Open post

Coração e O Céu de Valentim: por onde construímos nossas narrativas?

O indígena olha para baixo, para a terra que é imanente; ele tira sua força do chão. O cidadão olha para cima, para o Espírito encarnado sob a forma de um Estado transcendente; ele recebe seus direitos do alto.”[1]

O grupo Obragem, criado por Olga Nenevê e Eduardo Giacomini, faz parte do escopo de companhias em Curitiba que possui pesquisa continuada. É inegável seu comprometimento com o teatro. Criando e propondo projetos há pelo menos 15 anos o grupo compõe aquilo que chamamos de resistência cultural chegando ao ponto de construir dentro da própria casa um teatro, e em partes, com as próprias mãos. Um gesto de persistência, insistência e coragem.

Este ano o grupo executa o projeto Coração que é composto por duas peças interligadas, mas que podem também existir separadamente. A primeira é um solo de Greice Barros em que a personagem de um anjo habita um espaço desolador. A segunda, intitulada O céu de Valentim é uma narrativa sobre um menino, interpretado por Olga Nenevê, que após receber a visita do anjo sai na companhia de sua avó, Eduardo Giacomini, em busca do pai.

Surpreendentemente os espetáculos reverberaram em mim questões que dizem respeito a uma iconografia católica portuguesa, ou seja, colonial, que muitxs artistas brasileirxs e em diversas áreas tentam hoje resignificar e até mesmo destruir, numa tentativa de encontrar aquilo, ou aquelas tantas outras iconografias apagadas violentamente pelo processo colonizador.

Na primeira peça podemos associar a figura do anjo interpretado por Greice Barros ao Angelus Novus, pintura de Paul Klee que parece estar presente como referência não apenas pela semelhança do figurino e pelos movimentos que remetem ao corpo na pintura, mas também por um certo discurso e principalmente um modo de se olhar para a história.

Em Sobre o conceito de história[2] Walter Benjamim constrói uma narrativa a partir do olhar de Angelus Novus. Para ele o anjo de Paul Klee, ao qual ele se referirá como o anjo da história, revela pelo olhar a desolação diante do passado, o anjo não olha para uma cadeia de acontecimentos composta por causas e efeitos, mas olha para uma imagem achatada do horror produzido pelo ser humano. Em Coração, o anjo perturbado olha para o agora e replica o olhar do anjo de Klee, é um olhar de desolação e desespero sobre e para o que se passa enquanto se olha. A dramaturgia com autoria de Olga Nenevê não trata de uma narrativa evidente com começo, meio e fim, é o anjo perturbado perguntando-se sobre o horror das ações destruidoras do ser humano. O anjo olha para baixo, ele provavelmente olha para ruínas. Mas, de onde olha o anjo? De onde se constrói o olhar do anjo? Poderiam as ruínas olharem o anjo? Poderiam as ruínas não conceberem qualquer tipo de imagem de anjo? Poderia o anjo ser ruína?

Angelus Novus, desenho a nanquim, giz pastel e aquarela, feito por Paul Klee em 1920. Atriz Greice Barros no espetáculo Coração, foto de Elenize Dezgeniski.

Em Coração o anjo é também uma fala perturbada e guaguejante que não dá conta de uma elaboração sobre os acontecimentos históricos, reais e materiais.  Ele fala quase sem parar, quer ser morto, quer matar, subitamente sucumbe a estados próximos da loucura. O que ouvimos como suposto guaguejo é parte da pesquisa vocal de Olga Nenevê que busca uma vocalidade emocional, assim, pausas inesperadas, sílabas alongadas, desestabilizam o espectador e intensificam a interpretação. Coração parece insistir em um pessimismo que nos assola cotidianamente desde o momento em que acordamos até o momento em que nos deitamos para dormir, sem novidades em sua elaboração.

No segundo espetáculo, o menino Valentim ao supostamente receber a visita do anjo decidi sair em busca do pai que teria sido morto em uma situação de confronto com um outro homem. O pai de Valentim é nomeado como o homem de chinelo e seu algoz, o homem de botas.

O Céu de Valentim. Foto: Elenize Dezgeniski.

Assim inicia-se um trajeto de desafios e ensinamentos. O menino e a avó olham constantemente para o céu, para nuvens projetadas quase que continuamente, olham para um céu estrelado e olhando para o céu constroem um deslocamento em busca deste pai, que não se sabe ainda vivo ou morto. A avó sempre de maneira ingênua serve de escada para as descobertas de Valentim.

Com uma encenação que utiliza a linguagem do teatro para crianças, a contação de histórias, a manipulação de bonecos, o desenrolar do espetáculo engendra-se numa série de referências e em uma atmosfera que poderíamos localizar no universo das parábolas bíblicas, o que acaba por soar bastante moralista.

Durante o percurso Eduardo Giacomini, que interpreta a avó, interpreta também uma cobra peçonhenta que interpela o menino em sua busca e tenta enganá-lo, desvirtuá-lo do caminho. A cena nos é familiar e em algum lugar pode nos remeter a imagem da cobra interpelando Eva no “paraíso”. Assim como o mendigo interpretado também por Eduardo, representado de maneira caricata por uma máscara pode nos remeter ao mendigo Lázaro que aparece no livro de Lucas na bíblia católica. O mendigo que aparece ao menino Valentim e que personifica também um lobo, o ensina sobre as mazelas da avareza, o ensinamento é reafirmado pela a avó que diz: não há que se amar as coisas, mas as pessoas[3]. Há uma insistência num tipo de imagem do que seria um homem pobre pedinte, um clichê explorado em tantas outras narrativas com a imagem do homem pobre sendo um homem feio, com voz grave e movimentos abruptos. No livro de Lucas, o mendigo Lázaro é um pedinte que fica na porta de um homem muito rico. Quando Lázaro e o homem rico morrem os dois se encontram em outro plano. Lázaro vai para o céu e o homem rico vai para o inferno. A bíblia ensina nessa narrativa que aquele que sofreu mais ascende ao paraíso enquanto aquele que tudo teve na terra vai para o inferno. O homem rico vê desde o inferno Lázaro no paraíso cristão. A bíblia não sugere qualquer tipo de libertação possível de uma situação de exploração na terra, mas há na penitência e no martírio a recompensa da libertação no céu. Para a religião católica, sofrer é padecer no paraíso.

Essa polarização entre bem e mal com característica cristã aparece na peça na metáfora utilizada entre a imagem do homem de botas e o homem de chinelo, que identifica agentes da luta de classes. Uma metáfora que desconsidera as inúmeras produções teóricas e artísticas que pensam o capitalismo e a luta de classes considerando e nomeando o que é inevitável e urgente, que o capitalismo, enquanto sistema econômico-social está necessariamente ligado ao sexismo e racismo[4], como nos diz Silvia Federeci. No espetáculo, a luta é dos homens e o trajeto é o de um menino. Assim a narrativa de uma luta de classes simplificada parece fazer mais jus a um discurso colonizador do que a de fato repensar o que significam e significaram essas lutas e como elas foram produzidas ao longo da história.

Diante de tal simplificação me pergunto, quantos oprimidos não sucumbiram a opressões diversas que utilizaram as narrativas católicas como modus operandi de um deslocamento cultural forçado? Penso aqui na violência produzida pelas Missões Jesuíticas na América Latina que, dentre outras coisas, utilizaram primordialmente as narrativas bíblicas para justificarem e operarem um sistema de opressão e aniquilamento.

Assim, como o uso de uma iconografia marcadamente construída em nós via catolicismo português pode de algum modo operar num processo de descolonização? Pois, o que vemos no espetáculo não é uma subversão dessas iconografias, mas sim sua reafirmação.

Após vivenciar o falecimento da avó as palavras do menino Valentim ao final são: meu pai sempre esteve aqui. A onipresença de um pai, assim como a onipresença de um deus provoca muitas coisas. Michel Foucault diria que essa onipresença transferida para aquilo que conhecemos como estado moderno compõe as técnicas de controle e disciplinamento do corpo, o biopoder. Raul Seixas diria: paranoia[5].

O espetáculo parece uma tentativa de propor uma discussão a partir de um entorno político, social e de discussões complexas que não podem ser ignoradas no Brasil atual, e que nem pretendem ser ignoradas pelo grupo. No entanto, faz isso a partir de lugares simplificados que repetem a lógica iconográfica colonizadora reafirmando de algum modo apagamentos. E, como pensar o Brasil e a América Latina sem pensar seus apagamentos históricos? Escovar a história a contrapelo como sugere Benjamin, não poderia ser justamente entoar narrativas a partir/com/desde perspectivas iconográficas e estéticas daqueles/as que foram aniquilados/as?

Assim a nomeação de grupos oprimidos no texto final da peça parece não conectar-se com o apresentado anteriormente. Parece urgente a tarefa de se enunciar outros modos estéticos e éticos para nomear também os opressores e seus processos de opressão. Seria injusto afirmar que a peça não propõe uma empatia em relação ao oprimido, o que  parece problemático é que há na proposta uma empatia cristã e a empatia cristã está aqui há 518 anos. Como seria se Valentim e a avó, que se quer nome tem, olhassem mais para o chão como fazem os indígenas?

 

FICHA TÉCNICA:
CORAÇÃO
Texto e Direção: Olga Nenevê
Assistente de Direção e Cenário: Eduardo Giacomini
Interpretação: Greice Barros
Direção de Movimento e Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Paulo Vinícius
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

O CÉU DE VALENTIM
Texto: Olga Nenevê
Direção e Interpretação: Eduardo Giacomini e Olga Nenevê
Projeções: Lidia Sanae Ueta
Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Eduardo Giacomini
Confecção de Boneco (cobra-dragão): Maria Adélia
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

EQUIPE DO PROJETO
Teaser e Fotos (divulgação e registro): Elenize Dezgeniski
Registro em Vídeo: Lídia Ueta
Assessoria de Comunicação e Ass. de Produção: Luciana Melo
Designer Gráfico: Alessandra Nenevê
Responsável Técnico de Som e Luz: Lúcio Filipe Nogueira
Ass. de Produção: Douglas De Souza Perez
Produção: EGM Produções Artísticas

[1] CASTRO, Viveiro de. Os Involuntários da Pátria.  Série Pandemia. Editora N-1. Aula pública durante o ato Abril Indígena, Cinelândia, Rio de Janeiro, 20 de abril de 2016.

[2] BENAJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história in Magia e Técnica, Arte e Política – ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994 (obras escolhidas ; v.1)

[3] Fala da personagem Avó durante O Céu de Valentim.

[4] FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa – mulheres, corpo e acumulação primitiva. Editora Elefante. Tradução Coletivo Sycorax. p.37

[5] https://www.youtube.com/watch?v=DNhZ4HvCrA8 Música Paranóia de Raul Seixas.

 

Compartilhe:
Open post

Como mover as palavras para além daquilo que elas fizeram de nós?

Três pequenas anotações sobre :
uma intenção de espetáculo
uma estreia
uma apresentação

 

 _ desculpe, não tenho nada a dizer hoje, posso te enviar um e-mail? amanhã?

às vezes quando escrevo um e-mail penso estar escrevendo uma carta. depois de anos, depois de alguns destinatários imaginados, desejados e interrompidos.

escrevo uma carta não como aquela não escrita pela personagem capturada pela polícia no estrangeiro, escrevo uma carta sem as mãos sujas de terra, sem as mãos sujas de detergente, escrevo uma carta sem imagem de praia pra enviar junto.

escrevo um e-mail com desejo de carta após sonhar que mastigava vidro.

escrevo para quem ainda gagueja e sabe-se gaguejar, escrevo para quem duvida de um como se diz, duvida da palavra deteriorada em potência de ser enunciada, para quem deseja criar espaços na mente e fala, balbuciar alguma outra coisa que não seja o que aquela, uma velha esgarçada, surrada palavra diz, não inventar novas palavras, mas explodir as que existem.

insistir nas palavras que existem.
ser testemunha da transformação da palavra na minha boca e na boca do outro.
assumir a incerteza.
persistir nas coisas que deslizam.
não negar a insegurança.

escrevo para quem faz uma dramaturgia difícil.

escrevo um desejo de carta.

Barthes em O grão da voz diz que a única subversão possível em matéria de linguagem é deslocar as coisas 

lista de tentativas

– jogar as palavras contra um muro alto
– umedecer ainda mais sílabas deslizantes até que elas dancem
– enfiar no micro-ondas em potência máxima: política, destino e paisagem
– quebrar ao menos duas palavras com uma marreta
– emprestar uma marreta para uma amiga
– evitar o empréstimo de uma marreta a um inimigo
– reconhecer o inimigo
– reconhecer minha palavra na palavra do inimigo
– reconhecer a palavra do inimigo na minha palavra
– descobrir a quem dizemos o que nos parece ser importante
– reconhecer o que não somos capazes de ouvir

 

pra você, quando é que a escuta torna-se ação?

 

_ não te trouxe flores, nem chocolates, mas estou aqui, inteira

um homem abre um tapete vermelho arredondado, uma mulher entra segurando um pedestal com um microfone, ela testa o microfone, uma segunda mulher toma a palavra. um homem em pé a acompanha.

alguém fora do teatro diz: eu pensei que dizer era isso, era a palavra, era esse som ainda que fragmentado, mas de repente, dizer é tirar os sapatos, é desligar aparelhos, é mover paredes, é arrumar vasos com flores de plástico, é carregar sofás, e a palavra some, a palavra, aqui,                               some                                    com o arrastar dos móveis. você segue suada e eu não sei o que fazemos aqui e é bom ter ainda a quem poder dizer que

                                                                                                                                                                                                                                    não sei
                                                                                                                                                                                                                                    o que
                                                                                                                                                                                                                                    fazemos  

                                                                                                                                                                                                                                    aqui

 

e por que é que a gente tem que se mexer tanto, se balançar inteiro, tirar a casa do lugar pra mudar o que está na linguagem? precisamos aqui, agora de uma marreta, com cabo longo.

Saímos todos acompanhados no breu do parque que se anuncia e na possibilidade da violência também anunciada, saímos acompanhados por necessidade, por instrução, saímos acompanhados, necessariamente acompanhados com marretas imaginárias.

uma mulher carrega o corpo de um homem, mais pesado que o seu, uma mulher carrega com dignidade o corpo de um homem, mais pesado que o seu. por que uma mulher não poderia ter dignidade carregando um corpo mais pesado que o seu?

_ recomeçamos. quatro corpos na minha frente. um corpo ao fundo. eu, aqui. ouço o som distante da água que cai lá fora. recomeçamos, vocês aí, eu, aqui. recomeçamos juntos.

palavras constroem coisas bastante sólidas, constroem corpos, muros altos com arames, uma sala pequena para interrogatórios, um banco no meio de uma praça, um navio para tripulantes, passageiros e cargas pesadas, antenas de TV, uma cabine peep show, chip de celular, um aperto de mão entre dois autoritários em algum lugar do mundo, palavras ainda podem construir motins, também, mas palavras só existem porque corpo e é do corpo que eles têm medo

fotografia de Olívia D’Agnoluzzo

 

Outra palavra[i], novo espetáculo da Súbita parte de “cinco palavras-conceitos – fronteira, identidade, território, lugar e corpo – para se debruçar sobre questões políticas e sociais atuais”[ii]. Desenvolvida a partir das seguintes questões “o que nos faz falar? o que nos permite tomar a palavra?” o espetáculo é uma narrativa fragmentada e embaralhada de cinco situações que envolvem o dizer e o dizer-se como ação de existência em contextos políticos que nos exigem a reinvenção e a tomada de lugares via fala, via palavra enunciada.

Ancorada na construção de cincos territórios que são situações propõe-se em cada uma delas a tensão diante/com/a partir de um determinado dizer-se: uma mulher viaja para devolver o corpo de um homem ao seu lugar de origem. Um jovem é deportado do estrangeiro. Uma filha adotiva busca a identidade da mãe assassinada durante a ditadura militar no Brasil. Um homem do oriente médio confronta a própria história ao acolher uma prima refugiada. Quatro personagens privados de liberdade sob uma ditadura ou um estado totalitarista constroem uma possibilidade de existência.

Com direção de Maíra Lour, dramagurgia de Franciso Mallmann e atuação de Álvaro Antonio, Cleydson Nascimento, Helena de Jorge Portela e Janaina Matter o espetáculo dentro do contexto de investigação da Súbita parece apontar para novos interesses da companhia. Depois de dez anos de produção o grupo se dispõe a conectar-se com outras formas de se fazer teatro, o convite a Francisco Mallmann para participar deste trabalho traz outros modos de se pensar a relação entre atores, dramaturgia e direção. A partir de uma escrita que aconteceu com o grupo, a dramaturgia é a continuidade de uma investigação poética de Francisco Mallmann que considera o outro como fundante da palavra que será dita, este processo é o cerne da questão de Outra Palavra. Se para Barthes só posso levar o meu corpo até o limite dele mesmo com um outro; mas esse outro também tem um corpo, um imaginário, poderíamos pensar que em Outra Palavra só se pode levar a palavra até o limite com um outro, mas esse outro também tem uma palavra, sua palavra.

Francisco Mallmann consegue desencarcerar a potência que todos nós temos que é a possibilidade de jogar e o desejo de modificar os usos opressores que pode ter toda e qualquer palavra, num contexto em que a crise além de política é uma crise da palavra, porque a política falida que vivenciamos e sua manipulação se faz pela palavra. Saímos em estado de atenção, seguros de que a modificação das coisas passa pela palavra. Assim, sua dramaturgia é desejada para além do teatro, queremos carregá-la com as mãos mesmo, enfiar na mochila e poder retomá-la na sala de espera do dentista.

Enquanto assistia a mostra de processo do espetáculo realizada no Teatro José Maria Santos dois pensamentos me atravessavam e insistiam em coexistir com o que eu via diante de mim. Enquanto estava em Brasília este ano uma amiga que trabalha diretamente com os povos indígenas do Xingu me relatou que desde o ano passado eles reivindicam constantemente o uso da palavra território, substituindo terra indígena e parque indígena por território indígena. Em toda entrevista, em materiais enviados para imprensa, em fóruns de discussão, em manifestações eles dizem enfaticamente a palavra: território. O segundo pensamento que me tomava a todo instante era a lembrança do título do prefácio de A pedagogia do oprimido de Paulo Freire: Aprender a dizer a sua palavra.

Para além de encontrar uma definição precisa para o que pode vir a ser um território, em Outra palavra me interessa lançar as perguntas: como são construídos e desconstruídos os territórios? Estas questões se dirigem a proposta de encenação, mas transbordam também para o que são as questões urgentes do nosso contexto político. O que um como pode definir aquilo que se constrói?

A primeira cena do espetáculo acontece na beira do espaço cênico, uma mulher arruma o tapete, um homem entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra. Um homem arruma o tapete, uma mulher entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra.

A inversão dos agentes dentro da cena apresenta-se como uma ação chave que aponta uma coerência com aquilo o que se pretende no espetáculo. Se num primeiro momento (mostra de processo) a cena apresentada colocava o homem como aquele que constrói o espaço de fala de uma mulher, isso é rearranjado numa evidente reação e tomada de consciência do que significa este detalhe que aponta para a luta real em que mulheres constroem espaços de fala para outras mulheres. Sabemos que palavras existem em contextos construídos, e não seria nossa batalha urgente a construção de contextos?

No prefácio de A pedagogia do oprimido escrito por Ernani Maria Fiori, o autor diz que com a palavra o homem se faz homem e sabemos que com a palavra a bixa se faz bixa, a mulher se faz mulher, a lésbica se faz lésbica, indígenas tentam retomar um território ao qual pertencem e que homem não é sinônimo de humanidade. As palavras não nos são dadas. E certamente, não são os homens que nos darão as palavras. Quem acompanha o trabalho de poesia de Francisco Mallmann encontra em Outra Palavra o que lhe é característico e desejado a tentativa de um vocabulário poético desde uma perspectiva que descontrói certos lugares em que a palavra reforça invisibilidades e opressões ligadas a sexualidade, gênero e lugares de fala. Permeando-se por esta busca a Súbita neste espetáculo lida também com essas questões no processo de encenação e direção, a dramaturgia difícil[iii], como assina o próprio Francisco Mallmann, desloca então as estratégias antes experimentadas pela companhia, a não lineariedade das cenas, a desconstrução das situações tornam a proposta um exercício de construção e desconstrução de narrativas onde o como se constrói e desconstrói borrando os limiares das histórias e produzindo efetivamente a possibilidade das palavras se fazerem outras, num processo aberto que se modificou até o ultimo dia desta primeira temporada. De algum modo neste processo a Súbita parecia necessitar e buscar ao longo das apresentações uma ecologia da imagens[iv], numa atitude corajosa de se desfazer, dentre outras coisas, do cenário inicial, tapadeiras móveis que eram montadas e desmontadas durante toda o espetáculo, que replicava imagens já existentes na dramaturgia esvaziando sua potência e causando certa redundância.

A precisão física, característica da companhia construída a partir de treinamentos como Suzuki e ViewPoints, ainda que bastante importantes parece não ser neste trabalho uma característica de maior importância, para além de corpos treinados e tonificados o trabalho acolhe em cena a presença de outros corpos como é o caso da participação de Álvaro Antonio que assina a sonoplastia e Joana Walter na assistência de palco, ambos realizando suas funções dentro do espaço cênico, escolha esta que condiz com a escolha do trabalho acontecer com o espaço de encenação completamente aberto desierarquiezando em certa medida a visibilidade de atorxs e técnicxs. Vemos o tempo todo o modo como as cenas são construídas e desconstruídas. Se faz teatro mostrando-se fazer teatro

Neste sentido, a potência do espetáculo parece ancorar-se nos momentos de menor nitidez sobre o que acontece e quem são os agentes da situação. Em determinado território uma discussão entre as quatro personagens sob um regime opressor na qual tentam entender quem são eles e quem são nós amplifica o que vivemos num aqui agora real em que tentamos diariamente encontrar nossos pares para a construção de uma possível insurgência, seja ela no espaço real ou virtual. Neste momento do espetáculo a plateia está diretamente implicada neste jogo de eles <–> nós, um jogo com a própria realidade teatral atores/plateia, um cá e lá que pode ser fluído e manipulado a todo instante. As personagens conduzem um chamamento para a reflexão sobre nossos lugares cambiantes, quem está na plateia se implica na questão porque todos nós podemos em algum nível transitar pelo dizer-se pronominal, ali acontece um exercício coletivo bastante precioso. Quem é a pessoa do discurso do que? Num momento em que necessitamos tanto afirmar coletividades o espetáculo coloca em questão esse processo de afirmação, e, quando é que uma coletividade não precisará massacrar as individualidades ?

Agora, imagine uma dança das cadeiras, como aquela brincadeira que costumávamos a fazer na infância, mas imagine uma dança na qual cadeiras são adicionadas e não subtraídas a cada interrupção da música, este parece ser o desejo de Outra palavra, uma experimentação genuína e uma investida de deslocamento de um teatro que a duras penas tenta reinventar lugares de fala, modos de encenação, atuação, direção e dramaturgia. Um trabalho que modifica-se tanto após sua estreia, além de revelar a própria condição do fazer teatro, expõe uma tentativa sincera da companhia de desconstruir seus próprios lugares de linguagem, num processo difícil, mas necessário se o que se pretende de fato é dizer outra palavra.

 

[i] Outra palavra estreou em Curitiba no dia 24 de agosto de 2017 no teatro Cleon Jacques. O espetáculo foi realizado sem lei de incentivo, esta observação não tem como objetivo endossar qualquer discurso que defenda a precarização das políticas públicas para cultura, mas sim sublinhar que mesmo que não queriam e que as estruturas sejam cada dia mais precárias o teatro seguirá sendo feito.

[ii] Texto de divulgação do espetáculo publicado no evento do Facebook.

[iii] Outra palavra uma dramaturgia difícil da Súbita Cia de Teatro é a forma como Francisco Mallmann se referiu a essa escrita durante a mostra de processo no teatro José Maria Santos.

[iv] Susan Sontag nos últimos textos que escreveu sobre fotografia passou a repetir algo que era a possibilidade de se pensar uma ecologia das imagens. Ela dizia isso após escrever um livro inteiro sobre a dinâmica da produção das imagens de guerra em Diante da dor dos outros, me aproprio aqui deste termo usado por ela para pensar em uma possível economia de imagens que acabam por sobrepor imagens que parecem ter maior potência no contexto do espetáculo.

 

 

 

 

Compartilhe:
Open post

Que a minha risada nervosa não faça parte de uma cumplicidade triste

(escrita inacabada sobre Process Inacabad 1  )

Process Inacabad, performance de Greice Barros e Anne Celli apresentada no 20MINUTOS.MOV . Foto: Lidia Ueta

 

/ um poema // uma descrição inventada /// um sonho

/

Rir de
um tropeço
um peido
um pau grosso demais
uma fala absurda
um assalto
um copo quebrado
um guarda-chuva que entorta
no meio da tempestade

Rir para
esconder
conquistar
extravasar
não surtar
suportar
dissimular
não matar
não ser morta
não ser estuprada

Rir em
manifestação
velório
pronto socorro
peça de teatro ruim

Rir
sozinha
junto
fora de hora
com

Rir
daquilo que aprendi ser objeto de risada
Tentar não rir

uma mulher elegante ri de maneira contida
uma mulher elegante ri sem abrir demais a boca
sem mostrar os dentes
sem fazer xixi na calça
sem expelir ranho pelo nariz

uma mulher elegante não curva o corpo
não vira o salto
não fica vermelha
não deixa o sutiã em casa
não faz freada na calcinha
não solta pum durante a trepada

uma mulher elegante não dá gargalhada

//

As atrizes Greice Barros e Anne Celli entram na sala e colocam-se de maneira frontal ao público. Vestem preto. As caras limpas. Olham, nos fitam, um leve sorriso começa a se esboçar em cada uma delas e é sorriso na cara, no calcanhar, no joelho, na panturrilha, nas costas, nos cabelos. Elas se olham e voltam a olhar para o público. Está feito o pacto. O sorriso continua lá e ao que parece perdurará por muito tempo. Elas sorriem sem som. Na plateia alguém já ri alto, um outro cutuca a amiga sentada ao lado. O sorriso artificial sustenta pequenos momentos de um silêncio constrangedor, promissor de algo que ainda não sabemos.

A performance passa a ser uma espécie de negociação. Num jogo que se estabelece entre as duas inicia-se uma sequencia de risadas e gargalhadas que incluem o público. Rir em som alto ou permanecer em silêncio é tomar parte na ação ali proposta. Ninguém está imune neste jogo. Jogamos todos. Eu dou gargalhadas, faço barulho de porco no fundo da plateia. Negociamos o ritmo da risada, de cada pausa, silêncio esperado e rompido pelo ar que escapa de alguma boca angustiada, ou nervosa, ou alienada, ou feliz, ou embaraçada querendo entrar no fluxo. As gargalhadas se desatinam esquentando o espaço. Os olhos de Greice beiram o desespero, mas os dentes estão ali à mostra, há qualquer coisa de contradição nisso que é o espaço da face.

A trajetória da performance é escancarada, durante 20 minutos elas esgarçam a boca, projetam dentes, sons, esbugalham os olhos. Anne fica vermelha, sem ar, se contorce, aquilo tudo quase vira choro, eu oscilo, do riso quase passo também ao choro.

Quando rimos é a nossa voz que está ali. Rimos em voz alta? Que voz é essa da pessoa ao meu lado, meio muda, quase insegura vibrando forte, sacudindo os ombros e subitamente emitindo um som animalesco? Me reconheço no barulho também de porco vindo de alguém lá da frente. Anne continua vermelha, Greice segue contorcida e rindo em desalento.

Existe cumplicidade que nos acolha nesse espaço da risada compartilhada? Estamos rindo de que, afinal?

Eliane Brum, em texto escrito sobre a inesquecível fala da secundarista Ana Júlia na assembleia legislativa do Paraná, escreveu que o Brasil é um país em que as palavras deixaram de dizer2. A crise da palavra no espaço político está também na arte, por excesso ou escassez, os tantos “fora” não se fazem energia em lugar algum, o riso pode ter então por instantes a potência de uma palavra bomba? O que nos resta é a risada? E penso não a risada alienada dos stand up preconceituosos e conservadores, mas a risada absurda, a risada que revela em algum lugar que um passo ainda é possível e que de algum modo partilhamos uma sintonia trágica. Seguimos acompanhados.

E se fizéssemos uma marcha sem bandeiras, sem carro de som, sem adesivos, sem megafones, emitindo apenas risadas? Um ataque de riso, explosivo, fora de controle, seríamos 30, 50, 100 mil, gargalhadas arranhando a garganta, secando a boca, som de porco, de foca, ranho saindo do nariz, xixi encharcando as calças, gritos pra puxar o ar, corpos curvados, corpos rolando pelo chão e não seríamos cadáveres de guerra. Uma manifestação. Uma crise de riso. Uma crise nervosa de riso. Uma crise nervosa descontrolada de riso. Uma crise nervosa descontrolada de riso chegando a Brasília.

Continuamos na sala, as atrizes retiram das respectivas bolsas imagens impressas de alguns de nossos políticos, aos quais não me refirirei pelos nomes, eles não merecem. É deles que ríamos? Ríamos de nós? Rimos durante vinte minutos para podermos chorar? Pelo riso também entendemos o lado em que estamos.

///

Quem inventou o título de cidade sorriso para o lugar em que estamos agora?

A velha do 301 continua entrando no elevador sem dizer bom dia, sem dizer oi, sem dizer hoje chove, sem dizer tudo bem?, sem dizer tchau, sem dizer espero que amanhã faça sol.

Um sorriso é uma meia boca aberta que esconde.

Parada em um ponto de ônibus começo a rir de algo que acontece à minha frente. O riso vai crescendo e vira uma gargalhada, com som, muito som, minha boca começa a abrir para além dos limites antes alcançados, o canto da boca começa a rasgar, meu corpo curva para trás e a gargalhada rompe minha cara e toma tudo.

Sou uma gargalhada incontrolável no meio da rua.

Eu gostaria de poder dizer, citando Paco Urondo, a poesia, assim como a risada, dói nesses filhos da puta3. Mas, será? Mas será.

Se as putas fossem de fato as mães, tudo estaria bem,

 

tudo estaria bem

 

 

1 Process Inacabad é uma performance de Anne Celi e Greice Barros apresentada como resultado a partir da residência realizada pelas artistas no 20MINUTOS.MOV em abril deste ano. O 20MINUTOS.MOV aconteceu no espaço LaBamba e desde a primeira edição em 2010, já acolheu as pesquisas de 16 artistas atuantes em dança, artes visuais, música, literatura e teatro, desenvolvendo-se como uma plataforma de múltiplas configurações, que procura sempre provocar diálogos entre diferentes áreas artísticas. https://www.youtube.com/watch?v=fW0iR72OuTk
2 Instruções para esquivar o mau tempo de Paco Urondo (1930-1976), poeta, militante político e guerrilheiro argentino.
3 Ana Júlia e a palavra encarnada de Eliane Brum está disponível em : http://brasil.elpais.com/brasil/2016/10/31/opinion/1477922328_080168.html

 

Compartilhe:
Open post

Mulher inconveniente (um texto trilha sonora)

pode ser uma coisa de cada vez ou tudo junto e ao mesmo tempo como nos acostumamos a fazer

Era uma vez uma diva do teatro.
Era uma vez uma musa do teatro.
Era uma vez uma musa do teatro que não gostava de ser chamada de musa do teatro.
Era uma vez uma mulher forte.
Era uma vez uma mulher sólida e determinada.
Era uma vez uma mulher de teatro que fez novelas, e uma mulher de teatro que fez filmes e seriados.
Era uma vez uma mulher de teatro que fez novelas, filmes, seriados e seguiu sendo uma mulher de teatro.
Era uma vez uma mulher de teatro que gostava do cheiro das cortinas do teatro e do calor dos refletores velhos.
Era uma vez uma mulher de teatro que engasgou com um pigarro.
Era uma vez uma mulher de teatro que esqueceu de buscar a filha na escola e esqueceu o texto, o tapa, a peruca, o sapato, o absorvente e a panela no fogão.

Era uma vez uma mulher de teatro aclamada por atrizes e atores de teatro, por diretores, iluminadores e sonoplastas.

Era uma vez uma mulher de teatro aclamada pelo padeiro, pela dona de casa, pelo banqueiro, pela empresária, pelo ciclista em direção ao trabalho, pela dentista, pelo ginecologista, pela estagiária do jornal impresso e pelo desempregado.

Era uma vez uma mulher de teatro casada com um diretor de teatro dono de uma cia. de teatro e de um espaço de teatro com o seu nome, não o dela, mas o do diretor de teatro, que certa vez recebeu uma música de alguém que ele achou que lhe daria uma chupada no banheiro.

Era uma vez uma mulher de teatro que cada vez que entrava em cena ouvia gritos de maravilhoooooooooosa

diiiiiiiivaaaaaaaaa         E

aplausos.

Muitos aplausos.

Aplausos de pé.

 

Aplausos de pé no início de cada peça.
Aplausos de pé no meio de cada cena.
Aplausos de pé no fim de cada espetáculo.

Era uma vez uma mulher de teatro que passou a gritar para dar o texto.
Era uma vez uma mulher de teatro que de tanto gritar ficou rouca.
Era uma vez uma mulher de teatro rouca.
Era uma vez uma mulher de teatro rouca que ainda tinha plateia, que ainda era aclamada pelo padeiro, pela dona de casa, pelo banqueiro, pela empresária, pelo ciclista em direção ao trabalho, pela dentista, pelo ginecologista, pela estagiária do jornal impresso e pelo desempregado.

Era uma vez uma mulher de teatro que pisou num prego que atravessou seu pé.

Era uma vez uma mulher de teatro que desejava parir uma criança, não com o diretor de teatro, mas sozinha mesmo.

Era uma vez uma mulher de teatro que se encheu de Zulmira, Claudinha e Odete e passou a falar sobre Manuela, Ramona e Luz Marina.

Era uma vez uma mulher de teatro que não tinha poupança, que não seguia o calendário comercial e não reservava feriados.

Era uma vez uma mulher de teatro levantando o braço esquerdo com a mão fechada dentro de um prédio do Estado.

Era uma vez uma mulher de teatro que não queria deixar nada por dizer.

Era uma vez uma mulher de teatro indo a manifestações como uma inconveniente mulher de teatro e que sabia que nunca é suficiente.

Era uma vez uma mulher de teatro que decidiu dizer nãos e que entendia que para pesquisar o erro é necessário tempo.

Era uma vez uma mulher de teatro afim de juntar outras mulheres de teatro afins de colocarem as bucetas suculentas para receberem o calor de refletores mais ou menos ajustados.

Era uma vez uma mulher de teatro que no final da carreira decidiu cantar uma canção e não ler um texto de teatro, escrito por um homem de teatro, sobre mulheres que gostavam de apanhar e prostitutas vocacionais que supostamente não se suicidavam.

Este texto foi escrito a partir de três presenças:
Fernanda Montenegro lendo Nelson Rodrigues por ele mesmo na abertura do Festival de Teatro de Curitiba.
Georgette Fadel atuando em Afinações no Ap da 13 durante o Festival de Teatro de Curitiba.
Nena Inoue atuando em Para não morrer no Teatro José Maria Santos dentro da II Curitiba Mostra.

Mujer inconviniente é uma composição de Liliana Felipe , artista argentina exilada no México a partir do final dos anos 70 e de sua parceira, a atriz mexicana Jesusa Rodríguez. 

Talento é uma composição de Linn da Quebrada, bicha, trans, preta e periférica. Nem ator, nem atriz, atroz. Bailarinx, performer e terrorista de gênero. (https://www.linndaquebrada.com)

Mulher máquina é uma música da banda curitibana Horrorosas Desprezíveis da qual fazem parte Amira Massabki (guitarra), Jo Mistinguett (baixo e percussão) e Patrícia Cipriano (vocal e percussão). Como se auto descrevem “ … somos malditas, boca suja. O cão chupando manga. Usamos calcinha beje e tem dias que ela fica manchada de sangue. Não queremos música higienista! Nosso som é de calcinha suja. Foda-se.” https://www.facebook.com/horrorosasdespreziveis/

Algumas das imagens foram criadas a partir de uma troca de mensagens via WhatsApp com Nena Inoue a partir da questão: o que/como é ser uma mulher de teatro?

Compartilhe: