas Malditas porque plural. Bocas porque falantes. Malditas porque insistentes. Bocas porque interessadas. Malditas porque independentes. Bocas porque abertas. Malditas porque presentes. Bocas porque fome. Malditas porque insaciáveis. Bocas porque sussurro. Malditas porque feitiço. Bocas porque discurso. Malditas porque diálogo. Bocas porque dentes língua. Malditas porque mordida lambida. Bocas porque beijo. Malditas porque Gilda.

 

Uma crítica. Uma crítica amiga. Uma crítica bicha. Uma crítica que conversa no fim. Uma crítica jovem. Uma crítica não tão jovem assim. Uma crítica que fuma. Uma crítica que fuma e traga. Uma crítica bebendo cachaça. Uma crítica bebendo cachaça, cerveja, vinho, gin tônica, café, suco de laranja e o que mais aparecer. Uma crítica que flerta. Uma crítica que dança. Uma crítica que goza. Uma crítica que vai ao banheiro durante. Uma crítica que beija. Uma crítica que perde o começo. Uma crítica com endereço. Uma crítica com passaporte vencido. Uma crítica local. Uma crítica irônica. Uma crítica que provoca e se provoca. Uma crítica com enxaqueca. Uma crítica com ataques de ansiedade e insegurança. Uma crítica maconheira. Uma crítica que caminha distraída olhando para o topo dos prédios. Uma crítica que faz piquenique. Uma crítica que flana. Uma crítica poética. Uma crítica sensível. Uma crítica intuitiva. Uma crítica louca (do tarô, da Turma da Mônica). Uma crítica libriana. Uma crítica sagitariana, com ascendente em leão e lua em áries. Uma crítica maldita. Uma crítica atriz. Uma crítica performer. Uma crítica artista. Uma crítica esquecida. Uma crítica híbrida. Uma crítica artesanal. Uma crítica sem telefone celular. Uma crítica feita no google docs. Uma crítica metalinguística. Uma crítica preta. Uma crítica americanizada. Uma crítica europeizada. Uma crítica latino-americana. Uma crítica universitária. Uma crítica novelística. Uma crítica que dorme cedo. Uma crítica que fica até fechar o bar. Uma crítica feia. Uma crítica que erra. Uma crítica sem lençóis. Uma crítica impaciente. Uma crítica acadêmica. Uma crítica cool. Uma crítica transeunte. Uma crítica feminista. Uma crítica que se abotoa inteira. Uma crítica gentil. Uma crítica com princípios e critérios. Uma crítica de brinquedo, comprada no 1,99. Uma crítica de sexshop. Uma crítica que se deixa tocar. Uma crítica bêbada, de repente. Uma crítica tombada. Uma crítica em casa. Uma crítica dos espaços e dos corações abertos. Uma crítica muito bem feita. Uma crítica épica. Uma crítica dadá. Uma crítica surrealista. Uma crítica abstrata. Uma crítica pós-estruturalista. Uma crítica filosófica. Uma crítica grotesca. Uma crítica polifônica. Uma crítica queer. Uma crítica que veio porque quis. Uma crítica que se quiser sair, que saia. Uma crítica de saia. Uma crítica com respaldo teórico. Uma crítica militante. Uma crítica histórica. Uma crítica demasiado sociológica. Uma crítica formalistíssima. Uma crítica precária. Uma crítica míope. Uma crítica gorda. Uma crítica em Curitiba. Uma crítica amiga de todas essas pessoas. Uma crítica apaixonada por essas pessoas. Uma crítica trans. Uma crítica desequilibrada. Uma crítica que xinga e se xinga. Uma crítica que nem é, exatamente, crítica. Uma crítica de redes sociais. Uma crítica de revistas especializadas. Uma crítica pichação. Uma crítica oral. Uma crítica fenomenal e fenomenológica. Uma crítica carnavalista. Uma crítica antropofágica. Uma crítica erótica. Uma crítica na boate. Uma crítica em um bote. Uma crítica em um avião. Uma crítica e a gente achando que é Uma. Umas críticas.

 

Artes Cênicas. Várias perguntas, algumas crises, e nenhuma certeza. Artes cênicas? Teatro-Dança-Performance-Musical-Circo-Mágica-etc. Visualidades-Sonoridades-Corporalidades-Espacialidades-Temporalidades-Sociabilidades-Politicidades-etc. Esboços propositadamente incompletos, em processo, em devir. Devir-cena. Não há receita de bolo; embora gostemos (e muito) de bolo.

 

Escrever sobre. Escrever sobre é necessitar apoio, repousar os papéis em tábuas de madeira. Empilhar vários livros e escrever sobre eles. Escrever sobre é sentar com as pernas cruzadas e manter seu computador equilibrado no próprio corpo. Escrever sobre tem relação com seu café favorito, com a cama do seu amor, com o chão, do qual nada supostamente passa e também com paredes antigas de prédios abandonados. Escrever sobre interfere no modo como andamos e beijamos e circulamos. Escrever sobre não surge, não aparece, não vem, despretensiosamente. Não é leve, escrever sobre – pode até ser, em algum momento, mas não será sempre. Escrever sobre requer doses desequilibradas de paixão, insistência e desconfiança. E isso significa dizer, talvez, que nunca haverá superfície ideal.

 

Pensar sobre. Pensar sobre é estar permanentemente em trânsito.

 

Convidar. Convidar é dizer “vamos juntxs”.

 

Memória. Criar e editar memórias como se cria e edita uma obra de arte, como se cria e edita a própria vida. Registrar e documentar como quem registra e documenta um abraço, ou um tapa. Ou os dois.

 

Falar. Falar e deixar falar. Falar e desejar que falem. Falar e ouvir. Falar para ouvir. Não falar. Conjugar os verbos e os estados e os contextos em primeira pessoa, do singular, do plural. E em segunda e terceira pessoa. E perceber que não há conjugações nem pessoas suficientes.

 

Resistir. Resistimos porque vivemos, porque somos, porque estamos, porque amamos, desejamos, odiamos, pensamos, questionamos, criamos, assistimos, trabalhamos, convivemos, brigamos, hesitamos, excitamos, transamos, dialogamos, lutamos, erramos, porque somos atacados e enganados, porque mudamos, porque ocupamos. Resistimos porque é necessário, porque é urgente, porque gostamos, e porque não são boas as outras opções. E porque somos prolixos.

 

Produzir na Internet. A produção na Internet, entendida como uma nova mídia, um novo meio de comunicação, faz com que dois pontos sejam colocados em discussão. O primeiro é o potencial de gerar, transportar, sugerir e disseminar a informação, de uma maneira democrática e distante da manipulação dos outros veículos de comunicação de massa, ainda que seja importante a discussão sobre o acesso à Internet; e a segunda ocorre do ponto de vista pessoal, transformando a relação homem x máquina, em uma interatividade quase humana e quase máquina. O ciberespaço suporta tecnologias intelectuais que amplificam, exteriorizam e modificam numerosas funções cognitivas humanas, tais como memória, imaginação, percepção e raciocínios. Conceber e produzir a crítica de artes cênicas na Internet é, portanto, articulá-la democraticamente e alheia e processos hegemônicos de produção e consumo dos escritos sobre arte.

 

Gênero. Textual. Formato, hibridismo, mistura, combinação, mescla, composto, complexo, conjunto, misto, amálgama, fusão, liga, cruzamento de coisas diferentes, hibridação, cruza, caldeamento, miscigenação, hibridização, agrupamento de coisas diferentes, confusão, promiscuidade, mixórdia, miscelânea, baralhada, salsada, misturada, salgalhada.

 

Me foi sugerido nunca estar perto o bastante. É perigoso, disseram, te influenciaria. Me indicaram que não assumisse parcerias, que não me misturasse, que não me confundisse. Falaram sobre distanciamento, imparcialidade, separação. Seria até bom indicar certo tom de indiferença, ser um tanto agressivo. Ao mesmo tempo, seria bom ser neutro. Seria importante não soar próximo ou gentil demais. Seria importante não ser artista, nem de longe lembrar um. Seria necessário revelar as diferenças e os afastamentos – seria muito bom se, além de revelar, eu reiterasse, sempre que pudesse, ou então as criasse, feito ficção. Seria profissional aumentar as desproporções. Seria bom ser profissional. Seria fundamental produzir classificação, categoria, escala, nível, ordem. Tudo isso, me faria ser(/parecer) um crítico. E nada disso me interessa. É outra a via de acesso. É outro o modo de pensarfazer crítica. Eu, agora, estou pensando como diminuir as distâncias entre aquilo que é crítica, dramaturgia e poesia. Estou pensando como produzir em trânsito, em registrar palavras para depois descobrir onde, supostamente, elas poderiam caber.

 

Escrita Especializada, Crítica Especializada. O que é? Como fazer? Onde vivem os que fazem? Do que se alimentam? Como se reproduzem? Como se sustentam?

 

Autonomia talvez signifique: não pedir permissão.

 

Crítica Não É (Necessariamente) Sugestão

 

Crítica Não É (Primordialmente) Indicação

 

Crítica Não Precisa Dar Estrelas Mensurar Genialidades Exaltar Talentos

 

Crítica Não Tem o Poder de Lotar Teatro Sozinha

 

Crítica Não é Aula

 

Crítica Não Está Sempre Certa Porque Não Está Sempre Errada

 

Crítica Não É Selo de Qualidade, Nem Tribunal de Pequenas Causas

 

Crítica Não É Agenda Cultural

 

Crítica Não É Jornalismo Cultural

 

Crítica É Um Olhar Sobre

 

Crítica É Um Registro Transitório de Ideias

 

Crítica É Uma Mobilização de Sensações

 

Crítica É Uma Proposição de Pensamentos

 

Crítica É Uma Reunião de Questões

 

Crítica É Um Registro Provisório de Perguntas sem Respostas

 

Crítica É Uma Tentativa de Continuidade

 

Crítica É Um Exercício de Interlocução

 

Crítica É Uma Fricção

 

Crítica É Um Ensaio, Um Posicionamento Movediço

 

Crítica É Uma Criação

 

Crítica É Uma Réplica em busca de uma Tréplica

 

Crítica É Um Documento, Uma Tentativa de Permanecer Sem Fixar-se

 

Ocupar a Crítica, Ocupar os Espaços, Criar os Espaços e Ocupar os Espaços   

 

Questões:

 

O que é/ O que pode ser Uma Crítica de Artista / Feita Por Umx Artista?

 

O que quer dizer “Escrita Performativa”?

 

Por que escrever Crítica? Por que ler Crítica?

 

Por que Chamar/Nomear Crítica?

 

Um artista pode criticar a si mesmo?

 

Crítica é um Lugar de Poder? Crítica é um lugar de DesPoder?

 

Como embaralhar lugares, saberes, poderes?

 

(Agora, o microfone está aberto para respostas… Ou não.)

 

 

Foto: Lidia Ueta

 

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Tão delicada quanto a faca que penetra a carne do peito

Foto: Elenize Dezgeniski

 

Pego o ônibus no Terminal Guadalupe. A tarifa, uma das mais caras do Brasil: R$4,50. Trinta minutos depois, chego no centro de São José dos Pinhais, cidade da região metropolitana de Curitiba, ex-cidade dormitório cada vez maior e mais movimentada, com sua própria catedral, seu shopping, seus deputados federais e, não por isso, o seu próprio teatro. Vou até o Teatro Sesi, parceria entre o SESI e a Secretaria Municipal da Cultura do município. A noite inspira nostalgias: entre 2004 e 2007, trabalhei durante três anos naquela Secretaria e no Teatro de Bolso Iguaçu, que, após ser reformado, em 2013, deu origem ao Teatro Sesi. Aquelas ruas, aquele calçadão, aquele cemitério vizinho, aquele pátio, aquelas paredes completamente transformadas, tudo tem um ar de familiaridade distante, de pertencimento desatualizado, de rotina abandonada.

Mas agora, é hora de conhecer o teatro já não tão novo: um espaço bonito, aconchegante, não muito grande, com suas poltronas confortáveis e seu teto de madeira. O palco, tradicional em sua disposição fixa e frontal, é pequeno mas funcional, bem equipado e com manutenção cuidadosa. No hall de entrada, uma fila de espectadores (com seus ingressos retirados gratuitamente em mãos) demonstra que há público para teatro apresentado fora do centro da capital, fora dos limites estreitos do circuito cultural oficial(esco) curitibano – limites que muitos artistas ainda não se esforçam em ultrapassar. No entanto, as cerca de quarenta pessoas presentes não são suficientes para lotar os cento e poucos lugares da plateia e, ao mesmo tempo em que fazem valer a pena qualquer iniciativa de programação cultural, também deixam aquela velha pergunta no ar: por que apenas 40 pessoas se dispuseram a ir ao teatro em uma sexta-feira à noite, com entrada gratuita? O que falta para que a população ocupe e habite consistentemente este (e tantos outros) espaço? Não há resposta fácil. O Teatro Sesi coloca São José dos Pinhais no mapa de produção e circulação artística regional e – sua programação comprova isso – nacional. Água mole em pedra dura, este é mais um espaço, esta é mais uma ação, na tentativa de, a partir da arte, estabelecer diálogos e relações duradouras e dinâmicas entre os cidadãos daqui e além. Mesmo que eventual e numericamente tímidos, porém, os resultados são animadores.

E, em cartaz nesta noite, está justamente um espetáculo que realiza um projeto de circulação por diversas cidades da região metropolitana de Curitiba (São José dos Pinhais, Araucária, Colombo, Pinhais e Piraquara), buscando novos públicos, estabelecendo novas conversas. Trata-se de Delicadas Embalagens, da CiaSenhas de Teatro. Não é de hoje o esforço da CiaSenhas em diversificar seus espaços de apresentação e atuação, em criar ambientes e oportunidades descentrados de comunicação com espectadores, artistas, e comunidades outras. Longas temporadas, circulações locais e nacionais, organização de mostras e outros eventos, atividades formativas, discussões e lutas políticas, ingressos acessíveis, tudo isso (e talvez um pouco mais) faz parte do cotidiano deste que é um dos mais atuantes grupos de teatro de Curitiba. Estreado nos idos de 2008, Delicadas Embalagens faz parte deste conjunto de ações, em sua longa e bem sucedida vida de temporadas e viagens. Um espetáculo que insiste em sobreviver, lúcido e vigoroso, a despeito da precariedade das condições materiais e da efemeridade da própria linguagem teatral.

Rever e, depois, escrever sobre Delicadas Embalagens é também, para mim, motivo de outras nostalgias. Convidado por Sueli Araujo, responsável pela dramaturgia e pela direção da peça, participei do processo de ensaios como colaborador, acompanhando a criação dos personagens e da atuação do elenco, a materialização dos cenários e figurinos, a composição da trilha sonora e das sonorizações do espaço, a orquestração da encenação. Incumbido de ser um “olhar de fora” infiltrado no grupo já coeso, tudo ali era novidade e estranheza: era meu primeiro trabalho fora da Companhia Silenciosa, desde a sua formação, em 2002; primeiro trabalho com outros artistas, outras rotinas, outras formas de organização, outros estímulos e conduções da criação. Alegre e animado, no início dos encontros, eu imaginava que iria contribuir com ideias pertinentes e provocações afetuosas, construindo junto o espetáculo. Contudo, o que se consolidou ao longo dos ensaios foi um profundo e angustiado silêncio. Uma mudez maiúscula, robusta e intransponível se fez presente em minha boca e em meu corpo. A mudez frente ao estranho, a mudez frente ao outro, a mudez frente a si mesmo enquanto estrangeiro. Jamais havia ficado mudo em um processo de criação, e, provavelmente, jamais fiquei novamente. E a perplexidade gerada pela inesperada mudez só fazia ainda mais eloquente aquele silêncio. Lembro de dizer para Sueli, após alguns ensaios, que eu não sabia o que fazer, o que dizer. A resposta: eu também não. De certa maneira, a mudez e o não-saber nos unia. A mudez e o não-saber do processo artístico, o pavor brilhante do salto no vazio (que nunca é, de fato, vazio), o pânico perfumado da desterritorialização. Creio que consegui, durante os meses de criação da peça, dar uma ou outra sugestão, tecer um ou outro comentário. Na maior parte do tempo, entretanto, eu era (eu me sentia) uma enigmática e silenciosa presença. Olhar aquele palco, depois de tantos anos, com aquela grama sintética sempre verde e aqueles adereços coloridos, olhar aquele elenco delicioso e ouvir aquele texto sagaz, me jogam novamente nesse estado inexplicável de mudez, de maravilhamento. Permito-me emudecer, e então, agora, garimpo algumas palavras possíveis.

 

Foto: Elenize Dezgeniski

 

Delicadas Embalagens possui uma leveza, uma doçura, uma fofura, uma singeleza que, ironicamente, carregam e expõem as mais pesadas, amargas, ríspidas e complexas situações. Logo de início, a advertência, spoiler impiedoso e metalinguístico que não dá chance de ser evitado: temos uma família formada por pessoas muito jovens, presa em um jardim de grama sintética (100% polietileno); a mãe está morta, suicidou-se na hora do almoço. É a própria dramaturga-encenadora (um pouco tímida, é verdade, quase desconfortável), sentada em uma banqueta na lateral do palco, microfone no pedestal, que fala e interdita qualquer possibilidade de surpresa ingênua, de alienação alucinatória que possa acometer o espectador – seja em relação ao espaço cênico e à estrutura épica do texto, seja em relação à fabula que será contada. O recado está dado, como se dissesse: “Tudo aqui é artificial, tudo aqui é cena inevitável. A historinha é esta. O final é este. E agora, caro espectador, lide com isso!”. Os personagens são apresentados ao público, explicitando suas funções dramatúrgicas, com direito a comentários por parte dos atores (“eu não queria ser o pai”; “eu gosto de ser a mãe”…). O espectador pode não saber, mas esses comentários já estavam presentes desde o início no texto escrito por Sueli. Quem comenta, então, naquele momento? Seria o ator Luiz Bertazzo? Ou seria Bertazzo interpretando um ator que comenta seu personagem? Ou seria Luiz interpretando o ator Bertazzo interpretando um ator que comenta seu personagem? Ou seria Sueli incitando Luiz a interpretar o ator Bertazzo interpretando um ator que comenta seu personagem? Ou seriam todos eles, ao mesmo tempo, em um palimpsesto ficcional?

A ironia hipercolorida-pseudofofa do cenário, dos adereços, do figurino, da sonoplastia e da atuação do elenco serve como isca para convidar e prender o espectador, e também como lastro de segurança que permite que uma história triste e chocante seja contada, e que temas difíceis, delicados (delicadamente embalados) e controversos sejam abordados e compartilhados com todos ali presentes. Dois adolescentes que engravidam aos 15 e aos 16 anos de idade e, obrigados pelas famílias a casar, se vêem diante de obrigações, rotinas e responsabilidades que ultrapassam sua pequena experiência de vida. Duas crianças que mal deixaram de ser crianças, que agora tem que criar outras duas crianças. Não há adultos em cena. E o importante: tal ficção é a realidade de um sem-número de lares e não-lares contemporâneos; a família protagonista da peça não é uma família de exceção. Para além da família-estatística do IBGE, essa família é a minha família, é a família do meu irmão, é a família do meu vizinho, é a família da minha amiga, é a família da conhecida do primo da minha colega de trabalho, é a família que está lá longe, é a família que está aqui perto.

Nesse contexto, testemunhar a ação inesperada e inexplicável de uma mãe suicida é a corolário de toda uma sequência (não linear, sublinhe-se) de fatos inescapáveis, relações enviesadas, expectativas frustradas, desejos silenciados, ímpetos adormecidos, afetos crispados, corpos e sensibilidades amadurecidos à força. Uma mãe suicida é o fracasso da família nuclear heteronormativa perfeita. Uma mãe suicida é o fenecimento daquela ideia de uma mãe-Ave-Maria, de uma mãe-mulher pura e imaculada, que renuncia a si própria para se dedicar ao marido e aos filhos. Uma mãe suicida é um cuspe na cara daqueles que esperam que uma mulher que pariu seja não mais um ser humano, mas um ser-anjo-imortal. Uma mãe suicida diz que, antes de qualquer coisa, aquela mulher é um ser humano, um ser desejante que é capaz de desejar (das mais inumeráveis formas que um desejo pode se mostrar) a própria morte, mesmo que esse desejo (como boa parte dos desejos) não tenha explicação plausível. Uma mãe suicida renuncia à própria vida, mas renuncia também àquele papel mãe-maternal-cuidadora que lhe atribuíam. Uma mãe suicida (se) pergunta: por que não? Uma mãe suicida é, mesmo que não o queira, um curto-circuito irreversível na mente e no coração e no corpo de qualquer filho. Ser filho de uma mãe suicida (mesmo daquelas que nunca se suicidaram, de fato) é uma das experiências mais contundentes e fortes que um filho pode ter. Perceber que você, filhinho querido, não é coisinha-fofa mais importante na vida dela: que o mais importante da vida dela é ela mesma, em seu desejo de vida e/ou de morte. Falo isso por, digamos, experiência própria (e que me perdoem a psicologia barata). Ver o sangue vermelho da mãe jorrar em forma de açucaradas balas de morango jogadas ao alto, é ver o que pode haver de doce na morte. Um doce enjoativo, diabético, triglicerídeo, mas ainda assim doce, sedutor. Um sangue doce embalado em papel vermelho com pintinhas, saído de um baleiro giratório cheio de outros doces que não é nada mais do que o corpo e a realidade edulcorada e vertiginosa daquela mulher e, por extensão, daquele homem e daquelas meninas. Uma mãe suicida é doce? Ou será ácida? É doce.

 

Foto: Elenize Dezgeniski

 

A dramaturgia, a encenação e o trabalho dos atores caminham de mãos dadas, evitando certas linearidades, aceitando o redemoinho semi-repetitivo que o espetáculo exige. Os objetos de plásticos coloridos, as roupas de tecidos em tons pasteis, as músicas brasileiras pop e as microfonações se juntam numa intrincada trama de pequenos acontecimentos, vistos e revistos sob diferentes perspectivas – sob as perspectivas de cada personagem. O espetáculo nasce e vive nessa trama. Luiz Bertazzo é o pai (“Eu não queria ser o pai, porque ele vai se ferrar. Eu tenho dó. Sou muito sentimental.”), com sua voz retumbante, seus cabelos jovens e ligeiramente calvos, sua técnica precisa, visível em todos os seus trabalhos dentro e fora da CiaSenhas. Anne Celli é a filha mais velha (“Eu farei a primogênita do casal. Filha nem criança nem jovem. Linda.”), vívida e auto-confiante, emprestando à personagem uma impáfia misturada com uma timidez quase-pueril que só quem não é mais criança pode ter. Greice Barros é a caçula (“É chato encontrar a própria mãe morta dentro de casa, participar de uma gincana por telefone, tudo isso ao mesmo tempo e no final não dar em nada.”), com seu desprendimento calculado, seus olhos vibrantes e sua voz ágil e convidativa – como de costume, Greice é um dos pontos altos do elenco da CiaSenhas, inteira, presente, e brincalhona: ver a Greice-caçula do espetáculo é como ver a Greice-mãe reverberando em si e para nós a Mainu-filha, numa delicada relação entre afetos tão ficcionais quanto reais. Ciliane Vendruscolo é a mãe (“Eu gosto de ser a mãe mas preferiria começar a história viva.”), espivetada e consciente de si, manejando os elementos e a cena com a tranquilidade de uma atriz sem pudores, Cleyde Yáconis dos pinheirais, de Concórdia para o mundo. Ciliane entrou no elenco de Delicadas Embalagens tardiamente, em 2012, por ocasião da temporada realizada na Mostra de Repertório da CiaSenhas, através de edital da Funarte. Antes disso, e desde a estreia, a dionisíaca Patrícia Saravy era a mãe, conferindo outras matizes à personagem – características que deixaram marcas no espetáculo, principalmente nas relações construídas entre o elenco. Interessante é pensar como uma artista pode entrar em um espetáculo já criado, já arquitetado, já testado e aprovado: a função que poderia ser simples (pegar um personagem já existente e reproduzi-lo) mostra-se perigosa e complexa. Como criar o já criado? Como atuar o já atuado? Como apresentar o já apresentado? Como viver o já vivido? Para Ciliane, cinco anos depois, tal desafio parece não ter sido um problema, mas um estímulo a mais para o trabalho.

Ao final do espetáculo, bater palmas e levantar-se para ovacionar os artistas não é tarefa fácil. Nenhuma reação teatral protocolar é imediata depois da suspensão respiratória suscitada pela obra, em seu rodopio ao redor do corpo da mãe morta. Como no pico de uma montanha ou na janela de um prédio muito alto, onde a beleza da paisagem contrasta com o perigo da queda. Mesmo o final já tradicional e previsível para certas peças contemporâneas não lineares – a volta e a repetição do começo, marcando o tempo multicíclico da encenação – é capaz de amenizar essa falta de ar. A faca que corta os bifes para o almoço não adentra apenas o peito da mãe: ela desliza e perfura também o peito da plateia. Não há respiração que resista ao fio doce de uma faca curiosa.

Com uma montagem relativamente antiga (e lá se vão quase nove anos de estrada), a CiaSenhas reafirma sua vitalidade, sua pertinência. Conectada com o seu contexto e viva como ele, a obra do grupo sediado na emblemática e indomável rua São Francisco é uma obra que sobrevive e permanece, envelhecendo junto com sua plateia, amadurecendo junto com seus criadores. Delicadas Embalagens é uma das muitas ações da companhia, compondo uma rede de atuação artístico-política que ultrapassa as paredes e as poltronas de qualquer auditório. A efemeridade do teatro se pontencializa na dinamicidade de artistas que não se contentam com o óbvio e o dado, e que lutam e resistem. A região metropolitana de Curitiba tem, agora, a oportunidade e o prazer de participar dessa pequena resistência, contribuindo com suas próprias respostas e indagações. A resistência pode estar e estará em toda parte. E, muito provavelmente, não será televisionada. Para isso temos – dentre outras coisas tão efêmeras quanto – o teatro.

 

Foto: Elenize Dezgeniski

 

Ficha técnica do espetáculo.

Texto e direção: Sueli Araujo
Atores: Anne Celli, Ciliane Vendruscolo, Greice Barros, Luiz Bertazzo, Sueli Araujo
Direção de Movimento e Preparação Corporal: Cinthia Kunifas
Composição Musical e Sonoplastia: Ary Giordani, Luiz Otávio
Cenário: Alfredo Gomes
Figurino: Amabilis de Jesus
Iluminação: Wagner Corrêa
Oficinas (Formação de Plateia): Rafael di Lari
Direção de Produção e Maquiagem: Marcia Moraes
Produção Executiva: Edran Mariano
Assistente de Produção: Mariana Freitas
Designer Gráfica: Adriana Alegria
Assessoria de Imprensa: Fernando de Proença
Divulgação (material gráfico): Tia Cica e Tia Dida
Redes Sociais: Felipe Gollnick
Fotografia: Elenize Dezgeniski
Assessoria Financeira: Pier Arte e Cultura
Realização: CiaSenhas de Teatro

Sobre a CiaSenhas de Teatro

Sobre o Teatro Sesi #01

Sobre o Teatro Sesi #02

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