Branco sobre branco ou Notas sobre Nanook

 

A Casa Erbo Stenzel não existe mais. Ex-residência e ex-museu dedicado ao artista homônimo, a histórica casa de madeira, remanescente de uma época e uma arquitetura importantes para a formação e para a memória de Curitiba, foi parcialmente consumida por um incêndio, em junho deste ano. Mas não foi apenas o fogo o responsável pela destruição deste patrimônio da cidade, praticamente abandonado desde 2009: o atual prefeito da capital, Rafael Greca, ordenou a demolição imediata dos seus escombros, a despeito dos vários especialistas que garantiam que seria possível restaurar e recuperar o imóvel. A Casa Erbo Stenzel não existe mais e, em seu lugar, um melancólico espaço vazio fulgura no Centro de Criatividade do Parque São Lourenço. E é nesse mesmo parque – onde o vazio da casa carbonizada e desmontada contrasta com a agitação das pessoas que o frequentam animadamente nos finais de semana – que funciona um dos teatros mais interessantes da cidade. Desde 1998, o Teatro Cleon Jacques é um “espaço alternativo destinado a espetáculos de vanguarda”, de acordo com o site da Fundação Cultural de Curitiba, e já recebeu inúmeras obras contemporâneas de todo o país, abrindo espaço para experimentações cênicas que talvez não conseguissem realizar suas temporadas em outros teatros. Nem mesmo a “distância” em relação ao centro da cidade e a insipiência das luzes externas que o mergulham num eterno lusco-fusco no meio do bairro são capazes de diminuir sua importância. (A palavra “distância” merece aspas por evidenciar um certo centro-centrismo do circuito artístico tradicional curitibano: qualquer espaço cultural fora do centro e bairros imediatamente vizinhos – com exceção, talvez, do elegante e bem-nascido Teatro Positivo – é comumente tachado de “distante”, fazendo torcer os narizes daqueles que se vêem obrigados a sair do seu confortável e minúsculo círculo. Em tempo: o Cleon Jacques fica a apenas 10 minutos de carro ou 20 minutos de ônibus da Praça Tiradentes.)

O Teatro Cleon Jacques, ao contrário da Casa Erbo Stenzel, ainda existe. Ainda bem. E ainda bem que quase não havia mais lugares na plateia do espetáculo Contos de Nanook, da Setra Companhia de Teatro, naquele domingo. É sempre bom ver uma plateia cheia. Confesso que estava curioso para ver uma peça com uma ficha técnica tão bem montada, agregando diversos artistas reconhecidos por sua qualidade: Má Ribeiro, Mauro Zanatta, Bruno Lops, Guenia Lemos, Beto Bruel, Eduardo Giacomini, Edith de Camargo, Jo Mistinguett, Airton Rodrigues, Marcelino de Mirandha, Malki Pinsag, Pablito Kucarz, Laura Haddad, Léo Moita, Eduardo Ramos, entre outros. Juntar toda essa gente no mesmo projeto já é um mérito.

Foi com essa curiosidade que entrei naquela sala ampla de paredes pretas e telhado alto que me desperta tantas boas memórias (como espectador, como artista). Foi com essa curiosidade que me deparei com aquele cenário imenso, branco, estendido no chão de fora a fora, tomando toda a área para além da arquibancada da plateia. Uma imagem intrigante, volumosa e bem delimitada. O contraste do branco do chão cenográfico com as paredes pretas e a madeira do palco é brutal. Os limites artificiais da cena são escancarados: aqui, nesta área branca, é a cena; aí, onde não há cobertura alva, é a plateia; a cada um o seu espaço, cada um no seu quadrado. A sinceridade dos limites, somadas aos materiais escolhidos para representar uma hipotética paisagem ártica (uma imensa manta acrílica branca com alguns desníveis topográficos, coberta com pequenos flocos de espuma branca-amarelada densa), me trazem de imediato uma lembrança e uma palavra, da qual não consigo me desvencilhar ao longo da peça: presépio. Sinto-me diante de um grande presépio, como na época dos natais em família no interior de Santa Catarina, quando colocávamos bolinhas de algodão nos galhos do pinheirinho para simular uma neve tão desconhecida quanto idealizada.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

E não evoco o presépio natalino com um tom pejorativo, pelo contrário: o presépio guarda em si uma teatralidade vívida, através da ostentação de uma artificialidade, de uma precariedade e de uma narratividade punjentes, quase comoventes. Enquanto teatro caseiro de formas animadas, enquanto materialização miniatura – visual, tridimensional – de uma fábula pré-determinada mas auto-gerida (a cada dezembro, eu, minhas tias e meus primos montávamos a cena de uma forma diferente), o presépio talvez tenha sido a minha primeira experiência plástica e cênica, minhas primeiras proto-encenações. O presépio em escala humana de Nanook não possui manjedoura nem Maria nem José nem Menino Jesus (nem Papai Noel), mas possui essa falsidade gritante que contém o gérmem de todo teatro. O tímido e intrometido tapete de gelo e neve que avança alguns metros pelo corredor central da plateia reforça ainda mais essa impressão: o ártico de Nanook é um ártico de brincadeira, o gelo de Nanook não congela nada, a neve de Nanook não cai de nenhum céu que não seja o céu da farsa teatral. O presépio é um dos elementos que atestam o caráter kitsch do Natal e de todas essas narrativas de países longínquos de onde se pode contar uma história edificante. Se o presépio é a encenação kitsch do nascimento de Jesus, o presépio de Nanook é a encenação kitsch – como qualquer peça que se presta a contar uma fábula, através de atores e outros elementos que fingem ser o que não são – de um Ártico iminentemente ficcional. E não há surpresa nisso: no fundo, todo teatro é meio kitsch.

Kitsch também é a sonoplastia que imita – não sem alguma ironia – uma ventania gélida e contínua , soprando sutil e constantemente. Um vento ligeiro que sugere um ambiente aberto e bastante amplo, uma planície, uma terra cercada de horizonte que permite o livre correr das correntes de ar. Vento falso, artificial, que não sopra nem um fio de cabelo dos habitantes daquele lugar, mas que garante a ilusão naturalista de uma paisagem como que saída de algum documentário da National Geographic. Aos poucos, a neve de acrílico e espuma, antes estática, vai revelando certos movimentos, certos corpos que emergem daquela massa branco-gelo: um homem de meia-idade barbudo com um pesado e grosseiro casaco de pele, uma mulher branca jovem com um vestido preto que não lhe protege contra o frio, um urso polar antropomórfico (ou seria um humano zoomórfico?), uma moça-espírito que interage solenemente com os outros personagens. O espaço ganha vida. O impacto visual do espetáculo é vigoroso, com suas imagens lentas e eloquentes, convidando o espectador a acompanhar e contemplar cada gesto, cada movimento de luz, cada textura de pele e de roupa, cada deslocamento naquele espaço onde o tempo parece correr devagar.

Nesse território inóspito, o elenco é a principal fonte de calor que emana da cena e toca os espectadores. Atores e atrizes precisos e dedicados, esmerando-se em romper os limites da manta acrílica e, de alguma forma, ganhar a amplidão do Cleon Jacques. De suas bocas, saem sons ininteligíveis, como alguma língua desconhecida da qual só percebemos sons desconexos e sílabas sem sentido. Por que não compreendemos a sua língua? Por que não acessamos a elaboração dos seus pensamentos? Por que as línguas do ártico ali criado – os personagens sugerem falar cada um uma língua diferente – não conversam com a língua falada pela plateia? Seria o ártico tão misterioso e enigmático assim? Ou seria um recurso teatral já conhecido, fazendo os personagens falarem um idioma inventado, deslocando a atenção do público para outros elementos mais importantes? Nesse sentido, a presença e a atuação dos três atores-clowns é fundamental e nem um pouco fortuita: seu domínio técnico da cena, através de um domínio corporal e vocal apurados – ajudados por microfonações inspiradas que ampliam e redimensionam suas vozes –, é o que instaura as conexões e os diálogos, estabelecendo possíveis chaves de interpretação. A tríade caçador/moça faminta/urso polar sustenta os cerca de 50 minutos do espetáculo.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

Um detalhe: os olhos dos personagens são completamente brancos, sem íris aparentes e um tanto sobrenaturais, e parecem demonstrar não uma cegueira epidêmica que assola os que ali vivem, mas, antes de mais nada, que todo olhar é afetado e determinado por aquilo que ele vê – o branco do gelo e da neve criam um olho igualmente branco, adaptado, especializado, e para sempre plasmado ao seu entorno. O olhar não é apenas ativo, não é apenas ação daquele que olha, mas possui também uma certa passividade que é da ordem dos afetos, dos atravessamentos, da vulnerabilidade que todos tem (mesmo que anestesiada, mesmo que inconsciente) em relação ao que se olha, ao que se percebe. O olhar (e, por consequência, o olho) é sempre de mão dupla, de mão múltipla. O olhar de Nanook também nos faz lembrar que não existe o branco: existem brancos. Não há lente de contato nem linguagem que dê conta de todas as nuances e especificidades de uma cor, de uma relação, de um contexto histórico. Há que se perceber as sutilezas e as crueldades desse processo.

A beleza dos elementos visuais e a destreza do elenco convivem e conflitam, é preciso dizer, com alguma coisa que parece não se encaixar, com alguma coisa que parece não fazer muito sentido – ou, ao menos, não acompanhá-las na mesma intensidade. Pergunto-me sobre a pertinência, por exemplo, em tempos de avanços feministas e de discussões sobre gênero devidamente acaloradas, de se encenar uma fábula na qual uma moça sozinha e desamparada surge e é salva por um homem mais velho, maduro e valente à ponto de matar um urso para satisfazer a fome da jovem. Uma vez mais, o homem surge como provedor, como o único capaz de resolver o problema da sobrevivência (tanto a sua quanto a dos seres mais frágeis à sua volta), como personificação da sabedoria e da vitória da cultura humana sobre as intempéries naturais. Por quê? Uma vez mais, a natureza – o animal selvagem, o meio ambiente extremo – é vista como força a ser vencida, a ser dominada, a ser colocada à serviço da subsistência humana. Será mesmo assim? Obviamente, a dramaturgia do espetáculo não se resume a isso (uma dramaturgia processual que, segundo o dramaturgista Léo Moita, propõe dispositivos poéticos múltiplos, incitando a criação em cena, formalizada em um gráfico de ações e situações que serve de base para a encenação), mas não deixa de ser curioso o destaque que a montagem dá justamente a esses conteúdos.

Pergunto-me, também, sobre os motivos que levam uma equipe a montar um espetáculo sobre uma cultura tão distante (será?) quanto a cultura Inuit (também chamada de esquimó). Por que, no Brasil de 2017, na Curitiba da República, falar sobre esquimós? O Inuit, aqui, é metáfora de algo que nos escapa? Ou se trata mais de uma tentativa de olhar para o outro, para uma cultura específica que enfrenta outros desafios e desdobra outras formas de existência? Nesse sentido, que diálogos são possíveis entre a nossa cultura, o nosso contexto e a cultura e o contexto desse povo que vive para além do círculo polar ártico? No programa da montagem, o texto do diretor Eduardo Ramos dá algumas pistas: “Os esquimós têm como primeva, sua luta por sobrevivência devido às condições climáticas em que vivem. […] Contos de Nanook também traz à tona a discussão do pertencimento. Do indígena que já não reconhece sua própria terra, do animal que observa a lógica perfeita da natureza ser transformada, da menina refugiada que precisa buscar em outro lugar uma nova possibilidade de vida.”. A metáfora – a partir de uma abordagem que se pretende documental sobre um povo e um bioma – parece ser, então, o conceito chave da encenação. (Uma curiosidade me ocorre: o que um Inuit vindo do norte do Canadá ou da Groenlândia pensaria de tudo isso?)

Para além da metáfora, é possível refletir: que tipo de pesquisa, que tipo de escuta é necessária para que se estabeleçam conexões fortes e, principalmente, horizontais entre aquele que representa e aquele que é representado? Como escapar das falsas simetrias que, mesmo contra a vontade do artista, acabam por reforçar relações de poder normativas e reducionistas? Como manter o interesse e o desejo pelo outro e, ao mesmo tempo, evitar um certo exotismo enganosamente elogioso – herança colonial que nos conforma e nos trai, invertendo nossa condição de colonizados e nos colocando na posição predatória de colonizadores involuntários – no trato com o diferente, com o distante, com o imaginado, com o recém-conhecido? Como representar alguém sem negar-lhe o lugar de fala, sem invalidar-lhe a interlocução, sem impedir-lhe a ação direta? A antropologia contemporânea se esforça em nos mostrar o quão importante é repensar (repensar-se) constantemente as formas de abordagem, as estratégias de observação e as categorias de análise, os objetivos explícitos e secretos de cada interação, os vetores sociais que compõem cada situação, o ônus e as consequências dos contatos, das contaminações e das influências sobre e a partir do outro. Da mesma maneira, é papel da arte questionar-se radicalmente, colocando em xeque as próprias convicções, as próprias rotinas consolidadas de relação com o outro e consigo mesma, as próprias tendências de formalização estética. Acionar uma postura antropofágica que deseja o outro – aceitando o protagonismo do outro, reconhecendo a legitimidade e a força incontestável do outro – para desterritorializar e reconfigurar o seu próprio eu, os seus próprios eus.

Ao construir um espaço poético potente de imagens e sensações, ao apostar nas habilidades de atores comprometidos com cada detalhe de sua atuação, ao arriscar-se na representação de uma cultura semi-desconhecida que habita o imaginário de muitos de nós, ao propor uma cena e uma dramaturgia experimentais, Contos de Nanook – e, por extensão, a Setra Companhia e todos os seus colaboradores – insere-se e dialoga com o contexto e a memória do Teatro Cleon Jacques – uma memória em constante construção e atualização. Uma memória que atesta que o importante é perceber e se aproveitar do quanto (e de que maneira) uma obra de arte pode tocar o seu público, e despertar inquietações, gerar perplexidades, incitar discussões. Esse é um dos poderes (e um dos desafios) da arte, esse é um dos poderes (e um dos desafios) do teatro.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

 

Sobre a Setra Companhia de Teatro

 

 

 

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Henrique Saidel

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Henrique Saidel é diretor de teatro, performer, produtor, curador, pesquisador e colecionador de brinquedos.