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Quando você ouvir corpa – notas sobre Ficção Científica e Corpa Atroz. Exe

Por Ricardo Nolasco
Fotografias de Vino Carvalho

cena de Metropolis de Fritz Lang, um filme percursor da ficção científica e do expressionismo alemão coberto de moralismo em 1927

1. A ficção científica está intimamente atrelada a toda literatura libertária produzida a partir da década de 50, se até então a visão distópica foi sempre bastante fatalista ao revelar um mundo decadente, colapsado e violento é desse mesmo mundo em ruínas que nasceriam possibilidades completamente dissidentes às proposições do amor romântico. Assim o sci-fi se tornou o formato mais amado pelxs anarquistas ontológicos, feministas ciborgues, cyber xamãs, tecno pagãos, imigrantes latinos e radical fayers; esse gênero nunca mais seria o mesmo, estaria presente nos principais manifestos e fanzines distribuídos ou vendidos por qualquer moeda nas saídas de shows punks, ocupações e até mesmo de brinde na compra de um LSD. Através dela seria possível propor novos mundos, encontrar possibilidades e se reconectar com o sagrado sem renegar o sintético. Possuir uma vida experimental. Se alguns movimentos advindos da segunda onda do feminismo cantavam a equidade entre os gêneros e o sagrado feminino, a terceira onda se interessava em olhar o mundo como era, com suas falhas, fracassos e tentativas. Esse mundo já era irreversível, mas poderíamos criar com ele: afinal tudo é fake, falso e artificial, inclusive o que chamamos de natureza.

Cuidado, in progress!

2. Em O Grotesco Feminino- risco, excesso e modernidade a pesquisadora Mary Russo aponta na hibridez grotesca uma possibilidade de fusão entre diferentes espécies. Todo híbrido é infértil e toda a esperança é perdida. É justamente nesse acasalamento, infecundo, entre uma ciência patriarcal, eurocêntrica e racionalista com a substituição de uma epistemologia democrática pela epistemologia dadá que nasce de forma não humana e de um parto nada natural esse monstro híbrido de proveta que nos interessa aqui: Evidentemente não estou me referindo a toda a ficção científica, mas aquela que nos revela que somos apenas figurantes de um teatro biológico – cadeia de DNA pronta pra ser subvertida.

3. A ciência normativa com seu complexo sistema farmacopornográfico estaria com os dias contados e assim essa FC ameaçaria como terroristas alienígenas todo o entretenimento Way Of Life: começando pelo romance, passando pela história em quadrinho e terminando no filme pornô. Angela Carter. Bjork. Donna Haraway. Matthew Barney. Hakin Bey. Laurie Anderson. Lay Bowerry. Paul Preciado. Diana Torres e Alan Moore são apenas alguns dos nomes que me fizeram como artista e que certamente não saíram impunes dessas experiências .

4. Por mais que no Brasil até então tenha sido bastante tímida essa propulsão mundial da ficção científica, o livro Futuro Proibido (organizado por Peter Laborn Wilson) foi a bíblia de uma geração de artistas anarquistas, livro do qual destaco esse fragmento para conversar diretamente com CorpaAtroz.Exe- espetáculo apresentado no Teatro Novelas Curitibanas integrando a programação de duas importantes mostras da cidade, a independente Mostra Emergente e a subsidiada Mostra Novos Repertórios 2018.

Meu Cabelo não é meu. Meu Sangue não é meu. Minha vida não é minha. Eu não sou livre. Eu sou uma prisioneira política em uma reserva de caça na América do Norte. Meus Cabelos são longos, finos, frágeis, encaracolados. Eu os penteio com despojo e água da chuva. Estou esperando e não estou esperando. Estou repousando e sou incansável. Tudo que sou, não sou.

Trecho do conto Eu Fui Uma Engenheira Genética na Adolescência de Denise Angela Shawi.

5. Duas mulheres robôs productas presas em um sistema de representação caricato falam com uma voz excessivamente fina e inumana, se movem como bonecas sobre um chão branco, programadas para entreter o público utilizando inúmeros recursos humorísticos. São graciosas e carismáticas ao revelar o fardo de uma feminilidade construída. De suas bocas discursos de atrocidades e violências contra o corpo feminino revelam como tudo é teatro e toda construção de docilidade é ironia e sarcasmo, o tom é agressivo.

6. Existe uma precariedade na execução, um fracasso evidente na tentativa de abdicação do humano presente na interpretação, figurinos e na cenografia (que não chega a ser tão cleen quanto a ideia que evidentemente evoca). A precariedade na tentativa de esterilidade, robotização, e pós humanidade é discurso junto com o corpo e voz dessas atrizes latino americanas. São jovens e é essa juventude o elemento mais impressionante da cena.

7. O ciborgue é alegoria da falha. Um vírus penetrou o sistema da cena e gradativamente essa vai se tornando mais violenta e conturbada, o que era alegórico se torna víscera e palavra material completamente diferente completamente semelhante a proposta por Antonin Artaud. Estamos sob esse domínio em uma experiência radical com o teatro, onde a plateia poderá sair louca.

8. Estes corpos que deveriam estar sendo agradáveis e delicados se tornam gradativamente mais e mais violentos, os microfones que pareciam antes ser apenas responsáveis por pequenos efeitos são responsáveis por perturbações sonoras e mentais. O quanto da cena pode acontecer apenas dentro da minha cabeça, afinal não sou e nem desejo a escrita de um público universal.

9. A saída está longe do humano e a representação não dará conta. Uma pregação feminista ciborgue. Muitos gritos, muito incomodo. Aqui a arte não é lugar para o conforto. Um a um os elementos desse mundo são mutilados, sendo o último deles o espaço que até então delimitou a cena, elas o arrancam e assim se aproximam da plateia. Tem microfones armas letais nas mãos. Tecnologicky made in paraguay, made in paraguay. Porque todas as vezes que você ouvir corpa um vulcão explodirá em alguma parte do mundo. Virá um ódio contido na garganta. As coisas estarão de outro jeito, não existirá Pai. O mundo terá mudado de forma definitiva. Não as boas intenções, não ao amor romântico.

Uma ficção que reinvente a realidade.

Duas mulheres e o desejo de serem um vírus mortal inteligente, de não serem humanas, de responder a humanidade com fúria. Pai, como a paixão de uma Nova Eva braços eletrônicos irão te abraçar, te agarrar, meu super man. Pai, um vírus entrou no teu sistema, você poderá agora ser diferente. Aceite essa mudança de dentro, ouça a voz de um novo tempo, ouça outras vozes contidas em todos esses sons. Um vírus é a esperança da máquina. A saída é do outro lado, elas amassam o espaço avançam na plateia, são profecias proferidas por ciborgues, uma nova corpa control DEL control DEL. Uma nova corpa desconfigurando. Desconfigurando.. Frankstein escrito em 1818 por Mary Schelley acreditava no amor. Só poderá haver amor depois da destruição de toda vez que você pensar em Corpa, manifestações mágicas: A voz bate, cava, espeta, treme, e a palavra toma uma dimensão material, ela é gesto e ato. Corpo sem órgãos recriado libertado de seus automatismos para “dançar pelo inverso”.

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Ricardo Nolasco é artista de cabaré, xamã, ex-ator, performer, escritor, poeta da presença, diretor de ex-teatro, artista pânico, neon dadaísta, situacionista, professor de artes cênicas e performáticas e flâneur. 

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Colisão frontal

por Luciano Schmidt

foto de Karla Vizione

Há anos, sempre que passava por aquela altura da Rua Inácio Lustosa, eu olhava praquele grande terreno baldio com uma estrutura decadente e pensava: isso aqui é um puta cenário. Uma locação para uma cena, alguma coisa louca bem no centro de Curitiba. E agora, nesse caótico outono de 2018, ali se materializa não só uma cena, mas um espetáculo explosivo.

Entre os muros pichados e restos de demolição, um ferro-velho particular montado com carros que já não são mais carros. Destruídos além de qualquer funcionalidade motora, se tornaram o cenário de uma peça que esses veículos com certeza não têm mais: Air Bag.

Em meio a tags, bombers e outros pichos, “REPÚBLICA DE CURITIBA” é o que se projeta no centro daquela quadra. Dois microfones em pedestais estão posicionados centralizando o cenário no carro (um pouco) menos destruído. O público entra e senta num semicírculo de bancos de carro arrancados e cadeiras improvisadas. A fumaça toma conta da grande estrutura de ferro e seu cemitério de automóveis. O dramaturgo toca guitarra, acompanhado de um baterista atrás da platéia, criando uma atmosfera inquieta e languidamente tensa. De repente uma série de marretadas metálicas captura a atenção na extrema esquerda da cena.

Uma figura feminina com uma máscara de solda, sobretudo marrom e botas com salto, martela a lateral de uma lataria até arrancar um pedaço. Ela coloca a peça num carrinho de supermercado e trepa em cima da carcaça para arrancar um pedaço do carro que está jogado por cima desse. Uma estranha luz branca sai da viseira da máscara, dando um aspecto ainda mais estranho para essa carniceira de ferragens.

Enquanto isso, uma criatura masculina está deitada sobre uma carroceria à direita, preguiçosamente se revirando como se teimando para não acordar com aquela barulheira. Ele veste um shorts de ciclista colado, uma regata branca e uma camisa aberta. O que ressalta o figurino juvenil é o All-Star vermelho. As cotoveleiras, joelheiras e luvas de proteção que ele usa criam um aspecto de tiozão grunge dos esportes radicais.

A mulher junta mais umas duas peças e desce da carcaça, conduzindo o carrinho de supermercado até o resto do Renault vermelho no centro de tudo. Ela entra no ex-veículo, a princípio calma e centrada, mas mexendo nervosamente no painel e nos bancos. Enquanto isso, o homem se levanta e pega um instrumento. Uma guitarra, um baixo, não importa. Ele arrasta aquele instrumento de zero cordas em volta do carro, andando cada vez mais rápido numa tentativa de corrida, enquanto arrasta aquele resto de música. A trilha sonora se eleva para ceder ao silêncio quando ele sobe num dos carros de trás e é iluminado por um a luz que projeta uma enorme sombra na parede.

Ele começa a murmurar cabisbaixo, e logo percebemos que pegamos as figuras no meio de uma discussão. Reclamando de não saber o que falar, começa a se lamentar de quantas noites ele passou vomitando o que os outros não tem coragem de dizer. Mas sua mulher não acha isso bonito. A essa altura ela já tirou a máscara e solda, mas ainda não fala muita coisa, continua mexendo no interior de carro e parando para prestar atenção no monólogo enfadonho do marido com uma expressão plácida. Monólogo que para numa frase que ele gosta, frase que contém um certo quê, frase que com sua empolgação vira um verso, que ele repete: “Eu não sei / você é que tem que saber / a profecia não cabe ao profeta”. A guitarra e a bateria entram num ritmo animado e o ator agora encarna o cantor de rock, tomando um dos microfones que habita a cena e cantando seu refrão chicletento até embalar a platéia.

Seu lamento empolgado vira raiva. Ela ainda não falou nada. Sua ira explode em porradas com o instrumento no capô do carro. Ele pede para ela falar, ela que sempre sabe o que falar. Mas por que? Se ela é a ignorante, a analfabeta política que não sabe dos problemas do mundo. Não sabe a diferença entre Samarco, Mariana e Belo Monte, não sabe das revoluções e violações de direitos que assolam o mundo. Ela só sabe do horário do judô do seu filho, da natação, do inglês. “JUDÔ É O CARALHO”, explode ele com uma guitarrada no carro. Sua agonia infantil só alimenta o desgosto dela, tornando fala mais violenta – mas de um jeito sofisticado – pondo o dedo nas feridas abertas, disparando certeira nas hipocrisias e inseguranças do marido.

Ele tenta rebater com sua fúria de injustiçado, e tentando exercer sua justiça poética, dispara a ilustre frase que estampa o folder do programa da peça: “Ninguém pode ser feliz com uma carteirinha da OAB desde o berço”. Ela dá uma risada. Aí, essa a cativou. E é a vez dela de tomar o outro microfone. Ela sal do carro e arranca o sobretudo, mostrando que também está com cotoveleiras, joelheiras e protetores. Eles contrastam com sua meia-calça, saia e sutiã pretos. Sobre um instrumental pesado, ela dispara a bela crítica social do marido com uma voz poderosa e até mais afinada, mais estridente que a dele. A música atinge um crescendo e ela sobe num dos carros quando o som para. Que inveja os desembargadores do tribunal devem ter de seu maridinho que passa as tardes compondo músicas e resolvendo os problemas do mundo na internet. Mas o quanto essa frase também diz sobre as estruturas do poder no estado do Paraná e no Brasil.

Mais discussão, mais bate boca, mais discursos sobre política e sexualidade até que ela o intima na chincha: “Você lembra o nome do nosso filho?” Uma música tensa toma conta e o marido agora distribui pipocas para o público, enquanto um narrador esportivo, que satiriza o tom dos locutores tradicionais, anuncia um estranho duelo de concessões passivo-agressivas. A desorientação do momento se encerra com os dois de pé em cima do carro, segurando um roteiro e interpretando com vozes afetadas a simulação de uma transa. Eles então chegam a um momento crucial: o momento em que, no meio da briga, eles começaram a se pegar.

E em plena crise, ela decide ceder a um desejo renegado ao marido por 21 anos: o desejo de comer o seu cu. Chegando lá, na hora H, tentando entrar… não deu. O casal discute a situação numa paródia das clássicas e forçadas interpretações de novela. Ela, indignada, relaxada até demais, não entende como ele pode estar meia-bomba. Eis que ele se escandaliza com o termo esdrúxulo da esposa. Isso não é coisa de mulher de bem, isso é palavra de mulher que tem amante! “Quer saber?”, diz ela, “Quer saber? Pois eu já falava meia-bomba muito antes de ter um amante!” – risada diabólica.

Uma bomba atômica foi jogada sobre a santidade do matrimônio. Ele não podia crer que sua esposa, sua esposinha querida, poderia ter um amante. “Mas há quanto tempo? 3 ANOS? Mas… Mas você deu o cu pra ele? Deu? DEU?” Mais do mesmo melodrama hipócrita, esse espetáculo tão banal que se repete nas novelas das famílias curitibanas e brasileiras e ocidentais e sabe-se lá onde mais. No auge de sua indignação moralista, o poeta transgressor subversivo ficou tomado de possessividade e dos e valores classe média que tanto detesta.

Sua esposa moderna, a advogada conformista e traidora, não consegue engolir tanta hipocrisia. Porque corno que corneia não é corno. Ou será que ele acha que ela esqueceu a amiguinha da sua filha? Como se ninguém soubesse. Todo mundo sabia. Só ele não sabia que todo mundo sabia. E pra ela já deu. Ela volta a catar as peças de carros espalhadas, espólios de uma vida a dois, e colocá-las no carrinho de supermercado. Ela sai de cena, deixando o marido de joelhos em cima do Renault.

Mas ele vai tentar reconquistá-la! “Espera! Eu… eu escrevi uma canção pra você!” Mas quando ela envolve o público no showzinho particular, pedindo mais luzes e mais fumaça para a equipe, ele treme na base, se acovarda. Diz que é pra ser algo íntimo, que a música não está pronta, que isso e aquilo. Ela perde a paciência de novo. Ele tenta mais uma vez, no desespero de seu desamparo, fazê-la voltar evocando a educação da filha. Enquanto ela sobe no carro, ele gagueja pateticamente: “Mas eu… Eu me preocupo com ela… Ela já ta crescidinha. Será que… Será que ela dá o cu pro namorado?”. A esposa o conforta: “Não, querido. Só pro amante.”

Um alarme soa. Eles descem do carro e vão ao porta-malas, de onde tiram apetrechos cerimoniais. Uma marcha nupcial irrompe e o casal sobe no carro de novo: ele com um véu de noiva e ela com um fraque, abrem uma champanhe e comemoram um casamento às avessas, onde a inversão de gêneros sugere uma inversão maior. Ao estourar a bebida, estranhas figuras começam a emergir das carcaças automotivas. São corpos masculinos e femininos com o peito despido, longas saias bizarras de um laranja vivo, projetadas da cintura às canelas por argolas como bambolês estáticos. Cada figura com um acessório mais estranho: uma carrega um triângulo de trânsito no pescoço, outra usa uma proteção facial de boxe, outra um cone pós-operatório canino. Todas se movem suavemente, até que a marcha matrimonial se dissolve e dá vez a um Mozart angelical.

Um coro de vozes suaves conduz os corpos seminus expostos ao frio. Eles se movem silenciosamente na paisagem apocalíptica do fim da relação, até assumirem certas posições estratégicas. Lentamente, pegam galões de gasolina ocultos que derramam no chão, ensopando o cenário com o combustível de uma revolta íntima. Suas mãos se estendem em direção a armas ocultas no cenário e em seus figurinos. Armas de água, de sabão, de borracha são brandidas para todos os lados enquanto os sons de um tiroteio trovejam nos ouvidos do público.

Lentamente, a batalha cessa e os corpos agora estáticos encaram os presentes com sua nudez. Uma voz feminina sussurra de maneira sensual uma cartinha para o Papai Noel. Essa figura mítica que preside os rituais anuais de tradição e normalidade de todas as famílias de bem. Essa entidade incorpórea cuja presença materialista se manifesta em débitos e créditos de presentes e promessas de um modo de vida em crise constante. A tensão sexual e pedófila dessa figura, tão próxima das criancinhas, é trazida à tona quando o coro levanta suas saias para revelar seus genitais vestidos, mas totalmente expostos sob as meias arrastão. Se expõe ao mesmo tempo em que tentam ocultar seus rostos. O perigo predatório que se esconde sob a fachada das famílias felizes é tocado nesse momento, lembrando que a maior parte dos abusos infantis são cometidos por membros da própria família.

A voz termina sua confissão estranhamente sedutora e burocrática. A ex-mulher já não está em cena, enquanto o marido está em cima de um carro segurando um galão de combustível. O coro se ajoelha perante ele com devoção. Ele manda um áudio para sua esposa dizendo que hoje não se atrasou para buscar seu filho na escola. Ele chegou até mais cedo, porque seu filho tinha manchado a camisa com um Toddynho contrabandeado, porque eles são proibidos na dieta padrão as segunda série. Ela grita de longe, do lado de fora do terreno, chacoalhando as grades, berrando pra ele se afastar do seu filho, que tem uma ordem judicial. Ela grita desesperada, mas já é tarde demais. Ele está estranhamente calmo e resoluto, orgulhoso que seu filho não teve medo de contar do Toddynho pra ele, porque a mãe ia brigar. Ele derrama a gasolina e, num último afago em seu filho invisível, ele acende uma tocha improvisada e a solta. Todas as luzes se acendem no poderoso flash da explosão.

Aos fundos, uma parte do terreno baldio cheio de telhas quebradas se ilumina. O homem anda até lá lentamente, até virar só uma sombra projetada na parede. O rádio sintoniza a estação Classe Média FM, a rádio da família curitibana, para trazer a cobertura ao vivo do ataque terrorista no tradicionalíssimo bairro Jardim Social. Um homem armado entrou na escola de segurança máxima e abriu fogo, matando 115 crianças antes de se suicidar e cair nos braços de uma criança que insistia em chamar de filho. A população da cidade se solidariza com a hashtag #SomosTodosSocial.

Assim se encerra Air Bag. Mas que air bag? Com certeza esse é um equipamento de segurança que não estava presente no veículo durante a batida violenta que é esse espetáculo. Uma porrada de tonelada na cara lavada da sociedade. Em uma atuação enérgica e visceral, Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito expõe as entranhas de um casamento falido através de suas personagens sem nome. As instituições sociais que permeiam nossas vidas são assaltadas numa autópsia de suas contradições mais vis. As hipocrisias de um povo revoltado, mas imbuído dos mesmos valores que detesta, são aviltadas com comentários sórdidos sobre nossa imobilidade, nossas fugas e engajamentos fúteis.

Ver essa peça não é bem ver, é participar. Estar exposto ao frio num cenário hostil, mas ao mesmo tempo aquecido pelo fogo elétrico evocado por essa grande produção. É estar enfiado na intimidade decadente de um casal arquétipo da atualidade. No cenário distópico da realidade, o espetáculo é um reflexo aumentado do desgaste dessa civilização no ápice de seu progresso, em plena cidade que simboliza a vanguarda da moralidade republicana de uma democracia frágil. Air Bag é uma explosão necessária, um respiro de claridade em meio à loucura, e por um lado talvez seja sim um aparato de segurança para nossa sanidade não se espatifar no choque de realidade que esse mundo nos impõe.

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Luciano Schmidt é formando em jornalismo pela PUC-PR.

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Encenação no jogo e o jogo na encenação

Por Fátima Ortiz

Este texto foi apresentado por Fátima Ortiz durante sua participação no encontro “Encenação no jogo e o jogo na encenação”, realizado dia 16 de junho, na Cia Senhas de Teatro, em Curitiba, durante o projeto Cia Senhas Aciona! O encontro teve também a participação de Cristiane Paoli Quito e Andrei Moscheto.

 

Primeiramente eu quero agradecer o convite para estar aqui neste ACIONA e dizer que valorizo muito este momento; este espaço de troca e reflexões tão necessárias e nutritivas. Um tempo para falarmos de nossas experiências neste oficio tão maluco, tão para poucos. Importa aqui saber ou dizer que somos poucos; Somos dotados de uma capacidade de resistência, sempre recheada de surpresas. Capacidade que consiste em doar nosso arsenal psicofísico para mimetizar a alma humana, as ações do ser humano, seus dilemas e conflitos. Um ato politico no sentido mais sensível do termo. O ator a atriz são os responsáveis pelo patrimônio emocional da humanidade.  Jogar é preciso no estúdio de trabalho… Encenar é preciso…  Ocupar o palco com o ancestral espirito lúdico. Resistir, pois temos ainda as lidanças de produção… E de projetos… Editais e os prazos… Outro jogo. Jogo real e duro de garantir a sobrevivência dos nossos coletivos e a manutenção dos nossos espaços.   Portanto vivas a este encontro… Inventado para nos manter motivados vivos e atualizados.  Parabéns Cia senhas por esta iniciativa que nos acolhe. Prazer de estar com Andrei, o rei do improviso, e com Cristiane uma grande inventadora de moda.

Jogo e encenação:   De início  preciso reforçar o valor da minha formação  autodidata;  que se deu  sempre neste fluxo  de mão dupla;  de aprender ensinando . Em terra de cego quem tem olho é rei eu virei rainha em Curitiba muito cedo, logo no início neste oficio de ser gente de teatro me descobri vocacionada para conduzir processos de grupo e isso tem tudo a ver com jogo e encenação e tem a ver com  aprender convivendo  criativamente e coletivamente. Sobre  o jogo teatral  na  arte-educação, sobre os jogos como ferramenta ou varinha mágica  aprendi  tudo que sei ,na lida, mesmo,   já de início orientando os professores e frequentadores do Centro de Criatividade de Curitiba, década de 70, no  tempo do bum da bioenergética, da biodança, no momento do surgimento explosivo  da palavra criatividade e com ela mudanças importantes na visão da arte,  a arte desmistificada e vista  como fonte  e forma de expressão e sensibilização;  popularizaram-se entre os artistas os termos expressão sonora, expressão plástica, expressão literária, expressão corporal (abrindo e democratizando  o conceito de dança)  e o teatro entrado de gala em cima do salto neste cenário por ser tido como arte total, a arte que emprega que dá serviço que junta e agrega todas as expressão artísticas.

E como em terra fértil sempre vem gente semear sabedoria e inquietação  aprendi e troquei com Aderbal Freire filho, Amir Adad , Joana Lopes, Fanny Abramovik e tantos outros.

Mais aqui  perto curti o jogo do bufão com Dedé Pacheco.

E aqui mais pertinho aprendi com a Maíra Lour,  minha filha, e com a Juliana Adur ,  figuras antenadas em Anne Bogart e View Points, uma delícia e grande sacada para o jogo com os atores e atrizes.

Aprendi com o tempo …

  • Aqui já posso trazer uma conclusiva: O sucesso neste casamento jogo e encenação exige tempo.
  • Paciência para não queimar etapas.

Formei-me e continuo-me formando assim: bebendo água de todas as fontes. Mas tenho lá minha nascente própria (meu olho d’água) minha assinatura de gente de teatro… Que também fui explorando e lapidando e  pude construir  um aprendizado ( ou saber que já sabia)   pelo viés do teatro dirigido a infância, onde  falar em jogo/ mergulhos brincantes  e ênfase no imaginário é  igual  dizer teatro para crianças. Lugar de honra do jogo. A bola e a corda,  e brincar de mãe. Jogar para que?  Para do jogo extrair a dramaticidade , o conflito , a poesia.  E levar o jogo até a camada da cena, da contracena e, sobretudo para inventar a atmosfera da peça.

Isso foi antes do Pé no Palco. Em 1995 quando criei o Pé já tinha muita estrada, já era uma encenadora experiente… Ali no Pé tudo foi sendo  aprofundado, reexperimentado, atualizado e  tem sido ainda agora tecido diariamente…

Nossa forma de trabalhar o jogo ou num sentido mais amplo a preparação para a encenação… Já de início traz a marca da confluência entre o aperfeiçoamento da inteireza do ator/atriz e sua capacidade de treino em grupo.  Do olhar que olha para dentro de si:  Antes do jogo coletivo vem o jogo solitário – que brinca com a pergunta: por que eu faço teatro? Repetir e jogar com as respostas sempre garante uma atualização permanente do atuante com o sentido do trabalho em grupo…

Acredito no ritual… Naquilo que antecede o jogo do dia… A atmosfera do espaço e o chegar…

A respiração que tem seus segredos…  Jogar no teatro  inclui, sobretudo, o  laboratório central da brincadeira dramática: a barriga… O baixo ventre onde centramos o ato de nossa respiração  nossa capacidade para rir e chorar… A inteireza se gesta dois dedos abaixo do umbigo  e esta percepção de força interna  e de engajamento  é o grande pré-requisito para o jogador da cena  condição básica de seu preparo para agir  e produzir em grupo:

Um abdômen ativo que eleva sutilmente o ar para o alto dos pulmões  instaura a PRESENÇA.

Talento? Será que eu tenho? Talento para  Viola Spolin – a grande mestra do jogo- se traduz na  capacidade   para experimentar.  O jogo só acontece com indivíduos dispostos a buscar a se jogar  perder –se e se achar e,  claro com um olho magico do  orientador/ provocador/ condutor/ diretor… O representante do público que pode ser os próprios jogadores em estado de plateia e de preferência com tarefas igualmente regradas.

Trazer para o jogo a consciência da recepção, ou seja, sempre  nos  exercitando para ter a plateia junto –  cumplice e na  torcida-  o tempo todo é fundamental.

Por estes caminhos  me levou o título da mesa

O título da mesa me leva  aqui à acordar  expressões do nosso dia a dia no estúdio de ensaio: vamos nos aquecer / acordar o corpo / acordar o espaço / acordaras articulações sonorizando-as/  jogar o som no espaço/ se olhem/ vocês olham para vocês/ eu olho vocês/ vocês olham para mim, eu represento agora o publico.

Jogamos e brincamos, tanto nas aulas como nos ensaios, e  podemos dizer não saber ou não precisar delinear onde  começava o jogo e onde se concretizava a encenação.

Digo para os alunos  toda aula é um espetáculo. Digo para o elenco todo ensaio é um espetáculo.

E aqui vai um exercício de grudar o jogo com a encenação:

Chegar ao estúdio  = sentir o público chegar.

Aquecer o corpo  = aquecer a relação com a plateia.

Sensibilizar o emocional  e o psiquismo estabelecendo regras para o ensaio e para o jogo  =   saber capturar e saber se deixar capturar permitir que a plateia entre na história´

Mergulhar no caos criativo = igual a deixar a plateia  na experiência  da se saber cúmplice.

Elaborar o jogo e complicar o jogo e descomplicar   = igual a permitir movimentos   inteligentes na plateia e  deixa-la também jogar com tudo aquilo  que se processa no gráfico do espetáculo sentir a plateia inteligenciando com  os atuantes a lapidação que foi feita na encenação.

Lapidar o jogo/ curtir o jogo/ não desistir/ dar conta do jogo  = igual dar conta do espetáculo

Abraçar e rir com os companheiros às vezes chorar   = admitir nossa potencia e impotência  = receber o aplauso do público com o coração e guardá-lo no banco de credito universal.

 

“ENCENAÇÃO NO JOGO E O JOGO NA ENCENAÇÃO”

De um jeito ou de outro sempre está presente num trabalho de grupo este enlace da preparação de um elenco  – exercícios lúdicos-  com a elaboração daquilo que foi vivido e pesquisado e que vira um espetáculo. Este processo no meu entendimento  e prática passa pelos vocábulos:  Caos, considério e cosmos.

O ato criativo sempre se apresenta caótico logo de cara é o caos criativo a ebulição de ideias.

Depois vem o considério,  ou seja,  considerar…É o  tempo ou o momento  de amadurecer as ideias ou de escolher  ou de deixar pra trás, desapegar,  silenciar esperar aceitar. Paciência, atenção e  foco.

E o estado cosmológico ufa! É quando rola a harmonia da criação, a beleza! Deixando claro que aqui quando falamos do belo não estamos falando do bonitinho certinho… Beleza neste caso é tudo  aquilo que provoca espanto, estranheza, inquietação e aí  entramos de novo no caos e o ciclo volta a agir rodar como os astros no céu.

Caos, considério e cosmos: Risco, disciplina e articulação são palavras chaves no contexto do jogo teatral.  Acho que risco é fator maior é condição e pré-requisito.

Articulação tem a ver com aceitar a inutilidade e a imprevisibilidade   Pra quê  jogar ? Pra nada! Nada é igual à Imprevisibilidade.

E muito suor, disposição, técnica e treino.  Tem gente que quando assiste a uma peça boa diz: Mas vocês treinaram bastante né?

Sim! Com a bola.  A bola…  Acho que é a melhor metáfora.

Outras gentes mais ligadas  ao fenômeno teatral dizem: Os atores bateram um bolão. O público não foi embora. Esteve cúmplice o tempo todo. Teatro é jogo.

Em português não temos um expressão  que indique teatro e jogo numa só palavra, como no inglês:  PLAY/ TO PLAY. No alemão também a dimensão lúdica do fazer teatral já está presente por inteiro na palavra SCHAUSPIEL  que quer dizer  jogadores do espetáculo. Nós precisamos dizer o “ jogo teatral” ou o “jogo dramático”, que neste caso aplica-se mais aos processos de arte educação.

Aí talvez se explique um pouco essa dicotomia processo e resultado com a qual lidamos: O Jogo é encenação? A encenação é um  jogo?

O jogo teatral é conjunto de acontecimento que envolve corpo  espaço,  e tempo  sobretudo,  e  envolve igualmente as relações destes elementos  com todo o arsenal material e imaterial que se faz presente na cena ou na situação e  isso tudo derivados da força da enunciação, do texto, ideia ou proposta.

Tem-se jogo tem-se jogador ou atuante. Tem-se  encenação tem-se encenador. O encenador surgiu outro dia, mais ou menos em 1860 conta-se que  junto com o aprimoramento com luz elétrica.

O encenador ou diretor vem para organizar tudo o que pode se passar no palco. Controlar a farra.   É o controlador dos efeitos.

E para além dos efeitos possíveis e das revoluções técnicas, da mecanização do palco e etc. Acrescenta-se  a crise do drama e da dramaturgia clássica. A destituição da palavra do texto centrismo.

A encenação exige então uma subordinação harmonizada das expressões artísticas todas (teatro arte total) e das novas maneiras de  abordagem  da dramaturgia.

Encenar é colocar no espaço aquilo que de certa forma foi colocado apenas no tempo. ”Teatro é Poesia em movimento” nas palavras de Antonin Artaud.

Questão: Quando o jogo  sai da camada processual de buscas e descobertas e passa a ser estrutural da encenação ou do resultado propriamente dito… Como fica?  Como o jogador se apropria da encenação?  “No tocante ao jogo, quem, no teatro, sabe faze-lo e ganha-lo, é quem melhor conhece as regras e finge trabalhar sem esforço e sem leis”.

Questões: Como a encenação conduz o jogo?

Como o jogo se transfigura para virar encenação?

O jogo na encenação impõe a pergunta: Como tirar o bolo da forma? Às vezes  o processo é tão legal e na hora de tirar da forma se  desbarranca . Ou o bolo vai na forma  o que é muito comum, você vai ao teatro e vê o processo do grupo  ainda na camada experimental .

Jogo  é treino ?  Encenação  é elaboração?

A encenação é o lugar das escolhas estéticas/ do contexto social/da ficção aumentada/das ideologias e propostas de linguagens…

Encenador e diretor é a mesma coisa?

Diretor é o diretor do espetáculo

E a encenação é um resultado mais subjetivo que inclui, como no  jogo, a imprevisibilidade.

E quem cuida do tal rigor técnico?

Qual é o parâmetro para o rigor técnico do jogo teatral?

Seja lá como for eu acredito  na necessidade imperiosa do diretor desta figura que representa o publico que vê de fora.  Ele é responsável por:  “Aquele vínculo secreto e invisível que une e que traz o mistério às relações que acontecem no palco ou no espaço cênico”

Acredito igualmente na necessidade imperiosa de jogadores de teatro: Aos atores/ atrizes  cabe mediar ideias/ mediar desejos de agradar de comunicar… Dirigir nosso olhar  com sua energia e presença.  O jogo do ator garante a vida de uma encenação. Garante a organicidade / a atuação orgânica/ o tempero de tudo que nos atravessa  e que  une palco e plateia. Tudo para agradar, para ser bem recebido e   bastante aplaudido)

“Agradar no teatro é igual a experimentar inúmeras combinações de jogo.”

Questões:

– Da separação entre processo e resultado.

– Estabelecer a hierarquia do condutor do jogo- Qualidades do condutor do jogo

– Regras como fator de segurança cumplicidade e abertura. Fechar para abrir mais

– Perguntas que nos intrigam: A passagem do experimento para o espetáculo pronto. Um espetáculo fica pronto?

A máscara teatral  é diferente da mascara social que  esconde  a verdade,  a mascara no teatro é sempre  revelador 

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Fátima Ortiz é atriz, diretora teatral, diretora de produção, arte educadora e dramaturga, reconhecida por suas iniciativas e realizações que englobam o fazer teatral em suas dimensões criativas, educativas e política.

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Por que comédia?

por Andrei Moscheto

Olá.

A/O/As/Os Bocas Malditas pediram para que eu falasse sobre meu processo, ou sobre a minha arte, ou sobre algo que eu achasse relevante. Mas sempre acho que as pessoas não me conhecem e, por não saberem quem sou, nem vão querer saber sobre alguma coisa minha. Então, desculpas desde já se este texto tem cheiro de biografia mais-que-autorizada que foi publicada antes mesmo que alguém quisesse conhecer o biografado. Em suma falo de mim, depois falo do assunto.

Quero fazer teatro, sempre quis. Ainda quero. Quero. Repito, pra dar ênfase e deixar você, leitor, ciente de que isso é importante pra mim.

Comecei cedo, aos 8 anos. Lá, na Casa da Cultura (Joinville-SC), sobre a ponta dos pés para espiar por uma janela, vi uma cena de pantomima em que atores desviavam árvores e rios de uma floresta e fiquei assustado de como aquilo era possível. Não tinha nada lá! Mas, quando os atores desviavam, dava pra ver a floresta. Foi próximo a isso que teve um show de talentos na escola e que eu me meti a contar uma história, sozinho. Nem me passava na cabeça que era um “monólogo” ou que eu deveria me preocupar com ter 200 pessoas me olhando ou que eu deveria me preocupar porque eu iria abrir o show. Era só uma coisa muito legal de fazer, mais nada. Fiz. No final, voltando correndo pra coxia, encontro a professora e minha mãe aos prantos. Que coisa legal isso de teatro, né? A gente vê arvores, rios, emoções que nem estão lá no palco, mas estão em quem olha. Gostei!

Nunca mais parei. Entre cursos livres, grupos de estudo com resultado em peças para dentro de sala de aula, participações em produções profissionais desde os 14 anos, sempre fui atrás disso e dizia que isso era o que iria fazer da vida. E fiz. E venho fazendo. E venho usando a preposição “e” no início de três frases seguidas e me preocupando com os gerúndios que se seguem.

Se a infância influenciou para que eu gostasse de teatro, continuar fazendo me levou pra comédia. Porque fazer rir parecia poderoso demais. Estar no palco ou na roda de amigos e fazer todos rirem dava uma resposta imediata se as pessoas entendiam o que você estava fazendo, compartilhavam das suas ideias. Nos cursos livres a preparação era sempre com exercícios de improvisação (bastante focados em variações de jogos da Viola Spolin, Boal e de técnicas de palhaço) que provocavam riso, liberavam ideias espontâneas dos artistas e, depois dessa fase, a evolução era a cena, a dramaturgia, a quebra das regras aristotélicas para que cheguemos a novos patamares com a nossa arte! Então, durante parte da adolescência e do começo da vida adulta, fazer teatro em cursos livres (seja como aluno ou como assistente de professor) era muito mais provocativo e poderoso do que era feito depois, nos palcos.

Todas as vezes que eu assistia aos filmes do Peter Greenaway e me deliciava com eles, ao lado eu acabava descobrindo os talentos histriônicos de Peter Sellers. Se achava que “A Última Tentação de Cristo” tinha viradas de roteiro que deveriam ser levadas como lições para uma vida profissional, “A Vida de Brian” parecia ter o mesmo ou muito mais. As músicas de Chico Buarque me levavam para alguns lados, as músicas do Premê me levavam para outros igualmente mágicos. Entre os atores parecia que todos estavam sempre em busca de risadas, epifanias cômicas, jogos complexos entre amigos. Nas coxias. No palco era melhor elevar o espírito, buscar algo além, atingir o nirvana intelectual e ser aplaudido por ser a luz que eleva o ser humano das trevas da mesmice. Fecha-se as cortinas, volta-se para o anseio da comédia novamente. Parecia, aos meus olhos, quase que uma disfunção psicológica, que observei dentro da classe teatral por diversas vezes: posso fazer uma comédia – que eu digo publicamente o quanto é difícil, mas que (no fundo) considero algo menor, mas quando eu for fazer algo grande-importante-contundente-escalafobético com certeza uma comédia não será.

O preconceito com a comédia, como algo menor, frequentemente apontado como sendo uma culpa do público por querer coisas mais fáceis, bastante incorretamente chamada de de “populares”, começa de dentro, pelos artistas que fazem. Por alguns artistas que fazem.

Meu primeiro convite para dirigir oficialmente algo foi uma comédia. Nunca mais parei. Nunca mais quis parar, sabia que era onde eu encontrava mais sentido. Sempre foi legal trabalhar com o projeto dos outros, mas foi ainda mais legal quando o projeto também partia de mim: surgiu o grupo Antropofocus.

Quando o grupo Antropofocus surgiu, em 2000, ele era formado por alunos da Faculdade de Artes do Paraná que tinham uma reclamação em comum com a academia: estávamos ali há dois anos e nada tinha sido falado sobre comédia. A academia não falava (fala?) sobre este assunto, passava ao largo apenas referenciando sua existência em momentos da história e mais nada, potencializando ainda mais o preconceito com esta forma de arte. As pessoas que fizeram a primeira formação do grupo, todas, tinham algum anseio por fazer comédia, procuraram apoio no ensino superior e não acharam. Todos queriam fazer comédia e achavam que isso não era um universo paralelo ao teatro. Na faculdade, parecia que existia um lugar sujo, estragado, fedorento chamado “mercado” e lá tinha comédia. Só lá.

No Antropofocus nosso objetivo era fazer rir. Só. Os ensejos estéticos estavam conosco, no fundo disso. As referências bibliográficas estavam conosco, o tempo todo. Mas, enquanto objetivo exteriorizado em ensaio, nossa vontade era “simplesmente” fazer rir. Como? A gente não tinha descoberto ainda, a gente só sabia o “como não”:

– A gente não queria usar palavrão: soa puritano, inocente, bobinho, infantiloide. Não é isso. Em comum os integrantes do grupo identificavam que os maus comediantes, aqueles que não tinham técnica, material, ensaio, apelavam para o palavrão como um saca-rolha de risada. Então, pra dificultar a nossa vida e ficar sob o fogo da plateia sem poder usar esse truque, não usávamos (e nem usamos, ainda hoje) palavrão.

– A gente queria que o mote das cenas (e depois dos espetáculos) surgissem do material criado em conjunto em sala de ensaio. Esse desejo que acabou levando o grupo a ficar especializado na técnica da improvisação, especialmente nas ferramentas que fazem os atores poderem apoiar ideias e ajudar a que surjam outras fora do esperado.

Começamos em outubro de 2000 e nunca mais paramos. Desde então estamos nessa estranha carreira de grupo de teatro que pesquisa comédia. O adjetivo “estranho” não qualifica a nossa relação com o público ou a nossa produção teatral (na minha opinião, leitor – caso você já tenha visto nosso trabalho e você queira classificá-lo assim não sou eu quem vai desmerecer suas ideias), mas se classifica onde a gente encaixa entre os outros grupos. Porque, para algumas pessoas que fazem teatro, somos chamados de “grupo de comédia”. Para quem faz comédia somos chamados de “grupo de teatro”. Então, há muito tempo, sabemos: estamos presos aqui, no meio. Entre o Teatro e a Comédia. Vivemos no meio de uma separação entre as duas coisas que os outros veem como distintas. Nós não.

(Bom, leitor, eu não vou usar a primeira pessoa do plural daqui pra frente, e não é porque eu duvido que essa opinião seja compartilhada com os integrantes do grupo. Apenas porque estamos conversando você e eu aqui, então acho que mantemos o papo entre primeira e terceira do singular. Caso você esteja lendo em grupo, perdão. Caso alguém esteja lendo pra você, perdão. Caso você preferisse ser tratado por tu, perdoas este autor que não quis errar – mais ainda – as conjugações dos verbos por aqui.)

Voltando a conversa anterior, estar num grupo de TEATRO que quer fazer COMÉDIA parecia estar carregado de contrassensos que eu não conseguia enxergar. Quando apareciam oportunidades de inscrição em festivais de teatro ou editais culturais eu recebia dicas de canto de boca para dar uma escondidinha nesse aspecto do grupo.

– Qual aspecto?
– Esse aí. Aí.
– O nome? O nome do grupo?
– Não, aquilo que tá escrito embaixo.
– A parte da pesquisa?
– Um pouco mais pra frente…
– …Comédia?
– Não fala alto! Senão eles não te chamam pra nada!

 

Parece um diálogo de maluco? Ele é. Mas tive com muitas pessoas durante as últimas décadas, em diferentes sotaques, idades, formações. Como se o preconceito velado existisse e ninguém quisesse falar sobre ele. Quando não se fala dos preconceitos eles perduram por muito mais tempo.

Essa diáspora que existe entre teatro e comédia pode ter tantas razões, que a própria razão desconhece, mas nenhuma delas é válida para se perpetuar. Independente de qual seja a fonte do preconceito, ela atrapalha ambos os lados, pois a comédia deixa de se aproximar das novas linguagens teatrais e o teatro deixa de se debruçar nas técnicas cômicas. A aproximação seria uma conquista positiva para todos nós. A percepção de que elas nunca estiveram apartadas pode demorar um pouco mais.

Gosto de estar no meio disso, fazendo teatro e comédia, apontando o rei nu no meu próprio espelho (tente não imaginar isso) e falando pra quem quiser ouvir: comédia também é teatro. Obrigado por emprestar seus olhos a isso aqui, esse texto, e que eles continuem a ver o humor que há no mundo.

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Andrei Moscheto é ator, diretor, improvisador, sonoplasta, dramaturgo (infantil e adulto). Trabalhando profissionalmente no teatro desde 1991, é diretor e fundador do Antropofocus desde 28 de outubro de 2000, companhia de teatro que se dedica a pesquisa do humor em diversas formas. É formado em Bacharelado em Direção Teatral pela Faculdade de Artes do Paraná (FAP) e fez Bacharelado em Interpretação na Unicamp, onde não chegou a se formar. É professor de teatro desde 1998. Foi professor da Faculdade de Artes do Paraná nos anos de 2005 e 2006. Ministra workshops focados na técnica da improvisação, área em que se especializou desde 2010.
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Para Além do Feminismo: O Que Vamos Fazer?

por Clarissa Oliveira
imagem coletivo feminista p.nitas* 

 

Faz alguns anos que me pergunto: onde está a produção artística feminina? Onde estão as mulheres que estão produzindo arte na nossa cidade/estado/país? O que se pensa quando se fala sobre arte produzida por mulheres?

Foi em 2010 que tive meu primeiro contato com o feminismo. Na época, ainda tateando algumas teorias, explorando esse universo novo que se abria, lendo algumas literaturas, fui compreendendo as diversas nuances do ser mulher enquanto ser social, para além do só estar no mundo (o que, por si só, já é um ato político). Comecei com a Simone de Beauvoir, flertei com Beatriz Preciado, compreendi alguns lugares do queer com a Judith Butler, e assim fui desenvolvendo meus estudos pessoais. Em 2013 publiquei a monografia de conclusão do meu curso de especialização com o título “A Intersecção de Poderes: O Corpo Grotesco Feminino Como Ferramenta Artística” e foi nessa pesquisa que meu interesse foi despertado. Comecei a estudar o conceito de beleza não só através da ótica dos homens estudiosos da mesma, como é o caso do Umberto Eco, cujas obras “História da Feiúra” e “História da Beleza” são essenciais para essa análise, mas fui atrás de mulheres que analisavam a beleza a partir da ótica feminista. Encontrei Naomi Wolf e ela me apresentou pontos de vista dos quais nunca tinha realmente parado pra pensar sobre. Quer dizer, não que eu não tenha de fato pensado sobre, porque incômodos sobre nossos corpos e lugares no mundo nos permeiam desde que começamos a ter noção da nossa existência, mas a análise teórica e estatística sobre questões envolvendo a figura da mulher e hipóteses palpáveis de porquê os sistemas de trabalho são da forma como são, tão ligados à figura da beleza, a isso foi a primeira vez que tive de fato contato. E dentre as várias análises sobre a beleza que Naomi me apresentou em seu livro “O Mito da Beleza”, uma das questões que mais me chamou a atenção foi os seus apontamentos sobre o lugar da mulher, da beleza feminina, nos diversos ambientes de trabalho. Wolf problematiza: “À medida que as mulheres iam exigindo acesso ao poder, a estrutura do poder recorreu ao mito da beleza para prejudicar, sob o aspecto material, o progresso das mulheres.” É com essa estrutura de pensamento que Naomi apresenta  essa prerrogativa, da beleza usada como arma contra a ascensão profissional e social das mulheres.

A manipulação da nossa imagem, a distorção do que é viável, palpável, aprazível aos olhos, essa figura impecável é restrita às mulheres. O conceito do “se cuidar” atrelado à ideia do físico é restrito às mulheres. E nós sempre soubemos que isso vem de uma estrutura de poder muito estabelecida e vertical, onde o homem exerce sua potência social e política e nós nos mantemos no lugar de submissão, se não direta e explícita, através de ferramentas muito subjetivas, como os altos padrões de beleza estabelecidos. Num universo muito patriarcal como é o ambiente de trabalho – e por mais que as mulheres tenham conquistado espaço em todas as áreas, na medida que vai se subindo hierarquicamente em qualquer área as relações vão se estabelecendo cada vez mais patriarcais – é muito difícil conseguir se impor só através de suas potências pessoais, inteligência ou conhecimento. Imagem é usada como ferramenta de poder. Poder esse ilusório, porque no fim das contas é tudo sobre como dominar e tirar o foco da verdadeira atenção. Com menos carga social em cima do homem – sem precisar se preocupar com que roupa usar, tamanho do decote, peso, maquiagem, jóias, dentre outras obrigações sociais, ele acaba tendo sua carga emocional muito mais direcionada. Isso sem entrar no mérito da sobrecarga do trabalho em casa, mas se eu entrar nessa discussão esse texto vai ter algo em torno de 50 páginas. O que quero dizer é que nossa presença é fragilizada. Com tantos empecilhos à figura feminina de se colocar como autoridade em um assunto, com tantas dificuldades em aceitar uma opinião limpa e sem juízo de valor vinda de uma mulher, esses entraves em lidar com a figura intelectual dela antes da aparência, conquistar espaços de valorização real e profissional é uma batalha diária e árdua.

E como isso reverbera nas nossas criações artísticas?

Tenho pensado muito sobre os lugares que ocupamos na nossa área. Quando se pensa em grandes nomes da dramaturgia, por exemplo, a lista é majoritariamente ocupada por homens. Nessa edição do Festival de Teatro de Curitiba de 2018, a curadoria (composta por homens) selecionou 29 espetáculos para compor a programação da Mostra Oficial. Desses, apenas 5 espetáculos (A Ira de Narciso, de Yara de Novaes; Se o Título Fosse um Desenho Seria um Quadrado Em Rotação, de Eleonora Fabião; Salomé, de Carolina Meinerz; Denise Stoklos em Extinção, de Denise Stocklos e Grande Sertão: Veredas, de Bia Lessa) eram dirigidos por mulheres. Em porcentagem, 17,24%. E adivinhem quantas dessas eram negras? Zero. Em 2017, carregando como eixo temático “Mulheres e Identidade”, essa mesma curadoria selecionou 32 espetáculos. Dessa vez, os números são mais felizes: 13 espetáculos dirigidos ou concebidos por mulheres (Nelson Rodrigues Por ele mesmo, concebido e dirigido pela própria Fernandona; Mart’nalia e banda, pela própria; 7 Conto, de Ingrid Guimarães; E Se Elas Fossem Para Moscou?, de Christiane Jatahy; Involuntários da Pátria, de Sonia Sobral e Fernanda Silva; Macumba: Uma Gira Sobre Poder, de Fernanda Julia; Mata Teu Pai, de Inez Viana; Nossa Senhora da Luz, de Raquel Castro; Olympia e o Que Podemos Dizer de Pierre, de Vera Mantero; Palavras Gestuais, de Denise Stocklos; Para que o Céu Não Caia, de Lia Rodrigues; Quando Se Calam os Anjos, de Nicole Vanoni; Roque Santeiro, de Debora Dubois). E mesmo falando de uma seleção focada em mulheres, não temos nem 50% dos espetáculos selecionados dirigidos por mulheres. Mais especificamente, 40,63% dos espetáculos. Esse pensamento é sintomático e real. Mulheres precisam conquistar espaços a duras penas, em situações que são muito mais fáceis e acessíveis à homens. E quais são as soluções?

O mercado de trabalho para atrizes é muito cruel. Para mulheres, não se exige apenas talento. É preciso ter talento, beleza, corpo dentro dos padrões estéticos. Não nego que existe sim um padrão que se espera dos homens também, mas aí voltamos na questão referente às prisões estéticas. Com perdão à interrupção do fluxo lógico, aproveito pra fazer mais uma citação à Naomi:

Durante a última década, as mulheres abriram uma brecha na estrutura do poder. Enquanto isso, cresceram em ritmo acelerado os distúrbios relacionados à alimentação, e a cirurgia plástica de natureza estética veio a se tornar uma das maiores especialidades médicas. Nos últimos cinco anos, as despesas com o consumo duplicaram, a pornografia se tornou o gênero de maior expressão, à frente dos discos e filmes convencionais somados, e trinta e três mil mulheres americanas afirmaram a pesquisadores que preferiam perder de cinco a sete quilos a alcançar qualquer outro objetivo. Um maior número de mulheres dispõe de mais dinheiro, poder, maior campo de ação e reconhecimento legal do que antes. No entanto, em termos de como nos sentimos do ponto de vista físico, podemos realmente estar em pior situação do que nossas avós não liberadas. (WOLF, Naomi, O Mito da Beleza)

É inevitável não pensar em como isso reverbera nas artes. Quando uma mulher não cumpre com os pré requisitos normativos estéticos (principalmente se atriz), ela perde oportunidades de trabalho. Com isso, sua autoconfiança e autoestima também são abaladas, por consequência sua força de vontade de continuar. Tenho uma amiga atriz que tem uma teoria interessante sobre a desenvoltura corporal e espontaneidade de interpretação dos atores homens em relação à atrizes. De acordo com a teoria dela, uma vez que homens sempre tiveram seus corpos mais libertos e suas questões pessoais de gênero mais bem-resolvidas, isso faz com que eles sejam muito mais seguros e por consequência, “melhores atores” (entre aspas, porque bem sabemos do quanto isso é relativo). Pra mim, essa lógica tem muito sentido. Se seu corpo não é tolhido desde a mais tenra infância, é lógico que sua disponibilidade corporal vai ser maior. E por consequência, as possibilidades se abrem mais facilmente. Mas claro, é só uma teoria, sem nenhuma base científica.

Corpos que fogem do altíssimo padrão estético recorrente são corpos dissidentes. E para corpos dissidentes, os espaços que há são os de questionamento e militância. Maravilha, queremos mesmo questionar e militar, certo? A questão é que o corpo padrão é na verdade a exceção à regra. E demanda esforços dos mais variados. O corpo dissidente feminino não é uma raridade, mas sim a estrutura da maioria dos nossos corpos, do manequim 44 ao 60+. Estamos falando de um universo muito amplo, que inclui muitas mulheres, ou melhor, que as exclui pra um lugar de margem, quando na verdade essa margem está lotada. E por que isso acontece?

Mas para além do estético, esse lugar de exclusão também está nos espaços que, essencialmente, a aparência não faz diferença. E aí falamos não de determinado padrão de mulher em detrimento à outro, mas na predileção óbvia por figuras masculinas em relação às femininas. O quão cruel é pensar que levamos isso, muitas vezes subjetivamente, para nossos espaços de trabalho e criação? Faço um desafio a todos nós, colegas artistas. Vamos pegar as fichas técnicas de nossos trabalhos nos últimos anos. Nossos e dos nossos colegas. Qual a porcentagem de mulheres nessas fichas? Quantas fichas técnicas levam mulheres nas funções de iluminação, sonoplastia, dramaturgia? E mais: dessas, quantas são negras? A verdade é que o problema não está lá longe, nos meios televisivos ou no eixo Rio-São Paulo. Começa aqui, no quintal de casa, na nossa própria obra.

Essa dificuldade em agregar mulheres e pensar nelas como primeira opção para qualquer função ainda é reflexo de uma estrutura patriarcal muito bem desenvolvida, que coloca a mulher, no senso comum, como uma figura de desequilíbrio emocional e de pouca força física. Quantas vezes não ouvimos o argumento de que “deve estar na TPM” quando uma mulher se posiciona? Quantas vezes uma mulher é chamada de histérica quando perde a paciência? Quantas vezes escutamos até mesmo de outras mulheres que é muito mais fácil trabalhar com homens? E o mito de que mulheres não podem ser verdadeiramente amigas, mas sim sempre rivais? Por mais conscientes que sejamos do absurdo dessas afirmações, elas povoam nossa existência desde muito cedo. E estão aí, o tempo todo.

Na minha opinião, existem duas soluções possíveis: 1) contratemos mais mulheres, valorizemos mais o trabalho feminino, enxerguemos a necessidade de valorização do trabalho e talento de todas as mulheres incríveis que estão ao nosso redor. E 2) criação de espaços. Há um tempo já tenho estabelecido para mim a importância de trabalhar e empoderar mulheres, em todas as áreas. É imprescindível que tenhamos espaços de segurança, onde nossas criações e potências sejam valorizadas entre nós. Sem o medo e o receio de passar pelo aval de um homem ou de ter seu espaço tolhido pela presença masculina. Precisamos criar nossos espaços para nos ouvirmos e termos voz. É preciso pensar numa arte que questione, que introduza e que movimente o assunto e o fluxo da mulheridade. Para além do feminismo enquanto pauta política (será? Tudo que fazemos é política afinal de contas), estimular a criação artística feminina é movimentar um espaço dominado por homens. Enquanto curadores, debatedores, críticos e programadores continuarem sendo majoritariamente homens, é óbvio que todas as programações serão dominadas por homens. Por quanto tempo mais teremos que lutar para ter nosso trabalho reconhecido?

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Clarissa Oliveira é atriz, produtora cultural, feminista, vegetariana, Áries com ascendente em Áries. Formada em Bacharelado em Artes Cenicas pela Faculdade de Artes do Paraná e especialista em História da Arte Moderna e Contemporânea pela EMBAP. Gosta de música, toca violino, atabaque, um pouquinho de baixo, ganhou um Gralha Azul por Melhor Composição Musical pelo espetáculo Macumba: Uma Gira Sobre Poder. Atualmente é sócia do Projeto Z junto com Nina Rosa Sá, mas antes disso foi sócia da Companhia Transitória com Thiago Inacio e Erick Alessandro. Também já foi artista Selvática e antes disso fez parte do Grupo de Investigação Cênica Heliogábalus. Acredita no feminismo como ferramenta de luta, arte e vida. Não sabe se gosta mais de atuar ou produzir, mas sabe que seu negócio é o teatro.

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Cabaret Macchina: mecanismo poético selvagem

Por Luciano Schmidt
Fotografias de Humberto Araújo

Praça Rui Barbosa, centríssimo de Curitiba. São quase 21h de uma noite quente-fria de começo de outono, e uma atração do Festival de Teatro traz para a rua um grande grupo de pessoas. Elas esperam pelo que não sabem em frente à sede da Rua da Cidadania Matriz. Luzes de palco estão montadas ao lado dos portões, com caixas de equipamentos cênicos e técnicos concentrados que fazem os últimos ajustes.

Sem aviso, uma figura elegante surge e o grupo começa a tomar forma à sua volta. Ela monopoliza a atenção com um vestido negro e um ultrajante chapéu em formato de meia lua. Repentinamente vai em direção a um púlpito de rodinhas e, ao badalar do sino da Igreja que faz parte do cenário da praça, começa uma leitura bizarra. Palavras que não são palavras, um idioma desconhecido e hipnótico soa por lábios precisos. Apesar da falta de sentido dos sons, é evidente que a figura sacerdotal lê cada palavra diligentemente. Sentindo o efeito de um mecanismo verbal desconhecido, estamos agora sob a influência do Cabaret Macchina.

A liturgia continua enquanto o elenco transpassa a multidão até se alinhar próximo ao púlpito, com seus corpos rígidos cobertos de roupas esdrúxulas. As penas e meias arrastão do cabaré tradicional contrastam com peças gritantes, acessórios excessivos, pedaços de objetos quebrados, maquiagens pesadas e botas reluzentes. Peças de figurinos clássicos em choque com a indumentária urbana. Lanternas viram iluminação cênica de mão. Alguém começa a falar. A multidão está desorientada, não sabe para onde olhar, gente subindo nos canteiros e bancos da praça para tentar conseguir uma perspectiva melhor. Mal sabia o público que a desorientação seria uma constante nessa noite.

Repentinamente a infantaria surreal começa uma marcha, que abre caminho pelo público e atravessa a praça, guiando olhares ansiosos por um palco que não tem as limitações convencionais. Aliás, nessa peça, nada há de convencional. Os limites físicos entre os atores e a platéia não existem. Os limiares entre personagens e intérpretes são tênues. Atropelando as ruínas da quarta parede, a tropa volta num movimento imprevisível e toma conta do terreno elevado de um canteiro, onde as pessoas tinham subido para tentar enxergar melhor. Mas para. Parou. É importante estabelecer aqui e agora que não posso ter a pretensão de escrever sobre esse espetáculo de maneira exata, numa apresentação linear dos eventos que transcorreram. É preciso estabelecer o local e dar uma noção de como as coisas começaram, mas um relato crônico de cada ato não é possível de ser traçado.

Enquanto a multidão se ajeita para prestar atenção na ação que começou às suas costas, a cena acaba sem aviso. O espectador incauto então percebe o movimento incerto das pessoas à sua volta e tenta se posicionar novamente para capturar uma cena que agora acontece à sua esquerda. Mas uma personagem passa ao seu lado falando e chama sua atenção para o outro lado. Mais uma cena acaba e o incauto, que antes estava na primeira fileira, agora não consegue ver nada enquanto a ação se desenrola em outro canto. A cada transição, a luta pela sobrevivência recomeça na tentativa de se posicionar bem na hierarquia caótica das cabeças e estaturas que se cercam.

Heiner Müller brota com força das gargantas selváticas, transfigurado pela pós-modernidade em manifestações poéticas e situações absurdas. O anjo do desespero abre suas asas de plástico para distribuir o prazer e o tormento dos corpos. Jasão e seus argonautas são evocados e rechaçados, Medeia e Eurípedes e Hamlet e Deleuze e Guattari e Homero e Hakim Bey são elementos de uma mitologia bastarda que ganha vida no Cabaret Macchina. Revolta e apatia, privilégio e brutalidade, sexo e consumo são temas retratados por mecanismos dramáticos em transformação ininterrupta, com canções repentinas entre monólogos e diálogos tão mordazes quanto engraçados.

Uma personagem relata a guerra que começou com um protesto contra as normas de trânsito. O conflito entre o Estado e os revoltosos escala violentamente com a tomada de prédios públicos e execuções de agentes, até que o interlocutor, sem sabermos direito como ou quando, se transforma na base de dados que sangra de seu pedestal, alimentando um sistema autofágico que sobrevive mesmo após o levante.

Excitados pela tragédia, os portões da Rua da Cidadania Matriz se abrem e o público segue o elenco, que marcha para a escuridão. A estrutura do local é composta por blocos de pequenas lojas, conformados como quadras entre pequenas ruas e vielas dentro de um enorme galpão. À noite as lojas ficam fechadas como caixas metálicas, enquanto grandes vidraças e grades sob um teto altíssimo dão uma atmosfera fabril a esse segundo momento da peça. Após a chegada da platéia no centro da Matriz, um ator canta uma ópera irreverente e apresenta cada integrante do elenco. Mas não é o fim, longe disso. Como dito, não há nada convencional aqui. Cada um entra em cena e toma sua posição em frente a algum instrumento, microfone ou objeto inusitado. É nesse momento que surgem os convidados especiais, Karina Buhr e Max B.O. Contrastando o figurino apocalíptico do elenco, os dois estão vestidos com trajes típicos nordestinos. Todos tocam em conjunto uma música estranha e envolvente, com uma estética industrial acentuada pelo uso de um serrote, uma placa de metal, um galão de água, cadeiras de ferro e outros objetos. Criam uma cacofonia nervosa que é harmonizada por uma maestrina de muletas.

Mal acaba esse interstício musical e a desorientação assalta o público novamente. A partir de agora, parece que tudo se acelera e as memórias se amalgamam. De repente uma música começa, ela vem se aproximando pelas ruelas da Matriz e um carro – literalmente um carro – abre caminho e para no meio da multidão, que logo tenta tomar uma nova forma para ver a flutuação de Ofélia. Uma cena angustiante e cômica satiriza o próprio universo da produção teatral, na figura de uma autoritária e confusa diretora de cena que comanda ações desconexas com o auxílio inútil de uma assistente. Karina e Max mandam um repente afiado sobre um pescador e os dominamentos do criador. As personagens desfilam pelo caos. Um banco de praça aparece no meio da multidão, entre os espólios humanos de uma revolução. Então Karina volta, agora com os cabelos insurretos e a voz armada que a consagrou. Sobre a base do tambor que toca, ela canta uma elegia às selváticas da companhia e do mundo. Elenco e equipe técnica se reúnem ao redor do banco sob uma luz rosada, encarando o público com olhares intensos enquanto a cantora conclui o espetáculo energicamente.

Essa peça é uma máquina de guerra. Uma constante desterritorialização das referências, uma liquidação das certezas sólidas e sórdidas que tutelam a vida nas cidades. A equipe da Selvática Ações Artísticas consagra sua trajetória transgressora com uma peça de teor altamente explosivo. Sob o caos fragmentado da poesia, pulsa uma afirmação política e destemida. O livreto do espetáculo, que em si é um trabalho gráfico excepcional, nos diz quem são: “Artistas que vivem o risco de não dissociar vida de sonho.” Risco que se mostra cada vez mais real no teatro da crueldade que é o Brasil em pleno 2018. Contrariando a caretice gélida da suposta república de Curitiba, a trupe ocupa os espaços públicos da cidade com um manifesto pela liberdade em todos os seus sentidos. Após as duas apresentações do Festival, em que contou com seus convidados especiais, a peça vai a outros bairros para chegar a um público cada vez mais diverso. Agora a guerrilha cultural penetra as veredas da selva urbana, num necessário confronto ao maquinário mental pestilento que sustenta o sistema vigente. Como o anjo de Müller, a máquina-selvática parece dizer:

“Minha esperança é o último suspiro.
Minha esperança é a primeira batalha.”

_______________________________

Luciano Schmidt é formando em jornalismo pela PUC-PR.

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Projeto Macumba – Para além das poéticas cênicas, concepções estéticas, linguagem e do troféu Gralha Azul

Por Thiago Inácio

 

O dever de um artista pelo menos com a minha preocupação é o de refletir os tempos.
Eu acho que é verdade para pintores, escultores, poetas, músicos, no que me diz respeito,
é a escolha deles, mas eu escolhi refletir os tempos e as situações nas quais eu me encontro,
pra mim é o meu dever e nesse tempo crucial em nossas vidas, quando tudo
é tão desesperador, quando todo dia é uma questão de sobrevivência,
eu acho que é impossível você não se envolver […]
como você pode ser um artista e não refletir os tempos?
(Nina Simone)

 

A quem se presta a arte? Qual é o papel do artista? A Companhia Transitória, desde sua fundação, se prestou a mesclar e a transitar entre discussões e inquietações artísticas provocativas que pudessem de alguma forma refletir sobre nossos tempos. De lá para cá, nos aventuramos em questões de gênero, sobre violência e assassinatos, fizemos um ensaio fotográfico sobre a invisibilização do ser humano transformado em números, passando por relações familiares, pelo vazio existencial, até chegarmos nas questões ligadas à negritude.

Encontrar um caminho possível de linguagem, poéticas cênicas, concepção estética vem sendo uma busca dentro das proposições artísticas do grupo. O princípio de trabalho é a procura de parcerias com profissionais da área para a troca de experiências, ideias, conceitos e práticas relacionadas ao fazer teatral. A companhia subverte a lógica tradicional, onde a figura do diretor convida os artistas para sua criação, e realiza o caminho inverso, onde convida o diretor e os artistas que se encaixam com a proposta dos seus projetos artísticos de acordo com a temática pesquisada.

Outro foco de pesquisa do grupo é o estudo, a exploração e a ocupação do espaço cênico, levando em conta as relações entre espaço/ator/espectador. O grupo trabalha a partir de processos colaborativos, nos quais articula uma horizontalidade das funções dos profissionais envolvidos sem, com isso, eliminar as especificidades da área de cada um. A pesquisa se estende também para a relação com o espaço (mundo) interno e externo; o alerta máximo para a compreensão da ação; a valorização do corpo como ferramenta tão importante quanto o espaço na aventura do intérprete; e, por fim, a importância do não saber para criar, do caos para organizar e a importância da atitude permanente de jogo, sendo esses alguns dos temas perseguidos por todos num clima de mútua provocação.

Como deixar de ensaiar o “teatrinho de escola” e realizar uma proposição artística que comunique, dialogue com o público e de fato contribua para a sociedade com o discurso dessa obra de arte? Foi quando paramos de nos preocupar com o “fazer” artístico em si e nos voltamos para “quem” estávamos fazendo que encontramos nossa identidade.

O espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder”, com direção de Fernanda Júlia, encenadora do NATA – Núcleo AfroBrasileiro de Teatro de Alagoinhas, foi contemplado pelo Bolsa Funarte de Fomento aos Artistas e Produtores Negros 2014, na categoria de Artes Integradas, e também com o 4º Prêmio Expressões Culturais Afro BrasileirasPrêmio Afro 2017, na categoria Artes Cênicas.  A peça estreou em Curitiba, na Sociedade Operária Beneficente 13 de Maio, clube fundado por negros libertos no final do século XIX e de grande contribuição ao movimento de identidade negra em Curitiba, sendo o segundo clube mais antigo do país.

O espetáculo fez temporada de 12 e julho a 04 de agosto de 2016 fora do “métier” habitual do edifício teatral convencional e dos dias tradicionais, realizando apresentações de terça à quinta-feira. Voltado ao público negro e à comunidade periférica e de movimentos sociais, o trabalho teve 80% de sua bilheteria gratuita, fazendo com que a comunidade viesse até o centro para prestigiar a produção. Tamanha a repercussão, o espetáculo foi selecionado pela curadoria de Guilherme Weber (Sutil Cia) e Márcio Abreu (Companhia Brasileira de Teatro) para integrar a programação da Mostra Oficial do Festival de Teatro de Curitiba 2017, demonstrando que as curadorias estão ficando cada vez mais antenadas no que o teatro quer e precisa refletir: os nossos tempos! No entanto, no panorama brasileiro, ainda é nítido que a programação com espetáculos que abordam a temática da negritude ou que contenham artistas negros em suas grades de programação é muito tímida, haja vista a polêmica envolvendo a programação do FIT-BH – Festival Internacional de Teatro, Palco & Rua de Belo Horizonte, em 2016, onde entre as 70 atrações não havia nenhuma que contemplasse o teatro negro. Daí a importância do negro ocupar cada vez mais os espaços midiáticos, em curadorias, crítica, como mediadores de cultura etc..

É difícil produzir arte? E quando falamos de arte negra? Um processo artístico de ação afirmativa, em meio a nossa até então vigente e frágil democracia, é algo de extrema importância que ultrapassa o fazer artístico e entra no campo da representatividade. A dificuldade dos produtores e artistas negros e o escasso protagonismo das negras e negros permeia vários setores da sociedade, e não é diferente dentro das manifestações artísticas. Nesse contexto, a ausência do negro significa também a indiferença e exclusão da cultura negra em meio à majoritária produção artística de pensamento e olhar eurocentrado que é produzida em Curitiba.

A exemplo do Festival de Teatro de Curitiba, outras mostras se demonstram preocupadas em refletir os nossos tempos, abandonando velhos formatos. Um exemplo disso é a Mostra Cenas Breves (2017), que deu conta em sua grade de programação de abranger um leque de opções de representatividade muito contundente com a atual conjuntura. Podemos citar também a Mostra Novos Repertórios (2017), que convidou o espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder” para fazer parte de sua programação após uma revisão da curadoria, 100% branca, sobre a ausência do teatro e artista negro em sua grade.

O trabalho da Companhia Transitória era um dentre outras opções de artistas negros refletindo sobre a negritude, e aqui se faz necessário registrar os nomes da nossa cena, como: Geisa Costa, Isidoro Diniz, Simone Magalhães, Cleo Cavalcantty, Aline Fuá, Bea Gerolin, Carla Torres, Janine Mathias, Pretícia Jerônimo, Pri Pontes, Leonardo Cruz, Brenda Santos, Kátia Drumond, Inês Drumond, Dermeval Silva, Iria Braga, Michele Mara, Marcel Szymanski, Loara Gonçalves, Matheus Moura, Taciane Vieira, Ronald Pinheiro, Gilmar Rodrigues, Cássia Damaceno, Cássia Gomes, Pedro Ramires, Sol do Rosário, Dayane Paixão, Geraldo Magela, Marcyo Luz, Frank Souza, Dekka Santos, Mariane Filomeno, Aline Alexandre, Stênio Soares, Gabriela Reis, Constânia Matos Netto, Tulio Borges, Kariny Martins, Helmann Padilha, André Daniel Guarani-Kaiowá, Washington Silveira, Nelson Sebastião, Waltel Branco, Saul Trumpet, Tiaguera Nunes, Kanêga Santos, Lu Soares, Adriano Carvalhaes, Miriane Figueira. Esses nomes destacam um breve levantamento realizado em post via Facebook, no dia 09 de junho de 2017, buscando um mapeamento mais próximo possível da realidade da cena artística negra da cidade.

A construção do espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder” congregou uma conjunção de acontecimentos. O primeiro deles foi a mudança na trajetória artística da companhia, voltando-se para questões ligadas à negritude ao compreender as dificuldades e situações de invisibilidade da comunidade negra curitibana, o que originou o PROJETO MACUMBA, de 2013 (ano de concepção do projeto) até 2016 (ano da estreia do espetáculo), pesquisando no cenário artístico da cidade ações que visavam fortalecer não só a discussão, mas também a arte negra em Curitiba e estender para além da capital o fortalecimento deste discurso.

O projeto configurou-se como uma ação afirmativa e buscou dar voz e visibilidade aos artistas negros para que ocorresse uma constante troca e se fizesse visível esta capacidade transformadora e de combate incansável contra o racismo e pelo reconhecimento dos valores das culturas negras na sociedade brasileira contemporânea, demonstrando o empoderamento da mulher e do homem negro como pontos positivos. Levar ao público as manifestações dessa cultura em diferentes vertentes artísticas foi e é, para nós, mais do que um interesse, mas uma necessidade, haja vista a pouca visibilidade do teatro negro na cidade – e não por falta de artistas negros, como mencionado anteriormente.

Hoje celebramos este espetáculo como um projeto perene e de importância ímpar para nossa cidade, estado e país. Mas nada disso seria possível sem os artistas e profissionais que deste projeto fizeram e fazem parte. São profissionais que acreditaram e embarcaram sem medo, com o coração aberto, e se entregaram de corpo e de alma a um ideal, a um pensamento, a um discurso, a um posicionamento. A começar pela diretora e dramaturga do espetáculo e o assistente de direção, Fernanda Júlia e Dominique Faislon, que se deslocaram da Bahia para enfrentar um inverno curitibano e realizar esse intercâmbio entre nordeste e sul.

Fernanda Júlia é Yakekerê (mãe pequena) do Ilê Axé Oyá L´adê Inan na cidade de Alagoinhas, bacharel em Direção Teatral da Escola de Teatro da UFBA, mestre em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas – PPGAC – UFBA, com a dissertação “Ancestralidade em cena: Candomblé e Teatro na formação de uma encenadora”. É diretora fundadora do NATA – Núcleo Afro brasileiro de Teatro de Alagoinhas, fundado em 17 de outubro de 1998, na cidade de Alagoinhas (Bahia), e também é dramaturga, educadora e pesquisadora da cultura africana no Brasil com ênfase nas religiões de matriz africana o Candomblé e atualmente doutoranda da UFBA.

Fernanda Júlia foi mais que uma diretora artística e dramaturga neste processo – foi uma mentora, guru, uma divindade ancestral que soube costurar todos os desejos, anseios, medos e inseguranças de um grupo com personalidades tão diferentes, com uma negritude que precisava ser externada artisticamente. E como trabalha a partir do teatro ritual, nos proporcionou todas as técnicas trabalhadas em seu grupo, como os rituais instauradores, ativação do movimento ancestral e o poeirão cênico, ao mesmo tempo em que colocava em prática sua dissertação de mestrado. A vivência dos rituais instauradores do fogo, da terra, do ar e da água foram nosso pedido de permissão às divindades para a construção do espetáculo.

Fernanda soube ouvir o que o trabalho pedia – no caso, o que Exu orientou –, e a resposta estava no que o próprio grupo gostaria de expressar. Ela teve a sensibilidade e compreendeu que essa obra de arte tinha muito mais a dizer para a cidade do que imaginávamos. As discussões de processo sempre nos levavam a entender que a dimensão deste trabalho e a responsabilidade eram muito maiores do que concebíamos em um primeiro momento. Porém, nada disso seria possível sem a comunhão e a entrega das atrizes Flávia Imirene e Tatiana Dias e do ator Gide Ferreira, além deste que vos escreve, Thiago Inácio.

Elenco (da esquerda para a direita): Thiago Inácio, Tatiana Dias, Gide Ferreira e Flávia Imirene – Macumba: Uma gira sobre poder – Questões ligadas a negritude

Trouxemos para o processo questões para além do artístico – éramos artistas com nossas dores e cicatrizes expostas em sala de ensaio, provocados pela direção, o que trouxe um texto que estava entalado em nossos âmagos. Pois o racismo é estrutural e está presente em nossa sociedade, e ser negro é mais do que a melanina em minha pele ou o meu cabelo, é o empoderamento de ambos. É resistência. É um ato político. São todas as marcas ancestrais que habitam em mim. Em todos os preconceitos sofridos. Foi a partir deste espetáculo que resgatei a minha ancestralidade que permeia minha trajetória como artista negro, pai de santo, mestre sala e toda a herança cultural que a mim pertence e faz a história do nosso país.

Ainda no que tange a equipe e a construção do processo, a música permeia todo o trabalho. Uma das características do teatro negro, trazidos por Fernanda Júlia, é que não se desassocia o que é teatro, o que é texto, o que é dança e o que é música. Tudo faz parte de uma coisa só, e para que isso pudesse acontecer os músicos desse projeto foram fundamentais. Em um espetáculo da magnitude do Macumba e a falta de um orçamento ideal, os integrantes deste projeto se desdobraram para além das suas funções – a produtora virou musicista e entrou em cena, o produtor executivo virou diretor musical, e junto ao percussionista se formou o coração que pulsa o espetáculo. Assim foi com os artistas Clarissa Oliveira, Erick Herculano, Matheus Santos e a nossa “Macumba Band” que contou com o respaldo de Dominique para a sua organização e execução. E para que tudo isso pudesse ter uma harmonia que também se transformasse em texto, tivemos algumas alternâncias na composição musical do espetáculo onde três das músicas que compõem o trabalho tiveram composição do ator Gide Ferreira. Essa grande orquestra nos rendeu o Troféu Gralha Azul 2016/2017 de melhor composição musical, além da indicação de melhor espetáculo.

Banda – Macumba: Uma gira sobre poder – Gide Ferreira (flauta); Erick Herculano (guitarra); Matheus Santos (percussão centro) e Clarissa Oliveira (percussão).

Este projeto é um divisor de águas em nossas histórias. É um marco histórico na produção cultural curitibana e brasileira. Este espetáculo é apenas o pontapé inicial para o realce da importância da cultura afro-brasileira dentro do contexto sulista, onde não é tão difundida. Com colonização majoritariamente europeia, a região Sul tem uma grande dívida de reparação no que diz respeito a essa cultura; prova disso é o fato do Dia da Consciência Negra não ser feriado por aqui como acontece em estados como Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo.

Apresentar o espetáculo em Curitiba, litoral e interior do Paraná foi uma forma de contribuir com o histórico cultural do povo negro na região. Entender as primeiras manifestações culturais afro-brasileiras na região sul é a melhor forma de aproximar essa cultura da grande população. De acordo com pesquisas do IBGE, 23% da população de Curitiba é composta por negros, que carregam consigo seu histórico, compondo o panorama cultural da cidade. Assim como os povos de origem europeia celebram e buscam suas bases colonizatórias, o Projeto Macumba tem por intuito a busca da ancestralidade, da afirmação e da representatividade e ocupação de espaços midiáticos relevantes, firmando a importância de visibilidade da negritude na sociedade e na arte  para refletir sobre esses tempos.

Making Of do espetáculo: Macumba Uma gira sobre poder:

Macumba: Uma gira sobre poder – 4º Prêmio Expressões Culturais Afro-Brasileiras – Prêmio Afro:

 

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Thiago Inácio possui formação acadêmica em Bacharelado em Comunicação Social – Jornalismo pelas Faculdades Integradas do Brasil – Unibrasil (2006) e em Artes Cênicas – Bacharelado em Interpretação pela Faculdade de Artes do Paraná – FAP (2010). Realizou o curso de Especialização em Políticas e Gestão Cultural da Universidade de Girona (Espanha) e Itaú Cultural em São Paulo no ano de 2014/2015. É integrante-fundador da Companhia Transitória de Curitiba. Em produção cultural faz parte da equipe do Festival de Teatro de Curitiba desde 2004, sendo responsável pela criação e curadoria da Mostra Coletivo de Pequenos Conteúdos em seis edições (2009 a 2014). Também foi produtor da Mostra Baiana, no Fringe, em 2013 e 2014. Já trabalhou com os diretores teatrais Fernanda Júlia, Amauri Ernani, Ana Paula Frazão, Edson Bueno, Giorgia Conceição, Laércio Rufa, Luciana Schwinden, Márcio Mattana, Nadja Naira, Sueli Araújo, Mariana Zanette, Dimis Jean Sores entre outros. Foi produtor de um dos mais antigos grupos de teatro de Curitiba: o Grupo Delírio de Teatro do diretor Edson Bueno. Prestou serviços a Fundação Teatro Guaíra junto ao setor de produção sob a coordenação do produtor Áldice Lopes. Desenvolve trabalho de gestão de projetos culturais junto a Parnaxx LTDA responsável pelo Festival de Teatro de Curitiba. Pela Caixa Cultural foi produtor local do espetáculo teatral “A Tecelã” do grupo a Caixa do Elefante na Caixa Curitiba em 2012. Foi produtor executivo do projeto de música “Cante com o Peixonauta” em 2013/2014 na circulação da Caixa Cultural etapa Salvador e Fortaleza e diretor de palco do espetáculo de dança “Borbulho” da Chamecki & Lerner Cia de Dança na circulação da Caixa Cultural em 2013 e 2014 nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro e Fortaleza. Realizou a produção local da exposição “Brinquedos feitos à mão – Coleção Saluá Chequer” na Caixa Cultural Curitiba em 2014. Foi Delegado Setorial da Área de Teatro nas consultas públicas da implementação do Sistema Municipal de Cultura de Curitiba no processo de adequação ao Sistema Nacional de Cultura e gestor de projetos para a Fundação Cultural de Curitiba – Instituição Pública de Cultura. Em 2015 foi parecerista técnico da área de Artes Cênicas (Teatro – Dança – Ações de capacitação e treinamento de pessoal) para análise de projetos da lei Rouanet do Ministério da Cultura. Produziu em 2016 o show de abertura do Festival de Teatro de Curitiba com a artista Maria Bethânia na apresentação do trabalho “Bethânia e as Palavras” e também os espetáculos da Mostra Oficial no espaço Teatro Ópera de Arame. Em 2017, ainda pela Mostra Oficial de Teatro de Curitiba, foi o produtor do espaço Auditório Salvador de Ferrante – Guairinha. Foi o proponente do Projeto Macumba, projeto de Artes Integradas contemplado com o Bolsa Funarte de Fomento ao Artista e Produtores Negros 2014 que originou o espetáculo “Macumba: Uma gira sobre poder” também contemplado com o 4º Prêmio Expressões Culturais Afro-Brasileiras – Prêmio Afro, prêmio nacional que valoriza a cultura afro brasileira.
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desenhar com garras o que não se pode com as mãos

por Janaina Matter 

 

não sei desenhar

 

se soubesse faria aqui um desenho

 

seria algo mais ou menos assim:

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mas não sei desenhar para dar ideia do que seria, como seria

 

talvez por isso eu só desenhe com gestos, com palavras, com trajetórias

se desenho é sobre luz e sombra sobre o que é teatro?

sobre luz e sombra

sobre o que se vê e o que não se vê

sobre presença

sobre ausência

estar imóvel ou movimentar

desenhar no espaço, ainda que seja um ponto, imóvel, que move por dentro e ninguém vê

 

com o tempo descobri a dimensão do investimento energético que se demanda de uma atriz para caminhar de um ponto a outro com consciência absoluta de toda e cada parte do percurso, no momento presente…

 

falhei quase todas as vezes, se não todas

 

é na busca é na busca que está a magia é no trajeto no processo no caminho não na chegada digo e repito para mim mesma querendo aceitar que o resultado é consequência e nada mais e como fazer o processo presente como abraçar todo o trajeto e repetir todos os dias a sua magia parte dela toda ela um respiro que seja de inteireza uma única fagulha do que despertou tudo isso e ainda assim agarrar cada dia diferente o mesmo ímpeto criativo e fazê-lo presente de novo em cada instante renovar ressignificar brincar manipular como se fosse todo meu e como se soubesse o que fazer com isso todo dia como se soubesse do início como se soubesse do fim como se do medo pudesse dar conta como se da angústia pudesse extrair calma e deleite como se da incerteza brotasse coragem como se de fato estivesse no corpo a resposta para tudo que há como se todas e todos que estão ali quisessem ouvir pudessem ouvir como se todas e todos que estão aqui quisessem ouvir pudessem ouvir como se eu quisesse ouvir pudesse ouvir

 

 

 

 

 

meus ouvidos estão tampados há quase um ano.

Não tampados realmente, mas tem um zunido constante, que percebo quando me deito para dormir, quando os sons já não se ocupam de me distrair do zunido, constante. É certo que durante o dia todo ele está a zunir, mas eu não escuto. Não escuto o que se passa dentro do meu próprio ouvido. O que eu não quero ouvir, não posso ouvir

 

 

É sobre escuta, teatro

 

 

 

 

 

 

É uma revolta não violenta

Me falou Eugenio Barba numa residência artística recente que fiz com ele e Julia Varley, uma enorme atriz

Desses encontros que mudam algo, não sei o que ainda, mas mudam

 

não acredito em violência e isso não é suficiente para que eu não seja agressiva…           às vezes

 

 

não acredito em discursos e isso não é suficiente para eu não estar aqui colocando em palavras o que não pode ser desenhado

como se explica o tigre senão com sua imagem?

E há os que não veem

Como se toca o tigre senão o doparem?

 

 

Sobre o que? Sobre o que eu quero falar?

Quero falar?

Sob o que?

Posso falar?

Um processo é sobre ter questões e estou cheia delas. Em todos os sentidos cheia delas

A mulher escreve a partir de um ponto de vista pessoal me disse a Julia Varley, e por isso o que ela escreve não é recebido com a mesma seriedade, não tem no seu texto aquela suposta qualidade universal que tem os textos dos homens, já que são homens e assim sendo representam a universalidade do ser humano, que é, em penúltima instância, “o homem”. Penúltima porque em última…

 

Ser atriz não é ser ator

Ser atriz é ser caos

 

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Janaina Matter é atriz e diretora artística da Súbita Companhia de Teatro. Formada em Psicologia pela UTP/PR em 2002 e em atuação e direção pelos Cursos Livres de Teatro Pé no Palco. É cofundadora da Súbita Companhia, na qual atuou em todos os espetáculos.  Desde 2009 se dedica ao estudo da fisicalidade em cena e dramaturgia do gesto. Tem formação nos treinamentos Viewpoints, Suzuki e Composição de Cena, sob orientação de Anne Bogart e os integrantes da SITI Company (Nova York/EUA).  Em 2015 participará do treinamento intensivo com Tadashi Suzuki e a SCOT Company em Toga, Japão. Ministra oficinas e cursos de aprimoramento para pré-profissionais e profissionais do teatro e desenvolve pesquisa de orientação e direção de atores vinculada ao projeto Plataforma – núcleo permanente de pesquisa da Súbita Companhia, que acolhe artistas interessados em pesquisa cênica e treinamentos. Em 2014 compôs a Comissão Julgadora do Troféu Gralha Azul, 35ª edição em Curitiba, PR. Os espetáculos mais recentes criados pela Companhia incluem “Câmera Escura” (2014), “Extraordinário Cotidiano” e “Amores Difíceis” (2013), “Porque não estou onde você está”, pelo qual foi indicada ao Troféu Gralha Azul de melhor atriz em 2012. É também pesquisadora de interpretação para cinema e já integrou elenco de diversos curta-metragens, sendo os mais recentes “Coração de Congelador”, direção de Carol Winter 2014 e “Coração Magoado”, direção de Juliana Sanson em 2012.

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Notas e processos de criação

por Vivaldo Vieira Neto

“Não há solução porque não há problema.”

Marcel Duchamp

 

Este texto procura apontar algumas questões referentes ao processo que venho vasculhando há algum tempo referente à concepção e criação em estética. Não é de forma alguma um texto que se pretende ser exato, muito longe disso, são algumas pequenas notas, exemplificações ora fenomenológica, ora empírica. São anotações que vamos deixando pelo caminho, notas que vão se acumulando pelos cantos e que nos fazem pensar nesse processo criativo, de como enxergamos o mundo, nos processos de transformação de problemas de ordem objetiva em questões subjetivas. Para exemplificar certas questões, no presente texto, muitas vezes temos que recorrer há pobreza das metáforas, é inevitável essa fuga para podermos materializar certas ideias e pensamentos. Não vejo outro caminho senão recorrer à estética e nas suas inter-relações política e social.

Criar é se perder. É se permitir ao fracasso e às vezes ao êxito. Para Deleuze o ato de criação não se dá pelo prazer, mas pela necessidade. Necessidade de subjetivação do mundo, de expressão, de materialização de pensamentos em estética. E de onde surge essa necessidade? Talvez pela inquietação e observação, o olhar atento ao que nos circunda, quando certas questões nos parecem insólitas, desconexas, quando o mundo se torna insuportável; criamos. É a tomada de uma consciência, consciência está aprisionada a um corpo, atravessado por um mundo, corpo este moldado por uma sociedade e pela cultura, um corpo que se torna uma película entre minha consciência e o mundo. Corpo nômade que sempre deve ser questionado e por vezes superado, é através dessa inter-relação consciência-corpo-mundo onde a subjetivação se dá, por esses espaços vazios entre a observação e o pensamento, são fagulhas, insights, onde a busca por algo, quase nunca sabemos o que é, se faz necessário.

A produção em arte é um exercício da liberdade, tanto como a liberdade de pensamento como uma postura diante da sociedade, é se permitir a experimentação, principalmente das linguagens. E como construir esse processo criativo dentro dessas linguagens? Pensando nesses processos de criação, de como sair de uma ordem objetiva para uma abstração da ideia cheguei a um processo de criação, não é de forma alguma um método e nem uma regra, mas uma forma de como visualizo, imagino.

A primeira imagem que me ocorreu foi uma ideia de embaçamento; uma forma de deslocar o objeto, de não ter muita certeza do que está sendo visto, certa dúvida com relação ao que está sendo colocado, algo um pouco distante onde os contornos se diluem. Mas essa ideia de embaçamento ainda estava muito ligada apenas à visão, ainda não dava conta de todo o processo. A segunda imagem foi uma ideia de escurecimento; como se noite tomasse conta do mundo, onde o objeto é apenas um vulto, são necessários outros sentidos pra nos localizarmos diante do pensamento, a distância entre o observador e o objeto se constrói de outra forma, é preciso mais cuidado ao se deslocar para não esbarrarmos, a visão é um mero acaso, outros sentidos são necessários, nos perdemos no espaço, tudo se torna inseguro, insólito. Mas ainda não era isso, o processo de criação é ainda mais abrangente; foi quando me venho uma terceira ideia, a ideia de afundamento.

É como se pulássemos de um penhasco em direção ao mar, nos afundássemos nesse meio aquoso, saíssemos de nosso habitat natural. Quando o corpo é envolto por esse líquido, a visão se torna turva, o som é algo distante, a pele experimenta em toda sua extensão o meio onde está inserida, o chão é uma utopia, é preciso se movimentar para sobreviver, o gosto se torna amargo e o ar um privilégio. É preciso voltar à superfície para respirar, o ato criador seria esse limiar entre a sobrevivência e o afundamento, a tomada da consciência por um instante no meio desse caos, em busca de uma ilha mais próxima e o esforço para alcança-la, como as linguagens é preciso conhecê-las, explora-las, chegar até suas bordas para que seja possível visualizar outras ilhas/linguagens e se jogar ao mar novamente, fazer a travessia, num processo constante de luta, resistência. Segundo Malraux; a arte é a única coisa que resiste à morte. Trazendo essas ideias para o campo da estética; seria como se tirássemos o objeto de seu contexto original, um exercício de deslocamento, como se trouxéssemos a superfície novos significados e leituras possíveis, o título dado como uma forma de dúvida com relação ao que está sendo exposto, um constante questionamento, uma mão dupla, algo que vem e vai incessantemente criando um atrito entre o objeto e o público, é desses atritos que o pensamento se desloca para outras formas de como vemos as coisas. É nesse processo constante de conhecimento e exploração que tomamos o arquipélago, é estarmos isolados nessas ilhas, mas almejando o continente.

Independência ou sorte _ 2017

Pintura sobre tela sobre prédio em fase de restruturação_ Alfaiataria

A fabulosa rádio Tramontina_2017

Trabalho em parceria com Elenize Dezgeniski _ Alfaiataria

Adestramento _ 2014

 

Irmãos Siameses _ 2015

 

Campanha eleitoral _ 2016

Registro: Tuca Kawai

 

Fase de crescimento _ 2015

Check up _ 2003

 

Apropriação indébita _ 2014

Este vídeo é o registro de uma performance, a partir da apropriação da ideia do vídeo “Eat” de Andy Warhol. Sendo que está lata de sopa Campbell’s fora furtada por mim na Rede de Supermercados Mercadorama, por isto o título: Apropriação Indébita. O vídeo é o resultado final desse conjunto operacional: apropriação/furto + preformance + vídeo. Gostaria de aproveitar este espaço para agradecer, desde já, a Rede de Supermercados Mercadorama por este “patrocínio” e pelo “apoio as artes”.

Aulas de inglês _ 2015

 

Cinema de utilidade pública _ 2015

Site specific _ SESI Arte Contemporânea

Série: Queima de estoque _ 2017

 

 

Fila de espera _ 2016

 

Terapia de casal _ 2017

Sites:

https://vivaldovieiraneto.wordpress.com/

https://spamdirecionado.wordpress.com/

https://radiotramontina.wordpress.com/

Vivaldo Vieira Neto

Formado em escultura pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Com interesse no estudo das linguagens,  nas suas inter-relações e hibridismos.  Sua pesquisa atual “O corpo mediado por coisas e outras meios” busca investigar o lugar da performance e nas suas relações com o meio e espaço através de fotografias, instalações,  vídeos e ações performativas.

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FRIDA, YO SOY LA DESINTEGRACIÓN

Por Brenda Sodré

 

 

Foto: Elenize Dezgeniski.

 

 

não há como saber algo tão bem quanto a realidade do espelho, por isso frida se pinta nos outros.

colorida, vários coques pela cabeça, amarras e ferros nas pernas, com a felicidade de uma criança, frida é puxada pela coleira por uma dominatrix zapatista (stela fischer), alguém ganha uma monocelha aqui, outra ali. alguém ganha uma monocelha e um beijo na cabeça. ela olha bem dentro do olho da gente. alguém ganha uma monocelha e um beijo no colo. a dominatrix a puxa mais rápido. alguém ganha uma monocelha e um beijo demorado na boca. que sorte. eu não estou entre os alguéns de monocelha, olho-no-olho, beijo na cabeça, no colo, na boca. queria tanto.

não há o fim de frida kahlo, uma frida jamais se cala com porquês, blablablás, e afins.

no teatro, vários ruídos, um céu azul turbulento que insiste em ficar me causa vertigem, uma mulher de burca preta (leticia olivares) nos dá as costas.

é a voz de donald trump que diz coisas nos alto-falantes. por entre o público, a frida punk de violeta luna ressurge segurando uma tesoura que parece ser cirúrgica, toca duas vezes a cabeça de uma garota para que ela abra espaço. eu preciso me movimentar também porque estou em frente à garota que foi tocada duas vezes na cabeça pela tesoura e eu não consigo mais voltar ao lugar de antes, fico imóvel. sim, parece que ela tem o poder de arrombar o ar com sua presença vulcânica. um fenômeno que nunca vi antes. estou presa no meu corpo, não tenho coragem de me movimentar, no entanto, várias coisas se bagunçam dentro e tenho a sensação de que é crime tirar os olhos dela.

 

 

Foto: Elenize Dezgeniski.

 

 

frida e a dominatrix chegam no palco e se aproximam da mulher de burca até despirem-na. suas costas gritam que nenhum ser humano é ilegal, mas ninguém sabia. algumas pessoas ainda não sabem mesmo depois de. um medo toma meu corpo.

não há o fim de frida kahlo, uma frida não se cala com capitalismos, misoginias, fundamentalismos, xenofobias e genocídios.

frida enfia a tesoura na língua, mete no nariz e ameaça romper o septo, puxa os cílios postiços, come e dá de comer. alguns rostos da plateia se entortam. ela troca de tesoura e começa a proclamar o caos, poda suas unhas uma a uma loucamente. uma unha voa no meu olho. que sorte.

a pélvis que dança cospe uma carne abjeta por entre as pernas. frida a devora. quer? ninguém aceita. ela insiste e oferece de novo e de novo e de novo. ninguém aceita. ninguém quer comer um pedaço de frida kahlo. ela tira os grampos-pregos do cabelo e limpa os dentes e com um deles espeta a carne. oferece para a plateia a oportunidade de perfurar a mesma carne que antes ela ofereceu como banquete. com exceção de uma pessoa, todo mundo aceita. eis que me acontece algo estranho: ela olha para mim e me convida. eu fico em sua frente, não entendo mais nada, sua presença me atormenta, era pra eu pegar um prego de sua perna e enfiar na carne como todos os outros, ao invés disso, eu sento no palco ao lado dela e balanço as pernas como ela balançava. ela ri e me dá um espeto (nesse momento, todos sabiam que eu havia entendido os sinais dela de maneira torta, eu era a única sem saber). eu enfio com força o prego na carne. ela arregala rapidamente os olhos e os fecha bem apertados. na hora eu me encolho toda, percebi a atrocidade que havia feito. ensaiei não espetar caso ela me notasse e resolvesse me chamar, ensaiei dizer coisas no ouvido dela sobre como eu seria incapaz de feri-la e de ferir o que saísse dela. mas eu não cumpri. eu sentei ao lado dela, balancei minhas pernas, olhei em seus olhos e escolhi perfurar a carne que seu corpo expeliu. eu volto ao meu lugar e ela prossegue com seu jantar autofágico, toma uma tequila e passa para o público compartilhar. tira a parte de cima da roupa colorida e veste um colete de metal apertado com várias lanças apontando para fora. ela convida uma moça da plateia, olha bem dentro do olho, elas se beijam ardidamente, apesar das lanças. apesar de.

não há o fim de frida kahlo, uma frida jamais se cala com acidentes de trens, pregos, lanças, ataduras, talas.

 

 

Foto: Elenize Dezgeniski.

 

 

com a confiança de quem tudo pode, frida kahlo violeta luna manipula uma seringa. ameaça enfiar nos olhos, oferece novamente para quem quiser injetar o líquido vermelho em seu corpo, ninguém aceita. ela para ao lado de um homem de terno, muito bem vestido e o intimida. ele não é ninguém perto dela, ninguém. e ali mesmo, injeta em sua coxa algo que eu não sei dizer o que é. frida devora uma garrafa de água com a violência dos tornados. vai se desmanchando, tira os grampos, desfaz os coques, tira a roupa, desfaz as amarras. estende pelo teatro um rolo de papel higiênico com o rosto do donald trump estampado. ela abre os braços e eles pegam fogo. qualquer movimento que ela faz ela pode fazer, nada acontece além dela. ela pode tudo, absolutamente tudo. seus braços abertos pegam fogo. um cristo mulher latina em chamas que eu escolho acreditar. sua saia vira um manto, esconderijo. ela agradece, plena, parada, vulcânica. e educada que é, limpa o teatro que sujou durante a cena com a bandeirinha vermelha e azul com 50 estrelas que conhecemos tão bem.

não há o fim de frida kahlo, uma frida jamais se cala com homens laranjas que agarram mulheres pela buceta, bandeiras, american way of life e afins.

no paradoja, horas depois, onde acontecia a festa de abertura do festival ruído encena, antes que eu pudesse proferir qualquer palavra, violeta luna com seus longos cabelos pretos lisos e seus olhos de rapina me vê e diz: foi muito engraçado, você foi a menina que sentou ao meu lado e balançou as perninhas.

 

 

Foto: Elenize Dezgeniski.

 

 

brenda sodré é áries com ascendente em sagitário, nasceu de cabelo vermelho e com uma hemorragia na cabeça. sua antepassada é a bomba, o projétil, o estilhaço. não sabe outro idioma senão o do fogo e do estalo. está se formando em artes cênicas na faculdade de artes do paraná. é atroz e performer, sua pesquisa atravessa questões de gênero, feminismo e tecnologia.

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