Cabaret Macchina: mecanismo poético selvagem

Por Luciano Schmidt
Fotografias de Humberto Araújo

Praça Rui Barbosa, centríssimo de Curitiba. São quase 21h de uma noite quente-fria de começo de outono, e uma atração do Festival de Teatro traz para a rua um grande grupo de pessoas. Elas esperam pelo que não sabem em frente à sede da Rua da Cidadania Matriz. Luzes de palco estão montadas ao lado dos portões, com caixas de equipamentos cênicos e técnicos concentrados que fazem os últimos ajustes.

Sem aviso, uma figura elegante surge e o grupo começa a tomar forma à sua volta. Ela monopoliza a atenção com um vestido negro e um ultrajante chapéu em formato de meia lua. Repentinamente vai em direção a um púlpito de rodinhas e, ao badalar do sino da Igreja que faz parte do cenário da praça, começa uma leitura bizarra. Palavras que não são palavras, um idioma desconhecido e hipnótico soa por lábios precisos. Apesar da falta de sentido dos sons, é evidente que a figura sacerdotal lê cada palavra diligentemente. Sentindo o efeito de um mecanismo verbal desconhecido, estamos agora sob a influência do Cabaret Macchina.

A liturgia continua enquanto o elenco transpassa a multidão até se alinhar próximo ao púlpito, com seus corpos rígidos cobertos de roupas esdrúxulas. As penas e meias arrastão do cabaré tradicional contrastam com peças gritantes, acessórios excessivos, pedaços de objetos quebrados, maquiagens pesadas e botas reluzentes. Peças de figurinos clássicos em choque com a indumentária urbana. Lanternas viram iluminação cênica de mão. Alguém começa a falar. A multidão está desorientada, não sabe para onde olhar, gente subindo nos canteiros e bancos da praça para tentar conseguir uma perspectiva melhor. Mal sabia o público que a desorientação seria uma constante nessa noite.

Repentinamente a infantaria surreal começa uma marcha, que abre caminho pelo público e atravessa a praça, guiando olhares ansiosos por um palco que não tem as limitações convencionais. Aliás, nessa peça, nada há de convencional. Os limites físicos entre os atores e a platéia não existem. Os limiares entre personagens e intérpretes são tênues. Atropelando as ruínas da quarta parede, a tropa volta num movimento imprevisível e toma conta do terreno elevado de um canteiro, onde as pessoas tinham subido para tentar enxergar melhor. Mas para. Parou. É importante estabelecer aqui e agora que não posso ter a pretensão de escrever sobre esse espetáculo de maneira exata, numa apresentação linear dos eventos que transcorreram. É preciso estabelecer o local e dar uma noção de como as coisas começaram, mas um relato crônico de cada ato não é possível de ser traçado.

Enquanto a multidão se ajeita para prestar atenção na ação que começou às suas costas, a cena acaba sem aviso. O espectador incauto então percebe o movimento incerto das pessoas à sua volta e tenta se posicionar novamente para capturar uma cena que agora acontece à sua esquerda. Mas uma personagem passa ao seu lado falando e chama sua atenção para o outro lado. Mais uma cena acaba e o incauto, que antes estava na primeira fileira, agora não consegue ver nada enquanto a ação se desenrola em outro canto. A cada transição, a luta pela sobrevivência recomeça na tentativa de se posicionar bem na hierarquia caótica das cabeças e estaturas que se cercam.

Heiner Müller brota com força das gargantas selváticas, transfigurado pela pós-modernidade em manifestações poéticas e situações absurdas. O anjo do desespero abre suas asas de plástico para distribuir o prazer e o tormento dos corpos. Jasão e seus argonautas são evocados e rechaçados, Medeia e Eurípedes e Hamlet e Deleuze e Guattari e Homero e Hakim Bey são elementos de uma mitologia bastarda que ganha vida no Cabaret Macchina. Revolta e apatia, privilégio e brutalidade, sexo e consumo são temas retratados por mecanismos dramáticos em transformação ininterrupta, com canções repentinas entre monólogos e diálogos tão mordazes quanto engraçados.

Uma personagem relata a guerra que começou com um protesto contra as normas de trânsito. O conflito entre o Estado e os revoltosos escala violentamente com a tomada de prédios públicos e execuções de agentes, até que o interlocutor, sem sabermos direito como ou quando, se transforma na base de dados que sangra de seu pedestal, alimentando um sistema autofágico que sobrevive mesmo após o levante.

Excitados pela tragédia, os portões da Rua da Cidadania Matriz se abrem e o público segue o elenco, que marcha para a escuridão. A estrutura do local é composta por blocos de pequenas lojas, conformados como quadras entre pequenas ruas e vielas dentro de um enorme galpão. À noite as lojas ficam fechadas como caixas metálicas, enquanto grandes vidraças e grades sob um teto altíssimo dão uma atmosfera fabril a esse segundo momento da peça. Após a chegada da platéia no centro da Matriz, um ator canta uma ópera irreverente e apresenta cada integrante do elenco. Mas não é o fim, longe disso. Como dito, não há nada convencional aqui. Cada um entra em cena e toma sua posição em frente a algum instrumento, microfone ou objeto inusitado. É nesse momento que surgem os convidados especiais, Karina Buhr e Max B.O. Contrastando o figurino apocalíptico do elenco, os dois estão vestidos com trajes típicos nordestinos. Todos tocam em conjunto uma música estranha e envolvente, com uma estética industrial acentuada pelo uso de um serrote, uma placa de metal, um galão de água, cadeiras de ferro e outros objetos. Criam uma cacofonia nervosa que é harmonizada por uma maestrina de muletas.

Mal acaba esse interstício musical e a desorientação assalta o público novamente. A partir de agora, parece que tudo se acelera e as memórias se amalgamam. De repente uma música começa, ela vem se aproximando pelas ruelas da Matriz e um carro – literalmente um carro – abre caminho e para no meio da multidão, que logo tenta tomar uma nova forma para ver a flutuação de Ofélia. Uma cena angustiante e cômica satiriza o próprio universo da produção teatral, na figura de uma autoritária e confusa diretora de cena que comanda ações desconexas com o auxílio inútil de uma assistente. Karina e Max mandam um repente afiado sobre um pescador e os dominamentos do criador. As personagens desfilam pelo caos. Um banco de praça aparece no meio da multidão, entre os espólios humanos de uma revolução. Então Karina volta, agora com os cabelos insurretos e a voz armada que a consagrou. Sobre a base do tambor que toca, ela canta uma elegia às selváticas da companhia e do mundo. Elenco e equipe técnica se reúnem ao redor do banco sob uma luz rosada, encarando o público com olhares intensos enquanto a cantora conclui o espetáculo energicamente.

Essa peça é uma máquina de guerra. Uma constante desterritorialização das referências, uma liquidação das certezas sólidas e sórdidas que tutelam a vida nas cidades. A equipe da Selvática Ações Artísticas consagra sua trajetória transgressora com uma peça de teor altamente explosivo. Sob o caos fragmentado da poesia, pulsa uma afirmação política e destemida. O livreto do espetáculo, que em si é um trabalho gráfico excepcional, nos diz quem são: “Artistas que vivem o risco de não dissociar vida de sonho.” Risco que se mostra cada vez mais real no teatro da crueldade que é o Brasil em pleno 2018. Contrariando a caretice gélida da suposta república de Curitiba, a trupe ocupa os espaços públicos da cidade com um manifesto pela liberdade em todos os seus sentidos. Após as duas apresentações do Festival, em que contou com seus convidados especiais, a peça vai a outros bairros para chegar a um público cada vez mais diverso. Agora a guerrilha cultural penetra as veredas da selva urbana, num necessário confronto ao maquinário mental pestilento que sustenta o sistema vigente. Como o anjo de Müller, a máquina-selvática parece dizer:

“Minha esperança é o último suspiro.
Minha esperança é a primeira batalha.”

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Luciano Schmidt é formando em jornalismo pela PUC-PR.

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