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sobre carros e cus

 

Foto: Karla Vizone.

 

 

O frio curitibano é uma espécie de patrimônio cultural da cidade: assunto de todas as filas, táxis e rodas de conversa, cartão postal para moradores e turistas em busca de uma idealizada “elegância” proporcionada pelas roupas pesadas que acabam por transformar a todos (os que tem roupas) em cebolas de tecido e lã, sensação térmica que congela corpos e corações e parece concordar com aquela velha e típica auto-piada que afirma que em Curitiba só existem duas estações – o inverno e a estação rodoferroviária. Foi nesse frio, com pitadas de garoa fina e gelada, que cheguei ao terreno ocupado pela Processo Multiartes (provisoriamente batizado de Garagem Multiartes) para a apresentação do espetáculo Airbag – uma pseudocomédia de costumes semimusical plagicombinada. Um terreno amplo e aberto, com uma antiga cobertura metálica de quadra poliesportiva escolar, situado na Rua Inácio Lustosa, no bairro São Francisco. Chego naquele endereço, meio que escondido, meio que esquecido entre o primeiro e mais tradicional shopping da cidade e uma das áreas conhecidas pelo comércio hipster de entretenimento.

Uma cerca metálica separa o terreno da calçada pública. Logo no portão de entrada, um grande letreiro anuncia, em caixa alta: AIRBAG. Uma moça confere meu nome na lista de convidados e permite o meu ingresso no terreno. Piso o chão de terra umedecida pela chuva e caminho até umas mesas que rodeiam um food truck estrategicamente instalado ali pela produção: comodidade gourmet que toma o ambiente com o cheiro dos hamburgueres na chapa e me permite beber uma cerveja durante a peça. Em um dos pilares da cobertura metálica, um outro letreiro vertical, com as mesmas letras em caixa alta, com uma fonte ligeiramente tremida, reafirma: AIRBAG. Aquele frio, aquela noite úmida, aquele público, aquele terreno amplo com uma cobertura metálica repleta de equipamentos de luz e som, aquele food truck, aquela cerveja, aquele letreiro luminoso e até mesmo aquelas pequenas tochas acesas perto do containner da equipe de produção, tudo me faz lembrar daquelas raves realizadas em alguma fazenda distante do centro da cidade (deveria eu aproveitar e tomar algum aditivo especial?). Seria aquele o palco de um teatro-rave, sugerido pelo subtítulo “semimusical” do espetáculo?

Após algum tempo de espera, o público é convidado a entrar na área coberta e acomodar-se nas poltronas a ele destinadas: sentamos todos não em cadeiras quaisquer, mas em bancos automotivos, retirados de alguns veículos de passeio e dispostos no chão, em um semi-semi-círculo. Diante de nós, um ambiente com um quê de paisagem pós-apocalíptica, de lugar abandonado, de depósito esquecido e empoeirado, de lixão, de ruína, de cemitério: um melancólico cemitério de automóveis (como prontamente indicado no programa da peça), formado por diversas carcaças de carros velhos amassados, quebrados, enferrujados, estragados, desmontados, sem pneus, inúteis, rejeitados, entulhos execrados de uma sociedade hiperconsumista e ignorante de seus próprios dejetos. Uma melancolia muda e uma certa beleza emanam daquele cenário, junto com uma sensação de déjà vu (um cenário feito com carcaças de carros não é exatamente uma novidade) que não deixa de ser coerente com a estratégia de plagicombinação anunciada pela encenação. A preocupação em integrar os assentos da plateia ao cenário como um todo é um dos primeiros indicativos de uma cenografia cuidadosa e detalhista, atenta aos pormenores espaciais, visuais, cinestésicos do espetáculo. Cuidado demonstrado também pelos atores que oferecem simpáticas mantas e cobertores para ajudar os espectadores a enfrentar a baixa temperatura daquele semi-relento.

Guenia Lemos constrói, ali, um ambiente grandiloquente e visualmente apurado, aproveitando os espaços abertos e as distâncias proporcionados por aquela “garagem”: diante e dentro da cena, são os vazios e as lonjuras que determinam os olhares. Nesse entulho espaçoso, as carcaças surgem como corpos esqueletos a serem ocupados, a serem escalados, servindo ora como suporte-palco ora como coxia-esconderijo ora como veículo de faz-de-conta. Luzes e corpos atores ocultam-se e emergem daqueles buracos janelas portas capôs, oferecendo sua materialidade metálica e opaca para o jogo visível invisível, aberto fechado, fenda anteparo, silêncio barulho ensurdecedor. Embora pudesse ser ainda mais explorado pelos atores e pelo desenho marcações das cenas, o cenário tem sua própria força, sua própria razão de ser, e ele é. Conectado e ao mesmo tempo isolado da cidade que continua frenética na rua ao lado, o ambiente criado por Airbag esmera-se para envolver o espectador, mesmo mantendo uma tradicional relação semi-frontal entre palco e plateia.

Intimamente ligada ao cenário, e igualmente sofisticada, a iluminação do espetáculo é um espetáculo em si. Amparada por uma estrutura que não economiza em tecnologias (confesso que, naif que sou, ainda me impressiono com moving lights que giram e dançam sobre nossas cabeças – e são várias, usadas com precisão e sem deslumbres fáceis), a criação de Lucas Amado tira proveito das características do espaço (ou seria o espaço que tira proveito das características da luz de Amado?) e utiliza cada vazio, cada janela, cada farol, cada fresta, cada parede, cada corredor, cada chapa de cobertura metálica não apenas para fazer visível/invisível o cenário e o elenco, mas, principalmente, para atuar, pulsar e falar. A luz, aqui, é espaço, é movimento, é corpo, é lambida nos corpos, é condução e é susto, é carinho e é tapa, é dramaturgia. Na fruição da obra, é impossível pensar separadamente o trabalho de Guenia e Lucas, amalgamados mas não redundantes, simbióticos e intensos. Atrevo-me a dizer que fazia tempo que não via tal conexão técnica e estética em uma peça curitibana – algo como a dobradinha Marés/Naira. Evidentemente, o financiamento obtido via PROFICE (Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura, do Governo do Paraná) mostra-se fundamental e imprescindível para uma realização artística como essa. Nunca é demais lembrar: é dever do estado garantir condições para o pleno desenvolvimento artístico de sua população, através de editais consistentes e democráticos de fomento à produção, à manutenção e à circulação de bens culturais.

Em Airbag, o carro também – e acima de tudo – é metáfora da ficção que a montagem quer instaurar, da história que a peça quer contar, dos personagens e suas relações deterioradas que a dramaturgia verbal quer expor. Aquele cemitério de automóveis representa (nas nossas primeiras aulas de teatro, a gente aprende que, num palco, cada elemento representa alguma outra coisa) toda uma vida e uma relação social específica, fundada no acúmulo de objetos e posses financeiras e simbólicas, que, na visão de Adriano Esturilho, é hipócrita e está desde já moribunda e fadada ao fracasso, à podridão e à ruína: uma vida e uma relação amorosa burguesa classe média, média alta, moradora do Jardim Social ou de algum outro CEP igualmente bem valorizado. Não é segredo para ninguém que, na sociedade brasileira (em outras também, mas aqui a coisa é particularmente gritante), o carro é símbolo fálico, é o próprio falo, portador e incentivador de um machismo sistêmico, mecânico e bélico que permeia e coage as subjetividades, as relações, os comportamentos e as leis que se esforçam em reger nossas vidas, cotidianamente. As ruas e os estacionamentos são inundados com carros cada vez maiores e mais possantes, velozes e furiosos, simbolizando um pretenso poder – masculino, viril – daquele que possui e dirige o veículo. Macheza ostentação, masculinidade tóxica sobre rodas, patriarcado motorizado. Assim, ao apresentar um amontoado de carros decrépitos e desprovidos de poder, a encenação evoca (ou deseja, ou advoga, ou crê em) o vexatório ocaso dessa lógica carrofálica. Se o carro novo que ruge e corre e avança sobre todos simboliza o poder dominador e o sucesso do homem macho alfa endinheirado, a carcaça do veículo velho inútil simboliza o fracasso do projeto de sociedade por ele erigido e perpetuado.

É nesse contexto que surgem e se enfrentam os dois personagens da dramaturgia de Esturilho: um casal de classe média alta, relativamente jovem, branco, heterossexual compulsório e normativo, discutindo o fim de um casamento que há anos não existe mais e que vinha se sustentando através de mentiras e jogos fúteis de sedução e acomodação. Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito, escolhidos a dedo por Adriano, são os atores que dão corpo e voz a esses personagens saídos de alguma versão mais obscura e boca suja de uma novela de Manoel Carlos (eles moram no Jardim Social, mas poderiam perfeitamente ser esnobes habitantes do Leblon). Ao escalar Patrícia – horrorosa desprezível vaca profana residente em fúria da Casa Selvática – e Gabriel – ator reconhecido e consolidado garoto propaganda com toques de ironia –, Esturilho completou as peças que faltavam aos seus personagens. Desde os primórdios da Processo Multiartes (desde quando aqueles adolescentes cefetianos Adriano, Ana Wegner, Giorgia Conceição, Andrew Knoll, Carolina Maia e eu fundamos o Grupo Processo Artes Teatrais, nos fins da década de noventa do século passado), a escolha estratégica do elenco sempre foi um dos pontos fortes das montagens dirigidas por Esturilho. Cipriano e Gorosito contracenam e dançam e brilham e dominam o espaço tanto ou mais que as moving lights de Amado: eles interpretam, falam, cantam e sapateiam, fazendo o espetáculo acontecer, de fato.

 

Foto: Karla Vizone.

 

E lá está ele, o personagem: um músico ex-celebridade, famoso de uma música só, com ares de artista de protesto, pseudo-preocupado com política e os rumos da sociedade global em guerra, mas que não consegue ver a falência de sua família nuclear, não lembra o nome do próprio filho, ignora os sentimentos da esposa. E lá está ela, a personagem: uma advogada que, após criar os filhos e sustentar a família praticamente sozinha, está disposta a terminar com seu casamento de fachada e sair de casa. E no meio de todo aquele cenário, de toda aquela iluminação, de todo aquele musical, de todo aquele elenco (principal e figurante), lá está ele: o bom e infalível drama familiar burguês. A oitocentista casa de bonecas ibseniana ainda perdura (?), em pleno século XXI. Para criticar a burguesia bem nascida da República de Curitiba, a dramaturgia do espetáculo apresenta-se igualmente burguesa (burguesamente dramática), preocupada com a psicologia e o conflito de suas personagens. Algo de quase cafona paira por ali: personagens cafonas, representando pessoas cafonas, de uma sociedade cafona, articulados em cena por uma dramaturgia cafona. Uma discussão de casal de cores rodrigueanas com direito a xingamentos, propostas sexuais “indecentes” e a revelação bombástica de que ambos mantém amantes há anos. O dramalhão irônico utilizado na cena da tal revelação confere nuances mas não chega a desconstruir a importância fundante do escândalo do adultério.

Outro tema que ganha dimensões homéricas na dramaturgia e na encenação é a obsessão do personagem masculino por sexo anal. Ele quer, ele sempre quis – e nunca pode, tadinho – comer o cu da esposa. Da mesma forma que, na lógica masculina falocentrista exposta pela peça, o carro é símbolo do pau ereto poderoso, aqui a penetração anal não é sexo, não é relação sexual, não é gozo: ela é, desde sempre, instrumento unilateral de dominação, de subjugação, de humilhação e saciedade machista. O marido que quer comer o cu da esposa, a esposa que não quer dar o cu para o marido. O marido que não vê mais nada a sua frente além de um grande ânus feminino que precisa ser metido e arrombado pelo seu grandioso pênis – disco riscado que pergunta incessantemente “você deu o cu pra ele? ela deu o cu pro namorado?”. É notória a fixação do homem hétero padrão pelo sexo anal ativo (e falo isso por vivência própria, inclusive): a dramaturgia identifica esse clichê e o expõe quase caricatural, denúncia de uma perseguição insana por um prazer não-prazeroso condenável. Aquele músico é o protótipo do macho alfa derrotado que não sabe lidar com a própria fragilidade e falta de sociabilidade. Ele é um tosco, e a peça faz questão de o tratar como tosco. No entanto, a grande “vingança” que o espetáculo propõe é tão clichê e normativa quanto a tosquice do personagem de Gorosito: quando finalmente a mulher decide que ele pode comer o seu cu (para, justamente, se livrar de uma vez por todas daquela situação), acontece o previsível: ele brocha e não consegue penetrá-la. O pau meia-bomba surge, então, como troféu invertido que coroa a ruína daquele homem através de sua conversão em chacota, em motivo de riso depreciativo por parte da esposa e, por extensão, da plateia. Por um lado, pode-se dizer que, na lógica do próprio personagem, a impotência sexual é o que de pior pode acontecer, e por isso seria uma solução cênica válida para marcar sua desgraça. No entanto, ao insistir na ideia de que um pênis impotente é a supra-sumo da derrota de quem o possui, a peça acaba por reforçar os estereótipos machistas que parece querer criticar. Invertem-se as situações, mas preservam-se as mesmas lógicas – que são, em última instância, as responsáveis pela manutenção da tosquice patriarcal. Airbag poderia fazer mais do que isso.

Nos tempos esquisitos em que vivemos, nesses anos doidos de golpes e violações flagrantes e intencionais de direitos humanos básicos, até que ponto a simples denúncia basta? Até que ponto basta que apenas mostremos, em cena, como determinados personagens agem em suas vidas medíocres e sem sentido? As agências de notícias e as entidades organizadas vomitam informações e denúncias 24h por dia em nossas cabeças: mas, o que fazer com tantas denúncias? Até que ponto podemos, como artistas privilegiados que somos, nos furtar a propor caminhos outros, outras tentativas possíveis, outras lógicas de se abrir para o mundo e agir nele, sem se contentar em denunciar o hiperdenunciado?

Ainda ele: em Airbag, o cu ainda é aquele cu interditado, objeto de caça e conquista impessoal por parte do macho dominante. O cu de Airbag ainda é um cu cristão, um cu que não procria e por isso não trepa, um cu que dói porque não é objeto de prazer mas sim objeto de violação e violência. Gabriel repete a lamúria “não to achando mais bonito essa porra toda escorrendo do meu cu”: se o cu da mulher é o cu apertadinho que precisa ser forçado e penetrado pelo pau do macho, o cu do homem é o cu metafórico onde se toma quando alguém se dá mal na vida. Mas… seriam essas as únicas possibilidades do cu? Se o cu é tão importante para o discurso da peça, por que não experimentá-lo de outras formas, fora (mesmo que por alguns instantes) da lógica machista da sociedade que se quer criticar? Por que não fazer como Paul B. Preciado, por exemplo, e propor um cu contrassexual, democrático e não subjugado aos ditames da biologia e da teologia/sociedade?

 

O ânus apresenta três características fundamentais que o transformam no centro transitório de um trabalho de desconstrução contrassexual. Um: o ânus é o centro erógeno universal situado além dos limites anatômicos impostos pela diferença sexual, onde os papéis e os registros aparecem como universalmente reversíveis (quem não tem um ânus?). Dois: o ânus é uma zona primordial de passividade, um centro produtor de excitação e de prazer que não figura na lista de pontos prescritos como orgásticos. Três: o ânus constitui um espaço de trabalho tecnológico; é uma fábrica de reelaboração do corpo contrassexual pós-humano. O trabalho do ânus não é destinado à reprodução nem está baseado numa relação romântica. Ele gera benefícios que não podem ser medidos dentro de uma economia heterocentrada. Pelo ânus, o sistema tradicional da representação sexo/gênero vai à merda. A reconquista do ânus como centro contrassexual de prazer tem pontos comuns com a lógica do dildo: cada lugar do corpo não é somente um plano potencial no qual o dildo pode se deslocar, mas também um orifício-entrada, um ponto de fuga, um centro de descarga, um eixo virtual de ação-paixão. (PRECIADO, 2014, p. 32).

 

Uma postura política que se limita à denúncia e à chacota (apontando a hipocrisia de um machismo que determina as ações de um homem-estereótipo, desde seus sentimentos auto-centrados, passando pela vontade de dominação frente à companheira, culminando no assassinato coletivo na escola primária do filho) perde a chance de propor e experimentar outros lugares, outras subjetividades, outras políticas. A arte pode ensaiar e incentivar outros mundos, não só na ficção e suas fábulas, mas também em suas posturas políticas, em seus discursos, em seus devires, em suas utopias auto-críticas, suas insurgências estéticas e tecnológicas, em suas vivências crueis e efêmeras de realidades transfiguradas. Apesar dos esforços, Airbag ainda se mantém apegado à realidade ficcional de seus protagonistas, perdendo a chance de transbordar e ir além do machismo que denuncia. O cu ali evocado permanece sendo o cu do sexo heteronormativo que não goza e impede o gozo alheio. O cu de Airbag não se permite ser contrassexual, não se permite ir além: não ironiza nem rompe, louco e indomável, com as práticas machistas que o aprisionam e o fazem sofrer.

Após algumas referências críticas a ícones religiosos e capitalistas, como o casamento cristão e o Papai Noel (figura já perseguida por Esturilho em diversos trabalhos anteriores), e o surgimento apoteótico de um coro coreografado de atrizes e atores de peitos nus e saias de cores neon, vou embora daquele ambiente apropriado e repaginado pela equipe do espetáculo. Saio com menos frio, é verdade: as mantas, as luzes e o calor do elenco aqueceram a todos ali presentes. Dias depois, passo novamente por aquele terreno e o vejo vazio e abandonado, como antes. Engano meu: nem aquele espaço, nem a equipe, nem o público de Airbag estão como antes. Que bom.

 

Foto: Karla Vizone.

 

EQUIPE DO ESPETÁCULO

Adriano Esturilho – direção, texto e canções

Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito – elenco

Amanda Bueno, Alana Mendes, Mia Bueno, Paulo Silva, Rayssa Martins e Ricardo Mor – coro

Judite Fiorese – produção executiva

Bella Souza – direção de produção

Felix Varejão, Jade Benamor, Kadije Akl, Silvia Fonseca, Lucas Bueno, Nathalie Rocha, Paulo Silva e Luiz Mira – assistência de produção

Mônica Ferreira – estagiária

Guenia Lemos / Prego Torto & Cia – cenografia

Ana Kummer – assistência de cenografia

William Batista / Studio Fabrika – cenotécnica

Jorge Galvão – grafiteiro

Gui Almeida – figurino e maquiagem

Lucas Amado – criação e operação de luz

Lucas Tatarin e Júlio Kafu – técnicos de luz responsáveis

Eugênio Fim – sonoplastia, produção musical e música ao vivo

Fernando Abba – montagem e operação de som

Tufo – assistência de montagem e operação de som

Marko Aurélio – locução

Karla Vizone – design, fotografia e vídeos

Adriane Perin / De Inverno Comunicação – assessoria de imprensa

Agência Souk – comunicação

Kadije Akl – assessoria de comunicação

Agradecimentos especiais: Léro Couto, Edson Rollin e Carolina Maia

 
 
 

REFERÊNCIA

PRECIADO, Paul B. Manifesto contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.

 

 

 

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Coração e O Céu de Valentim: por onde construímos nossas narrativas?

O indígena olha para baixo, para a terra que é imanente; ele tira sua força do chão. O cidadão olha para cima, para o Espírito encarnado sob a forma de um Estado transcendente; ele recebe seus direitos do alto.”[1]

O grupo Obragem, criado por Olga Nenevê e Eduardo Giacomini, faz parte do escopo de companhias em Curitiba que possui pesquisa continuada. É inegável seu comprometimento com o teatro. Criando e propondo projetos há pelo menos 15 anos o grupo compõe aquilo que chamamos de resistência cultural chegando ao ponto de construir dentro da própria casa um teatro, e em partes, com as próprias mãos. Um gesto de persistência, insistência e coragem.

Este ano o grupo executa o projeto Coração que é composto por duas peças interligadas, mas que podem também existir separadamente. A primeira é um solo de Greice Barros em que a personagem de um anjo habita um espaço desolador. A segunda, intitulada O céu de Valentim é uma narrativa sobre um menino, interpretado por Olga Nenevê, que após receber a visita do anjo sai na companhia de sua avó, Eduardo Giacomini, em busca do pai.

Surpreendentemente os espetáculos reverberaram em mim questões que dizem respeito a uma iconografia católica portuguesa, ou seja, colonial, que muitxs artistas brasileirxs e em diversas áreas tentam hoje resignificar e até mesmo destruir, numa tentativa de encontrar aquilo, ou aquelas tantas outras iconografias apagadas violentamente pelo processo colonizador.

Na primeira peça podemos associar a figura do anjo interpretado por Greice Barros ao Angelus Novus, pintura de Paul Klee que parece estar presente como referência não apenas pela semelhança do figurino e pelos movimentos que remetem ao corpo na pintura, mas também por um certo discurso e principalmente um modo de se olhar para a história.

Em Sobre o conceito de história[2] Walter Benjamim constrói uma narrativa a partir do olhar de Angelus Novus. Para ele o anjo de Paul Klee, ao qual ele se referirá como o anjo da história, revela pelo olhar a desolação diante do passado, o anjo não olha para uma cadeia de acontecimentos composta por causas e efeitos, mas olha para uma imagem achatada do horror produzido pelo ser humano. Em Coração, o anjo perturbado olha para o agora e replica o olhar do anjo de Klee, é um olhar de desolação e desespero sobre e para o que se passa enquanto se olha. A dramaturgia com autoria de Olga Nenevê não trata de uma narrativa evidente com começo, meio e fim, é o anjo perturbado perguntando-se sobre o horror das ações destruidoras do ser humano. O anjo olha para baixo, ele provavelmente olha para ruínas. Mas, de onde olha o anjo? De onde se constrói o olhar do anjo? Poderiam as ruínas olharem o anjo? Poderiam as ruínas não conceberem qualquer tipo de imagem de anjo? Poderia o anjo ser ruína?

Angelus Novus, desenho a nanquim, giz pastel e aquarela, feito por Paul Klee em 1920. Atriz Greice Barros no espetáculo Coração, foto de Elenize Dezgeniski.

Em Coração o anjo é também uma fala perturbada e guaguejante que não dá conta de uma elaboração sobre os acontecimentos históricos, reais e materiais.  Ele fala quase sem parar, quer ser morto, quer matar, subitamente sucumbe a estados próximos da loucura. O que ouvimos como suposto guaguejo é parte da pesquisa vocal de Olga Nenevê que busca uma vocalidade emocional, assim, pausas inesperadas, sílabas alongadas, desestabilizam o espectador e intensificam a interpretação. Coração parece insistir em um pessimismo que nos assola cotidianamente desde o momento em que acordamos até o momento em que nos deitamos para dormir, sem novidades em sua elaboração.

No segundo espetáculo, o menino Valentim ao supostamente receber a visita do anjo decidi sair em busca do pai que teria sido morto em uma situação de confronto com um outro homem. O pai de Valentim é nomeado como o homem de chinelo e seu algoz, o homem de botas.

O Céu de Valentim. Foto: Elenize Dezgeniski.

Assim inicia-se um trajeto de desafios e ensinamentos. O menino e a avó olham constantemente para o céu, para nuvens projetadas quase que continuamente, olham para um céu estrelado e olhando para o céu constroem um deslocamento em busca deste pai, que não se sabe ainda vivo ou morto. A avó sempre de maneira ingênua serve de escada para as descobertas de Valentim.

Com uma encenação que utiliza a linguagem do teatro para crianças, a contação de histórias, a manipulação de bonecos, o desenrolar do espetáculo engendra-se numa série de referências e em uma atmosfera que poderíamos localizar no universo das parábolas bíblicas, o que acaba por soar bastante moralista.

Durante o percurso Eduardo Giacomini, que interpreta a avó, interpreta também uma cobra peçonhenta que interpela o menino em sua busca e tenta enganá-lo, desvirtuá-lo do caminho. A cena nos é familiar e em algum lugar pode nos remeter a imagem da cobra interpelando Eva no “paraíso”. Assim como o mendigo interpretado também por Eduardo, representado de maneira caricata por uma máscara pode nos remeter ao mendigo Lázaro que aparece no livro de Lucas na bíblia católica. O mendigo que aparece ao menino Valentim e que personifica também um lobo, o ensina sobre as mazelas da avareza, o ensinamento é reafirmado pela a avó que diz: não há que se amar as coisas, mas as pessoas[3]. Há uma insistência num tipo de imagem do que seria um homem pobre pedinte, um clichê explorado em tantas outras narrativas com a imagem do homem pobre sendo um homem feio, com voz grave e movimentos abruptos. No livro de Lucas, o mendigo Lázaro é um pedinte que fica na porta de um homem muito rico. Quando Lázaro e o homem rico morrem os dois se encontram em outro plano. Lázaro vai para o céu e o homem rico vai para o inferno. A bíblia ensina nessa narrativa que aquele que sofreu mais ascende ao paraíso enquanto aquele que tudo teve na terra vai para o inferno. O homem rico vê desde o inferno Lázaro no paraíso cristão. A bíblia não sugere qualquer tipo de libertação possível de uma situação de exploração na terra, mas há na penitência e no martírio a recompensa da libertação no céu. Para a religião católica, sofrer é padecer no paraíso.

Essa polarização entre bem e mal com característica cristã aparece na peça na metáfora utilizada entre a imagem do homem de botas e o homem de chinelo, que identifica agentes da luta de classes. Uma metáfora que desconsidera as inúmeras produções teóricas e artísticas que pensam o capitalismo e a luta de classes considerando e nomeando o que é inevitável e urgente, que o capitalismo, enquanto sistema econômico-social está necessariamente ligado ao sexismo e racismo[4], como nos diz Silvia Federeci. No espetáculo, a luta é dos homens e o trajeto é o de um menino. Assim a narrativa de uma luta de classes simplificada parece fazer mais jus a um discurso colonizador do que a de fato repensar o que significam e significaram essas lutas e como elas foram produzidas ao longo da história.

Diante de tal simplificação me pergunto, quantos oprimidos não sucumbiram a opressões diversas que utilizaram as narrativas católicas como modus operandi de um deslocamento cultural forçado? Penso aqui na violência produzida pelas Missões Jesuíticas na América Latina que, dentre outras coisas, utilizaram primordialmente as narrativas bíblicas para justificarem e operarem um sistema de opressão e aniquilamento.

Assim, como o uso de uma iconografia marcadamente construída em nós via catolicismo português pode de algum modo operar num processo de descolonização? Pois, o que vemos no espetáculo não é uma subversão dessas iconografias, mas sim sua reafirmação.

Após vivenciar o falecimento da avó as palavras do menino Valentim ao final são: meu pai sempre esteve aqui. A onipresença de um pai, assim como a onipresença de um deus provoca muitas coisas. Michel Foucault diria que essa onipresença transferida para aquilo que conhecemos como estado moderno compõe as técnicas de controle e disciplinamento do corpo, o biopoder. Raul Seixas diria: paranoia[5].

O espetáculo parece uma tentativa de propor uma discussão a partir de um entorno político, social e de discussões complexas que não podem ser ignoradas no Brasil atual, e que nem pretendem ser ignoradas pelo grupo. No entanto, faz isso a partir de lugares simplificados que repetem a lógica iconográfica colonizadora reafirmando de algum modo apagamentos. E, como pensar o Brasil e a América Latina sem pensar seus apagamentos históricos? Escovar a história a contrapelo como sugere Benjamin, não poderia ser justamente entoar narrativas a partir/com/desde perspectivas iconográficas e estéticas daqueles/as que foram aniquilados/as?

Assim a nomeação de grupos oprimidos no texto final da peça parece não conectar-se com o apresentado anteriormente. Parece urgente a tarefa de se enunciar outros modos estéticos e éticos para nomear também os opressores e seus processos de opressão. Seria injusto afirmar que a peça não propõe uma empatia em relação ao oprimido, o que  parece problemático é que há na proposta uma empatia cristã e a empatia cristã está aqui há 518 anos. Como seria se Valentim e a avó, que se quer nome tem, olhassem mais para o chão como fazem os indígenas?

 

FICHA TÉCNICA:
CORAÇÃO
Texto e Direção: Olga Nenevê
Assistente de Direção e Cenário: Eduardo Giacomini
Interpretação: Greice Barros
Direção de Movimento e Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Paulo Vinícius
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

O CÉU DE VALENTIM
Texto: Olga Nenevê
Direção e Interpretação: Eduardo Giacomini e Olga Nenevê
Projeções: Lidia Sanae Ueta
Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Eduardo Giacomini
Confecção de Boneco (cobra-dragão): Maria Adélia
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

EQUIPE DO PROJETO
Teaser e Fotos (divulgação e registro): Elenize Dezgeniski
Registro em Vídeo: Lídia Ueta
Assessoria de Comunicação e Ass. de Produção: Luciana Melo
Designer Gráfico: Alessandra Nenevê
Responsável Técnico de Som e Luz: Lúcio Filipe Nogueira
Ass. de Produção: Douglas De Souza Perez
Produção: EGM Produções Artísticas

[1] CASTRO, Viveiro de. Os Involuntários da Pátria.  Série Pandemia. Editora N-1. Aula pública durante o ato Abril Indígena, Cinelândia, Rio de Janeiro, 20 de abril de 2016.

[2] BENAJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história in Magia e Técnica, Arte e Política – ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994 (obras escolhidas ; v.1)

[3] Fala da personagem Avó durante O Céu de Valentim.

[4] FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa – mulheres, corpo e acumulação primitiva. Editora Elefante. Tradução Coletivo Sycorax. p.37

[5] https://www.youtube.com/watch?v=DNhZ4HvCrA8 Música Paranóia de Raul Seixas.

 

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Dramaturgia-difícil: uma investigação

Dramaturgias-difíceis: uma investigação
De que modo é possível e por que, agora, tomar a palavra? Como inscrever dramaturgicamente ações possíveis em paisagens compartilhadas? De que modo evocar um discurso que não avolume a norma assassina? Como criar uma narrativa que seja um contragolpe: gesto em contramão à máquina-de-morte?
Dramaturgias-difíceis: uma investigação é uma fala pública de Francisco Mallmann sobre processos criativos em dramaturgia, a convite do evento Outras Palavras-Dramaturgias Contemporâneas. 

_______________________________

Escrevo pensando no outro lado das imagens que as palavras são quando são dramaturgia.

Escrevo tentando desvendar o que dramaturgia pode ser, agora, no mundo, para mim.

Processo de criação.

Quando chamo isso de uma investigação em dramaturgia-difícil, quando uso essa ideia de dificuldade, não diz respeito ao fato de achar que é difícil fazer dramaturgia, e nem tem a ver com uma dificuldade conceitual-intelectual, propriamente. Mas é, antes, sobre a dificuldade de formulação que há na feitura do que entendo como dramaturgia – uma dramaturgia coerente, hoje, para mim. Diz respeito, também, evidentemente, a construção de linguagem – uma linguagem que seja contramão na lógica progressiva do mundo, uma linguagem-reescritura que parte da sensação e do entendimento de que algumas coisas fracassaram e que outras precisam ainda fracassar mais. Uma dramaturgia que tenha o poder de, ao mesmo tempo, fazer sangrar e também estancar a sangria. Uma dramaturgia que seja armadura, uma armadura furada e com lágrimas nos olhos.

A ideia de dificuldade está mais próxima, talvez, da dificuldade existente em falar, tomar a palavra, assumir para si o surgimento da palavra enquanto fenômeno, matéria, evocação pública de ideias e afetos Acho difícil falar, atualmente, embora às vezes em várias ocasiões como essa, me coloque a falar ininterruptamente. Uma dificuldade não-dissociada da importância. Uma dificuldade-coragem. Exercício de permanência, não-apagamento, uma língua-vida.

A verdade é que desconfio das pessoas que sempre souberam falar e desconfio das pessoas que podem, tem permissão para fazer isso livremente, sem impedimentos ou receio. Desconfio da eloquência, daquele tipo de eloquência extremamente precisa, que carrega uma certeza impávida de como dizer aquilo que se quer. Eu desconfio da palavra que não cai em desuso, que não se perde, que não escorrega e nem quebra. Eu desconfio da ausência de silêncio e também desconfio da imposição dele.

Eu costumo escrever aos cacos – do avesso, tentando minimamente entender o que pode ser o ato e a atividade de registrar palavras em alguma superfície. O que pode ser hoje projetar palavras no espaço aberto. O que pode ser uma escrita que se pretende teatro.

Quando se pensa nesses que sempre falaram, socialmente, muito rapidamente entendemos que o poder de fala, o discurso ininterrupto, a fala-fácil, certa de si, clara (em muitos sentidos), foi permitida e desenvolvida por poucas pessoas – e, em sua maioria – isso não é surpresa para nós -: homens, em uma sucessão de posições, que também interseccionam classe, cor, geografia, etc. A história da dramaturgia foi, durante muito tempo, a história da articulação de palavras por homens – palavras que visavam se tornar teatro, cena, imagem, projeção, fábula. É preciso entender que a história da dramaturgia é e foi, majoritariamente, uma plataforma de visibilidade e dizibilidade das palavras de homens.

Pensar hoje debruçado por sobre as possíveis representatividades, lugares de fala associados a uma feitura dramatúrgica, é, necessariamente, atribuir responsabilidades ao ser que manuseia a palavra e a faz circular. É lembrá-lo de que essa palavra é um exercício político de existência – a sua e também das construções de sentido e subjetividade que uma narrativa pode conter.

A dramaturgia que penso e exercito hoje se insere na  dificuldade de inúmeros jeitos. Não é fácil formular questões difíceis – falar sobre o poder, inverter o trajeto do olhar, assumir frentes de reivindicação sobre a ordem do mundo, sobre a geopolítica e as movimentações dos corpos, dos desejos, dos espaços em que estamos. Não é fácil falar sobre a ruína de um mundo que é, para muitas pessoas, máquina-de-morte. E eu hoje me interesso especialmente por elas – por essas pessoas e as possibilidades que suas existências são.

Me interesso pela criação em um terreno que seja, antes, um emaranhado de complexidade que, ao invés de ser resolvido por uma dramaturgia, seja avolumado por ela.

E é também difícil o gesto que se afasta da resolução – de uma linha narrativa que não contenha o momento em que tudo se explica. E isso é, aliás, de algum jeito, contrário a uma noção de drama. A uma possibilidade de exercitar o drama.

Dramaturgia-difícil para mim é criar sentido em um país que é um genocídio ativo e sistemático. Dramaturgia-difícil é aquela que se propõe a ser barreira para as violências estruturais instauradas especialmente pelo Estado brasileiro. Isso não significa pensar uma dramaturgia exemplar, bem-feita e exitosa. Dramaturgia-difícil é, antes, tentativa e processo. E, mesmo assim, podemos discuti-la sobre as premissas normativas – linguagem, arrojamento, sofisticação, e tantas outras possibilidades “distanciadas”, “universais” e “isentas”.

Uma dramaturgia que parte da dificuldade que é estar com os pés fincados nessa terra.

E as perguntas que eu lanço aqui não se pretendem enquanto perguntas inaugurais-norteadoras-normativas para o que eu considero uma dramaturgia, ou uma dramaturgia contemporânea, tema do evento. Eu falo a partir do meu processo de criação – perguntas que me mobilizam na dramaturgia que venho fazendo. Uma dramaturgia que eu nem sei se é boa – do modo como se convencionou entender uma boa dramaturgia. Penso aqui, especialmente, nos processos de três trabalhos que desenvolvi com diferentes artistas e coletivos aqui em Curitiba, recentemente: Para não morrer, do Espaço Cênico, Outra Palavra, com a Súbita. E, agora, Cabaret Macchina, que é uma dramaturgia desenvolvida por mim, Leonarda Glück e Ricardo Nolasco, com a Selvática.

Essas dramaturgias existem porque, para alguns de nós, parece hoje impossível levar adiante antigas narrativas que não compreendam as contradições dos lugares em que vivemos e dos corpos que somos.

Cidade: campo de batalha, palco, espaço a ser recriado diariamente, inúmeras dramaturgias: imagens antigas, dores de sempre, criações de sentido comum, promessas de futuro. Teatro.

Aqui, a importância de se tomar posição. Habitar temporalidades possíveis, dos dramas que já foram, daqueles que não chegaram a ser e desses tantos, que nos perfuram diariamente, com ou sem aviso.

Politizar assuntos públicos, feridas, torná-las poesia: cena. Experimento.

Jogar com o poder sem se apaixonar por ele. Insistir na possibilidade de alteração das paisagens em que estamos inseridos. Performar mundos, exercitar a realidade sem esconderijos. Por que morremos também por dentro?

Revirar todos os espaços e seus motivos: lugares de passagem, lugares evitados, lugares em que permanecemos e os tantos outros aonde ainda não chegamos.

Será possível rasurar a história? Nosso horizonte colonial escravocrata de quem ainda não se desfez por completo das dívidas, dos traumas e das marcas?

Que Brasil? Em que cenário? Que discurso possível diante do intolerável? Que vozes amplificam as dores e as curas?

Agora: quais palavras para quais fenômenos? De que modo nomear a radicalidade de artistas em ação, um bando de gente que encontra forma para as reivindicações que não adormecem.

Assim: desordenar as velhas certezas, as noções de natureza, biologia, sociedade, destino. Os entendimentos de passado e presente. Identificar onde está o que não-se-sabe o que não se permitiu saber, partilhar. Criar espaços respiráveis onde a vulnerabilidade de corpos e subjetividades incapturáveis possam se manifestar distante da normalidade assassina.

De que modo se atravessa esse tempo? Com que imagens compactuar e quais gestos avolumar? Como se saber comunidade, antes de tudo estética, e também se saber inevitavelmente sozinho?

Essas dramaturgias existem porque para alguns de nós é urgente ainda descobrir como continuaremos a viver juntos.

Tenho tentado ser brutalmente simples.

Tenho tentado ser brutalmente simples e sincero. e eu falho, na maior parte das vezes.

Não porque seja complicado, mas é porque tenho tentado fazer coisas no meio da confusão. e isso torna a simplicidade difícil.

Uma mesa bagunçada, uma casa suja, um país golpeado, uma cidade higiênica, vinte reais para o resto do mês, cem páginas para escrever, muitos livros para ler, uma estrada infinita que vai ficando cada vez maior, um telefonema para atender, amigos para salvar, muitas coisas para ver,

Tenho pensado e produzido artística e academicamente na transdisciplinaridade e isso é desgastante, isso machuca as costas, o pulso, a garganta, vai me adoecendo inteiro, me obrigando a criar casca, escudo,

Investigar e pesquisar coisas sem ter o interesse de contar a verdade, delimitar, produzir contornos e definições que não transitórios exige dar muitas explicações aos outros.

Tenho tentado ser brutalmente simples ao dar explicações aos outros, e conceber possibilidades dramatúrgicas

Ocupar uma sala, um colóquio, um seminário, um quarto, uma cama, fazer ecoar a minha voz afeminada,falar no feminino, intentar um plural feminino, dizer: TODAS, sem que isso sejam só mulheres, mas que TODAS sejam todos, mesmo, todos TODAS

Vai doendo, libertando, fazendo feliz e fazendo sofrer ao mesmo tempo

Processo de criação: o que é que você faz? Como você faz? Com quem? Onde? Por que você faz as coisas que faz? Qual o teu nome? O gênero do teu nome? Do teu corpo? Da tua arte? Das palavras que você escolhe para morrer ou para continuar a viver? Quais discursos? Quais manuais? Quais referências? Quais erros? Quais palavras te arrancam a dor de cabeça? Qual som você dançaria até perder os pés?  Que amor? Que ideia de amor? De família? De humanidade? De trabalho? De comunidade? De estética? De política? De país?

Eu falaria aqui agora sobre como a arte foi me tirando o desejo de cair do alto de um prédio. Me jogar.

Falaria da bobagem que é ser salvo por um poema, por um gesto, por uma luz que incide no espaço vazio. Pela música que alguém canta para não ser atropelado. Ser salvo por uma ideia de arte e escolher sair do mar, voltar para a areia, não desligar aparelho nenhum, não usar objetos cortantes contra minha carne, minha vida, não me asfixiar, não desistir, não enfiar uma arma em qualquer orifício e atirar, telefonar para os meus pais, eu estou vivo, sim, vou ensaiar a semana inteira, todos os dias à tarde, depois vou ter insônia pensando: só o que eu faço é insuficiente.

Eu falaria agora de uma coletividade que vai me curando as feridas, produzindo outras, me estilhaçando inteiro. Me ensinando como é ser sozinho em bando.

Um dia, dois, uma semana, uma temporada de anos. Sobre como isso, o peito remendado, é uma questão política, social, uma questão de pauta em teatro, a quantidade de colunistas sociais e a quantidade de público em uma quinta-feira 0 graus. Sobre como a precariedade do que, às vezes, chamamos trabalho, arte, vida é uma questão de política pública cultural.

Processo criativo: não romantizar violências estruturais e históricas. não fazer ficção brincando com os cadáveres e nem nadando nas poças de sangue.

Uma dramaturgia que agradeça minhas amigas aos aprendizados de como ir ao chão, voltar, ir ao chão e voltar, e dançar, depois. Agradeço a todos os cafés que já me passaram, aos que eu passei, quando eu disse: vai lá em casa, a gente escreve esse projeto, a gente chora juntas, a gente faz um bolo, a gente planeja aquela mudança no nosso jeito de ver as coisas, de estar na rua, na calçada, na sarjeta, no palco, na universidade, no aeroporto, na Europa, no lançamento do livro da amiga que escreve livros e lança. Vai lá em casa que a gente arma tudo, aprende as estratégias necessárias para mudar tudo, inclusive nosso coração provinciano

Eu diria agora do meu corpo índio. de uma bisavó, que dançava escondida, de uma avó que se apaixonou por um índio, e depois por um português, e depois pelos dois, e depois por uma plantação de samambaia e passou a odiar homens, a minha avó que fugiu de casa para estudar e ser livre e acabou sabendo escrever só o nome nos cheques  do marido que a deixou viúva com duas filhas e dois filhos no meio do rio grande do sul, onde eu passei as minhas férias e para onde eu pensei em fugir quando pensava em fugir

Um campo aberto, onde eu via pessoas se confundirem com cavalos, que misturavam o corpo com o corpo de um cavalo

Eu falaria agora de posições, de posições que nos permitem coisas, que nos permitem passar, ir e vir, viver, ficar, desejar, posições que nos permitem falar, eu falaria agora de posições que nos permitem falar. Eu falaria da desconfiança de ouvir alguém falar. Eu falaria: desconfiem de mim.

Toda essa gente dizendo que não deu certo, que foi um delírio ruim, que o esforço em enlouquecer, berrar, ter um corpo incendiário, fazer tudo-outro, é urgente

Não deu certo, a tua narrativa exemplar não deu certo, a que veio antes. a misoginia fundante, o linchamento dos jovens negros, a novela, a divisão classista, o estupro punitivo, o racismo, o feminicídio, todas as fobias, não deu certo. não é mais possível, é insuportável, é constrangedor hoje, agora, ano 2018 dizer obviedades aos ouvidos embrutecidos,  e replicar no âmbito representacional violências. é preciso, sim, atribuir responsabilidade: poder dizer: você está violentando alguém com o seu teatro. E poder perceber: eu estou violentando alguém com o meu teatro.

Processo de criação. Se afastar da autocensura: sobre como eu, meu corpo, decido me censurar frente a alguém ou alguma coisa. Um momento em que eu me torno meu inimigo – e isso é muito comum para as mulheres, para comunidade LGBT, para pessoas negras, não-brancas: um silêncio autogerado.

Por que nos foi ensinado o caminho da autocensura, mas não nos foi ensinado o trajeto da contramão? Por que é tão difícil reunir força para apontar aquilo que nos mata? Por que fazer uma dramaturgia que aumente a ideia de normalidade? Por que fazer falar quem sempre o fez? de que modo a minha dramaturgia me desimpõe o meu silêncio e o silêncio das minhas?

Processo de criação. Eu diria o meu nome.

Eu, jornalista, eu, crítica, dramaturga, poeta, performer, pesquisadora, bicha, dona de casa, dona de quase nada. fui fazendo umas coisas. fui deixando de pedir desculpas por ter vindo ao mundo. fui inventando uns jeitos de espancar uma palavra na outra. fui estudando umas coisas, fui achando importante saber falar, me defender, dizer: eu vim, eu estou aqui, eu vou dizer umas coisas, ou então, eu vou ficar só olhando, eu vou subir essa rua, eu vou descer essa rua, eu vou rebolar, eu vou dar uns gritos, vou me abotoar inteiro, só para abrir depois, eu vou enlouquecer, vou girar. vou beber e cheirar e fumar e depois na segunda-feira eu nunca mais vou fazer nada disso, já não quero, eu quero meu corpo lúcido, inteiro, sem me perder, quero escolher, que passo é esse, que trajeto, que caminho, que loucura

Quero poder escolher sumir sem que sumam comigo

Processo de criação: escrever. Eu escrevo. Me deparo sempre com a impossibilidade de escrever coisas novas, outras coisas. Me deparo sempre com a insuficiência das palavras, das coisas que elas querem dizer, capturar, dar significado. O meu trabalho é sempre ao redor da falência da palavra, mesmo quando elas se apresentam lindamente. Eu falo sobre o fracasso que é nascer e morrer na linguagem. Meu corpo não vai a lugar nenhum sem palavra. Por isso não sei dissociar a escrita do caminhar, do respirar, do estar vivo, da cobrança pelo direito de seguir viva – e quando eu digo vida, eu não digo reprodução, eu digo possibilidade de não-morte, eu digo possibilidade de não ser morta, enquanto indivíduo e enquanto comunidade.

Escrevo em estado de atenção e emergência. Escrevo consciente de que o meu silêncio é, às vezes, a possibilidade de criar debate. Falar é também não falar: que outras vozes evoquem aquilo que não sei e não poderia saber, sendo quem sou. Escrevo investigando as possibilidades de um texto que possa permitir que outras presenças me acompanhem – outra ordem de presença, outro gênero de gente. Enuncio e encadeio palavras intentando desvendar quem somos nós, e por que é assim tão necessário coletivizar a abstração fugidia que parece, momentaneamente, nos acalmar: nós – mas nós quem?

Novamente: Delimitar em um espaço, físico e conceitual: quem somos e o que queremos, o que poderíamos ser e o que poderíamos querer. Por quê? Que dramaturgia? Que teatro? Será que não estamos entregues a um exercício que, para além das nossas intenções, acaba por aniquilar posições e corpos diferentes e assimétricos? Estamos dispostas a criar, e constantemente recriar, contextos e coletivos que não pretendam compreender de forma totalizante e totalitária, que não estabeleçam lógicas rígidas que lentamente nos corrompam, que não resultem em sistemas generalizantes que, de algum modo, reproduzam violências dêsindividualizantes ou uma ideia homogênea de grupo?

 

Processo de criação: De que modo criamos um espaço de escuta ativo que considere nossas forças e fragilidades, nossos entendimentos e equívocos, nossa história sanguinolenta e nossa projeção de futuro dissensual? Como é que cuidamos juntas de nossas feridas sem deixarmos de ser (auto)críticas e criticáveis – reivindicando, assim, uma outra crítica, que considere também as nossas afetividades e as vulnerabilidades? De que modo (re)criaremos linguagem, vocabulário? Como é que diremos a Eurípedes que foi ele quem matou os filhos de Medeia e não Medeia? O que é que Heiner Müller vai descobrir quando der um rolê comigo? Como é que diremos ao cânone que não queremos e não cabemos na tradição moral que nos ofertam – que não faz o giro importante e urgente de se entender sempre parte de um contexto que só pode se pretender universal porque é antes colonial? O gênio precisa, como sempre precisou, de escravos. Como criaremos uma ontologia nossa, alheia à ideia de essência, mas que se apresente como uma cartografia errante e transviada? O que faremos com nossos privilégios, passabilidades, liberdades, mortes e conquistas? De que modo nosso desembrutecimento não gera outras brutalidades, proibições e autoritarismos que são exatamente aquilo que recai/recaiu sobre nós? Como não nos tornamos instituição e polícia? Será que, agora, é preciso engajamento para que nos tornemos comunicáveis, para além dos nossos terrenos? Devemos nos armar – palavras, termos, juridicamente? Devemos ser compreensíveis? Devemos responder à altura dos golpes baixos? Devemos nos esforçar para sermos acessíveis? Não seria isso uma outra violência – coisa que a nós é também negada, já que sempre somos obrigadas a sermos dóceis, marginais e constrangidas?

eu acho importante a gente se registrar, criar material, memória, dizer: estamos pensando nisso, sobre isso, agora, hoje, nesse lugar, temos esse tamanho, essas pretensões, esses sonhos, essas questões, esses conflitos, essas frustrações, esses sentimentos, esse ódio, esse amor, por isso eu escrevo, por isso eu crio arte, e convido outras pessoas a fazer coisas comigo e,

tenho pensado nos terrenos em que tomar a palavra é, antes, tomar-se a si: responsabilizar-se sobre seu corpo, sua história, condições-escolhas-caminhos – e por isso também responsabilizar-se pelas suas, nesse trânsito constante de ser sozinhoembando, solidão’multidão.

tenho pensado sobre o giro histórico, geopolítico, místicoanárquico, transfeminista, lesbobicha e preto que há em contar sua própria narrativa: dá-me aqui o poder da palavra que eu já estive muito tempo em suas mãos (que são bocas e são cabeças e são pés e são violentos). interseccionar narrativas, fazer história paralela. rasurar a fábula do vencedor. voltar e dizer: não foi assim, você precisa parar de me narrar.

tenho pensado sobre esses lugares desafiadores em que fazer a própria voz se materializar no espaço-hostil é ato de coragem efetiva em que tudo parte da dor e do aprendizado de se dizer e ir-se-dizendo no mundo-contramão. tenho pensado na voz quase sempre aos cacos, toda revirada, respirando em fiapo: em como ela se afasta terrivelmente do egoísmo porque poder surgir, mesmo falha, foi ato de não-morte (e vá ver as estatísticas: não morrer é bem difícil).

há um certo tipo de gente que não sabe e nunca vai saber sobre a dificuldade que é formular um discurso-outro, criar palavra no interior de uma boca dentada, uma mucosa para quem a palavra é, primeiro, exercício de vida: fluído sobrevivência, linguagem-sangue. uma represa inteira, letra e frase, quilômetros de texto-ancestral. uma voz precedida pelo atlântico-mãe, uma sabedoria anterior, outra ordem de falação.

há um certo tipo de gente que nunca vai saber o que é se reunir na geografia das sombras e gerar linguagem distante de uma máquina de morte, uma tentativa desesperada de, ao falar, não matar mas, ainda assim, nomear os assassinos e os fenômenos em alto e bom som.

tenho pensado em como a gente se ampara quando decide interromper a fala (o falo) do inimigo. como se projeta e protege, como amplifica e avoluma grandes e pequenos atos de reivindicação do espaço-tempo-palavra.

quando se decide por esse gesto estético de, ao mesmo tempo, estancar a sangria e devolvê-la para quem a iniciou: que palavras-gestos vão nos tirar da posição de alvos? que palavras-gestos nos fazem assassinos, quais nos fazem assassináveis?

 

.

agora eu diria que a gente está descobrindo que nenhuma narrativa está morta o suficiente, porque se bobear eles voltam a queimar mulheres aos gritos de “queimem as bruxas” como fizeram ano passado em são Paulo com a boneca da Butler, se a gente se descuida eles voltam a tornar a escravidão legal como o atual governo deseja fazer, se a gente piscar eles retiram as terras das aldeias e dos quilombos como está acontecendo exatamente agora neste solo, como estão fazendo há 500 anos, se a gente bobear presidentes brancos enjaulam imigrantes não-brancos, se a gente se destrai eles usam helecopteros para matar do céu crianças pobres, como acontece agora em um Rio de Janeiro que está sob intervenção militar

Como alguém que escreve e pensa sobre narrativa, história, dramaturgia, ficção, enredo, drama, conflito, personagem fico pensando não é possível que a gente esteja negociando com as mesmas histórias, não é possível que as nossas narrativas de mundo não mudem, que o entedimento seja sempre tão cíclico, que todo período vai ser considerado um período sombrio com rompantes respiráveis

Eu acho que nós – e quando eu falo nós, outra vez, eu não sei, exatamente quem, mas tenho a impressão de que as pessoas que são esse nós vão saber que são – estamos carregando uma responsabilidade muito concreta e real sobre um desejo de permanecer ativas num âmbito coletivo de convivência e circulação. E isso é bastante desgastante. Nos lugares onde eu mais vou, atualmente, há um tempo, o discurso vigente é para que a gente dobre os esforços, para que a gente dobre as atenções, que a gente crie motes, motins, se torne guerrilheiras, crie quilombo, aldeia, arranje armas e estratégias, mude as subjetividades. Que a gente Resista. E faça isso a todo custo. Mesmo que totalmente estropiados. Como se já não fosse isso o que fizeram as que vieram antes de nós.

Pois eu estou muito interessado em saber de que modo quem nunca resistiu vai começar a entender que essa história toda é também sobre a sua possibilidade de ser isento. Um grande processo de criação.

Escrevo para saber quais palavras estão ao meu lado e quais estão contra mim. Escrevo para discernir quem caminha comigo e quem vem em direção oposta.

Escrevo sem saber o que é dramaturgia. Escrevo só com desconfiança, engajando meu corpo todo em dramaturgias-difíceis – dramaturgias que não barateiem e nem façam de moeda de troca as nossas existências a favor de uma ideia velha de representação.

Escrevo, porque como disse Audre Lorde, meus silêncios não me protegem – e quando os meus ruídos encontram outros para serem teatro-vida me parece que, senão proteção, eles nos permitem um certo tipo de projeção radical que consiste na exposição extrema: uma quase-proteção que se dá em trânsito, aberta.

Escrevo em coletivo para retornar ao mundo uma dor que nos habita mas que não nos pertence.

Escrevo pensando no outro lado das imagens que as palavras são, quando são dramaturgia.

fotografia: Arthur Firmino

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Hyenna: os restos e a urgência da ineficiência na dança

Foto: Amanda Vicentini

 

Em Hyenna: a existência e os restos. A história de uma dança contada no corpo, de um tempo vivido e dançado pelo artista mineiro Tuca Pinheiro. Uma história singular, onde o que resta não é apenas sinônimo de sobra ou excesso, mas um conjunto de forças operando e criando tensões no corpo, na dança e no mundo.

Parado, com seu olhar para cima, os pés em en dehors numa quarta posição, ele se ajeita e se adapta. Seu corpo nos abre outras camadas de percepção do tempo no espaço. Vemos o tempo na sua espera e no seu corpo. Tuca dança e fala, constrói rimas às terminologias e metodologias do balé clássico,  segue se comunicando no francês que nem todos falam e entendem:  constrange e aproxima. Escolha estética e política acerca da linguagem que também delimita o conhecimento, o acesso. Limites da linguagem, que dizem de limites outros: epistemológicos, territoriais e subjetivos. Limites do saber, dos corpos, do que se pode fazer e do que se pode não fazer.

A linguagem, a corporalidade e os elementos que compõem a cena utilizados em Hyenna,  expõem o corpo num conflito cultural, existencial, antropofágico e autofágico.  Tuca escancara que quando assistimos uma dança, assistimos um discurso ético e estético e, concomitantemente, a articulação de estruturas de poder que operam no corpo. Tuca,  com seu corpo surrado pela própria dança, onde nas suas pernas latejam seu percurso, enuncia questões sobre a subcondição de vida e as políticas de higienização social. Com seu solo dança um coletivo.

Tuca dá espaço aos vestígios e faz-nos rir disso que resta. Um riso estranho do que não é só engraçado: é submisso, sarcástico, cruel…O riso é de espanto no reconhecimento do que e do como se aprende a dançar, o riso é da piada, mas não só, é da empatia num percurso, nas metodologias vivenciadas na dança e no que insiste em existir, propagar, legitimar.

Engendra e mobiliza uma mistura de imagens, contextos e territórios. Come os restos de si mesmo e dentre tantas outras, incita a pergunta sobre o que seria a dança brasileira. Assume as influências europeias em tensão com os clichês do exótico brasileiro. Confunde-nos trazendo à tona a humanidade de uma dança ineficiente, instável e autofágica.

Escova os dentes, escova seu corpo, axilas, cu, bolas, a sola do sapato, os pelos, a boca, o chão, a parede, tudo por onde escova sempre volta para sua boca, provoca nojo e aproximação pela desespetacularização de quem dança com as mesmas pernas que já esgotaram a limpeza dos movimentos, o equilíbrio e o belo. Pernas que seguem batendo chinelo havaiana, e caminham num país onde dançamos nossas tentativas.

Em Hyenna, vemos a morte  friccionada ao que nos resta da vida, aqui, uma dança borrada, intensa e dolorida. O resto que move é força, gargalhada, choro e pulsação. Coloca o dedo nas suas feridas, zomba de si. O resto e a ineficiência se ressignificam, são possibilidades e condições de criação e potência.

Tuca constrói e destrói o pertencer e o não pertencer, move-nos junto na tensão de aderir os espaços que o corpo habita, na sala do AP da 13, nos aproxima na condição de humanos e afasta-nos de modos alienantes de apreciação da dança.

Hyenna, solo de dança  do artista Tuca Pinheiro, foi apresentado nos dias 30 e 31 de março de 2018, em Curitiba – PR, no AP da 13. Fez parte da programação da II MOSTRA TEATRO DE SEGUNDA. A Mostra Teatro de Segunda vem para sua segunda edição, promovendo artistas locais e de outros de diversos estados do Brasil. A Mostra realizada no Ap da 13, espaço de moradia de artistas que fomentam cultura em Curitiba, abre novamente suas portas para mais um ato de resistência e independência de promover novas formas de se fazer arte.

Tuca Pinheiro é  Bailarino formado em dança clássica e contemporânea, diretor coreográfico, criador, intérprete, professor e pesquisador em dança contemporânea  vem desenvolvendo seus estudos, parcerias e criações coreográficas, junto a profissionais brasileiros e estrangeiros com o foco voltado à criação coreográfica e à pesquisa teórico prática em dramaturgia de dança. Há cinco anos desenvolve sua pesquisa de metodologia intitulada “A Urgência da Ineficiência- dispositivos para processos de criação coletiva em dança contemporânea”. Seu trabalho solo HYENNA- não deforma, não tem cheiro, não solta as tiras, co-produção com o FID 2013 teve estreia em outubro de 2013 em Belo Horizonte (MG), no FID 2013, e desde então tem circulado pelo país em vários festivais de dança com significativo resultado de críticas. Entre eles: BIENAL DE DANÇA SESC/CAMPINAS 2014, PANORAMA DE DANÇA 2014 (Rio de Janeiro-RJ), MODOS DE EXISTIR 2014-SESC Santo Amaro (São Paulo),MOSTRA HUMOR NA DANÇA 2014- SESC Belenzinho ( São Paulo-SP), BIENAL DE ARTES DA BAHIA 2014-Itaparica (BA), II VIRADA CULTURAL DE BELO HORIZONTE 2014-SESC Palladium (Belo Horizonte-MG), OCUPAÇÃO FUNARTE 2015 (Belo Horizonte-MG), e outros.

Descrição:

A figura da hiena se impôs como um poderoso símbolo para subcondições de vida, uma existência ambígua que transita entre o riso e o resto, fato que favoreceu a investigação de procedimentos coreográficos que colocam em discussão questões relativas à higienização e à hienização. Um stand up tragedy.

 

Ficha Técnica:

Bailarino: Tuca Pinheiro
Dramaturgia: Rosa Hercoles

 

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eu também espero uma linguagem

a partir de um recorte de Hoje é dia de rock[1]
fotografia de Vitor Dias.
a feitura desse texto é atravessada por uma breve troca de mensagens com
Cesar Matthew, ator que intepreta Valente, na peça em questão.
alguns trechos desse texto são entrecortados pela dramaturgia
de
Hoje é dia de rock – há uma versão online aqui

valentia
1 qualidade do que é valente, corajoso, intrépido; valor, coragem, audácia.
2 qualidade do que tem energia, força, vigor.
3 capacidade de agir energicamente, com decisão, seriedade.
4 qualidade do que é resistente, forte.
5 ato praticado com coragem, intrepidez.

Escrevo de dentro da armadilha. A partir de uma emboscada. A partir das imagens e discursos que criaram sobre nós. Bichas.

Escrevo sobre o perigoso gesto de tentar falar em nome de uma ideia de coletividade extremamente heterogênea, unida pelo rastro de violência, especialmente nessa parte do globo: colonizada e genocida.

Escrevo no interior de uma dupla emboscada: a partir dos discursos e imagens que nós mesmos criamos.

Escrevo para saber de você como é que lida(re)mos com as coisas (coisas) que eles criaram.

Escrevo sem respostas.

esse texto começa quando me disseram que aqui, antes do período colonial,
a sexualidade não encontrava a distinção homofóbica com a qual operamos

esse texto começa quando me disseram que o primeiro índio morto no brasil
teve sua morte espetacularizada ao ser amarrado a um canhão[2]

esse texto começa quando se aceita que a ideia de pecado, solidão
e família é necessariamente colonial

esse texto começa quando na porta do teatro eu ouvi
“que bom que tem a bicha para dar uma animada na platéia”

esse texto começa quando em frente ao guairinha dois garotos
sofreram um ataque homofóbico em 2015
(eles também usavam saias)

 

Escrevo tentando assegurar e amparar os estigmas e estereótipos que nos aplanam, que supostamente arrancam de nós a complexidade – o privilégio de ser complexo – e nos direcionam a imaginários eufóricos ou suicidas.

Escrevo querendo, ao mesmo tempo, desvendar e tornar possível a imagem risível: a imagem em convulsão – por isso, uma imagem que vive, uma imagem que respira, sente, chora e sangra.

Escrevo para que a bicha seja gargalhável sempre que quiser – mas escrevo, antes de tudo, para que ela gargalhe. Viva.

Escrevo porque quero que a imagem risível seja uma escolha lúcida, não um caminho fácil, não um caminho repetível, um atalho, um trajeto que se faz no automático, atribuído por um sistema que não necessariamente se interessa pela autonomia de uma subjetividade, mesmo que em um âmbito representacional.

Escrevo porque quero que a imagem risível dobre, gire e quebre – que ela esteja em cacos, que ela seja difícil, com um percurso que nos permita ir-testando ir-juntando até atingir uma espécie de certeza, uma espécie de firmeza: uma valentia (“para estilhaçar a ditadura da imagem e os preconceitos a ela vinculados”, como é apresentada a trajetória de Virginie Despentes em Teoria King Kong).

Escrevo porque a imagem da bicha vibra e aponta vetores de dubiedade: um falso problema? um recurso retórico? uma bobagem? uma chatice minha? uma loucura na qual estou preso? uma repetição desnecessária? uma continuidade inevitável? uma invenção coletiva? uma ordem das hierarquias inerentes ao fazer artístico? uma criação processual? uma representação? a minha vida? teatro?

 

Valentia: rir, permitir o riso.

Valentia: deixar de rir, parar o riso.

Valentia: desvendar o riso.

Valentia: segurar na mão, o som e o público.

Valentia: preencher.

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 12:28

Francisco Mallmann

cesar, querido. estou escrevendo.
não posso dizer que estou escrevendo sobre ‘hoje é dia de rock’, porque penso e escrevo a partir de um recorte da peça. talvez possa ser frustrante te dizer que estou escrevendo “sobre a peça”, de um modo abrangente. enfim, de todo modo, eu queria te fazer uma pergunta que, ao mesmo tempo, é e não é sobre isso. e se você quiser, pode me responder.


o que é ser uma bicha latinoamericana?

 

Escrevo como uma interlocutora, parceira, uma-bicha-que-escreve.

Escrevo porque há uma dramaturgia anterior (sempre há uma dramaturgia anterior).

Escrevo porque o “Dramaturgo José Vicente foi Rimbaud do Brasil”[3] e tratou sobre a homossexualidade de homens em mais de um dos seus textos.

Escrevo porque se escolhe fazer teatro (sempre há um teatro anterior).

Escrevo porque se fazem escolhas (e fazer escolhas é escolher habitar, tocar, trocar, manusear sensibilidades e o sensível).

Escrevo porque há diretores, diretoras, dramaturgos, dramaturgas, atrizes, atores, técnicos, parceiros, artistas, públicos,  instituições e Estados (onde é que terminam e começam?).

Escrevo porque existem acordos, demandas, metodologias, treinos, testes, exercícios, processos e fotografias de divulgação (marcas e ensaios).

Escrevo porque “um sucesso da década de 1970” foi remontado na cidade em que nasci, vivo e crio.

Escrevo porque antes de chegar ao teatro as pessoas caminharam, se locomoveram, saíram de lugares,  andaram pela rua, pegaram ônibus, pedalaram, viveram suas vidas e talvez tenham corrido riscos: eu não sei que vidas são essas – algumas eu conheço, outras não.

Escrevo porque proponho uma leitura idiossincrática das possibilidades de vivências sexuais e de gênero – aqui, penso especialmente a partir de uma identidade de gênero “bicha” em que o próprio uso do termo “bicha” aponta especificidades[4].

Escrevo pelas personagens e figuras estranhas nos espetáculos, nesse espetáculo – pelos deslocamentos vitais que dissidências (tenho pensado sobre essa palavra e ainda não encontrei substituta) podem promover.

Escrevo porque a própria noção de “espetáculo” faz necessário que existam “seres espetacularizados” – mas quem pode ser espetacular? em que contexto? de que modo? com quais contornos? quais as abordagens dessa espetacularização?

Escrevo porque há a linguagem. O desenvolvimento, o tencionamento e a morte da linguagem.

Escrevo porque nesta dramaturgia alguém diz: “vem que eu espero tua linguagem” e eu compartilho desse chamamento. Eu também espero uma linguagem, como quem cria música. Eu também me pergunto “Que palavras ainda lhes faltam? O que necessitam dizer?” como Audre Lorde fez.

Escrevo porque um elenco branco evoca uma dramaturgia que, em dado momento, diz “nós somos índios”.

Escrevo porque é a bicha quem tem nojo de pobres e detesta “caipirismo” nessa família.

Escrevo porque a única mulher negra na peça é uma personagem cigana, hiperssexualizada, inserida em uma encenação que a faz entrar em cena, na maior parte das vezes, para sentar no colo de um homem que a chama incessantemente de “irmãzinha” (me reviro à atriz Flávia Imirene, e essa não é uma colocação sobre a qualidade de sua atuação, definitivamente – é outra a abordagem)

 

Meus silêncios não tinham me protegido[5].

 

Escrevo porque uma bicha se chama Valente. Valente. Porque a ela foi solicitada a língua presa e porque foi a única a ser aplaudida em cena aberta na noite em que estive no teatro. Porque dela se riu, até que fosse perdido o ar.

Escrevo porque Valente também começou “a escrever cartas para pessoas imaginárias” quando brincava “como uma criança obcecada, que recebeu uma flechada e saiu sangue”.

Escrevo uma carta para alguém imaginário enquanto sangro, tal qual dramaturgia.

Escrevo porque quando Valente se desloca do fundo do palco até a frente, um susto me ocorre, um medo, um desejo estranho de salvá-lo ao mesmo tempo que quero segurar sua mão, me expor, ao seu lado, em constrangimento. Pois que sejamos multidão.

Escrevo porque quando dança Valente, ao som de duas vozes, ao som de mulheres que cantam, español, eu danço e choro  junto/com/ao lado, uma mesma dança perturbada.

Escrevo sobre os sonhos e desejos da dupla Valente-Isabel: casar com o Elvis, namorar o mecânico, ser um imperador asteca, ir com algum garoto para trás da igreja, morrer na merda. Fugir. Fugir. Fugir. Fugir. Para que descubram só amanhã.

 

quais são as relações por meio das quais uma bicha se torna uma bicha risível?[6] ou o antônimo disso? atribuímos isso a ela? ao outro? 

qual dramaturgia – horizonte mundo sentido – me permite ser/ver uma bicha sonhadora-fugitiva?

quem ampara ou ridiculariza esse ser? o que o torna ridicularizável ou amparável?

quem o torna “isto” ou “aquilo”?

que narrativa é essa? e por que hoje – agora?

qual nosso interesse em re-avivar ideias de família, propriedade, liberdade e gênero, entendendo os deslocamentos, as contínuas mudanças históricas e as projeções que se fazem de um amanhã? 

 

esse texto não compreende por normalidade relações heterossexuais
envolvendo procriação e monogamia

esse texto compreende que há uma ideologia de gênero imperando
há muito tempo em nossas relações sociais
uma noção de gênero e sexo que é heterossexual, machista, homofóbica,
racista e colonial

esse texto acha que, de algum modo, para eles, a culpa vai ser sempre
da bicha (da outra): se ela for 
risível, sofrível, inteligente ou burra, pobre ou rica,
a culpa vai ser sempre dela

esse texto se pergunta como é possível que algumas pessoas
se permitam ver certas coisas no palco mas não se permitam ver certas coisas na rua

 

Escrevo distante da polícia – no entanto, sei que tropeço em uma ideia de proteção, de atenção, em uma ideia ativa de cuidado, que é ruidosa e polifônica, que pode parecer monitória.

Escrevo porque preciso saber se não estou reproduzindo qualquer tipo de coerção violenta. É só uma bicha, no teatro, afinal. Deixa ela. Tudo está “lindo”. Tudo está “poético” e “primoroso”. 

Escrevo porque preciso usar o verbo fazendo a autocrítica – o quanto desses indícios que trago à tona são de minha responsabilidade? O quanto a minha cognição e meu desejo de desdobramento quer se aproximar ou se afastar de coisas, deliberadamente? Quem recorta sou eu.

Escrevo a partir da bicha e, por isso, necessariamente escrevo sobre a mulher, o homem, a mãe e o pai, os irmãos, a irmã, a cunhada, os frequentadores de um bar. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre o mundo e sobre o modo como ele nos permite viver ou morrer. Escrevo a partir da bicha por isso escrevo sobre estética, política e vida. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre tudo.

Escrevo curioso para saber o quanto andam pensando por aí sobre as coisas que fazem, as imagens e conhecimentos que se produzem e/ou reproduzem ao criar. Escrevo para saber quem vive no interior das decisões.

Escrevo para saber o que querem dizer em 2017 com “realidade” “brasil” “índio”, em se tratando de uma construção discursiva que envolve o “apagamento de um tempo” – o mesmo slogan para aqueles que lutam contra o fascismo e para os que são, de fato, fascistas. O apagamento de um tempo é tudo o que sabemos fazer no Brasil, ao que parece – índio escravidão ditadura: palavras que nos recordam isso: “o apagamento de um tempo”, vários tempos encadeados.

Escrevo para descobrir se “apagar um tempo” estando dentro dele não é também convocar o próprio apagamento: quem apaga? quem pede para apagar? quem é apagado? por quê?

Escrevo depois de já ter compartilhado algumas dessas ideias que registro aqui de forma processual com outro artista e ter ouvido: “acho que as pessoas não querem saber disso, por que não fala das músicas, tão bonitas? do figurino colorido?”  como se questões pudessem ser apagadas com cor e som. “Será que não podemos só rir um pouco?“, ele também disse como se eu estivesse boicotando o riso ao invés de  um desejo de entendê-lo (o que já demonstra, em si, um interesse e uma valoração). Como se essa abordagem fosse uma afronta ou uma bobagem – como se a bicha não fosse parte integrante e fundamental na construção narrativa, de sentido e imagética que a mim se apresenta.

Escrevo no ano em que falei publicamente sobre uma outra peça, que considero transfóbica e me foi sugerido “assistir peças como uma folha em branco, sem tantos preconceitos, se deixar emocionar sem tantas amarras”.

Escrevo porque

não sou

não serei

não quero ser

não posso ser

uma folha em branco.

 

– Então me diz ‘vai!’. Eu preciso de alguém que me diga ‘vai!’

 

Criação de contexto – n.1 

Como é que poderemos usar saias e nomear seus tecidos?

Como é que gritaremos – e como é que pararemos de gritar?

Como é que criaremos um terreno para dançar?

Sonharemos com impérios incas?

Desmaiaremos em reuniões familiares?

Leremos mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.2

Como é que poderei usar saias e nomear tecidos?

Como é que gritarei – e como é que pararei de gritar?

Como é que criarei um terreno para dançar?

Sonharei com impérios incas?

Desmaiarei em reuniões familiares?

Lerei mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.3

 (Fomos cuidadosamente ensinadas a odiar a nós mesmas)[7]

Desde o princípio dos tempos, o mundo foi inspirado pelo trabalho de artistas queer. Em troca, houve sofrimento, dor e violência. Ao longo da história, a sociedade travou uma batalha contra os seus cidadãos e cidadãs queer: elas devem seguir carreiras criativas, contanto que discretamente. Através das artes, as queer são produtivas, lucrativas, entretém e até são capazes de inspirar. Estes são os mais claros e úteis subprodutos daquilo que, do contrário, é considerado um comportamento antissocial. Nos círculos culturais, as queers podem coexistir tranquilamente com uma elite que, de outro modo, as abomina.[8]

(Permita-se sentir raiva do fato de que não há lugar neste país onde estejamos seguras, nenhum lugar onde não somos alvo do ódio e do ataque, do nosso próprio desprezo, do suicídio – do armário)[9]

 

Criação de contexto – n.4

Fomos educadas para respeitar mais ao medo do que a nossa necessidade de linguagem e definição, mas se esperamos em silêncio que chegue a coragem, o peso do silêncio vai nos afogar. O fato de estarmos aqui e que eu esteja dizendo essas palavras, já é uma tentativa de quebrar o silêncio e estender uma ponte sobre nossas diferenças, porque não são as diferenças que nos imobilizam, mas o silêncio. E restam tantos silêncios para romper![10]

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 13:24

Cesar Mathew

Oi Chico!! Entendo sim, claro!! Fico muito feliz que você esteja escrevendo!!!

Irei responder partindo do Valente e onde isso dialoga com o que eu acredito. Eu penso por exemplo que a cena da despedida e do choro dele é ao mesmo tempo o adeus da família mas também o choro da bixa latina, que tem duas peninhas pra defender ela do mundo e faz disso sua armadura, mesmo que seja para sobreviver só até a próxima esquina, então que seja assim, do jeito que ela é! Pra mim a bixa latina chora a dor e a alegria de ficar de pé em terras sucateadas, são séculos e séculos de pura extorsão do velho continente mas o que incomoda mesmo é se ela usar um salto alto ou falar mole, dentro de toda solidão latina está a bixa lutando e batendo asas.

 

será que eu deveria estar contente já que há, pelo menos, uma bicha?

será que é motivo de comemoração uma bicha entre muitxs heterossexuais?

será que a minha leitura é classista e branca?

será que uma equipe com integrantes gays nos imuniza dessas questões?

será que isso é considerado uma possibilidade de recirculação de gênero?[11]

será uma prática subversiva que questiona a própria ideia de identidade?

será que é uma identidade surgindo da ruína?

será que o fato do ator ser bicha torna tudo diferente?

será que o deslocamento histórico justifica?

será que se considera atual?

será que é preciso ler como um entendimento datado?

será que o governador assistiu e gostou?

será que ela está tirando um sarro de tudo?

será que ela está rindo de todo mundo?

será que ela guarda uma certeza de que isso tudo é uma bobagem?

será que ela está além dessas discussões?

será que ela acha isso tudo uma chatice?

será que ela percebe essas relações ao seu redor?

será que ela se entende como parte do entretenimento?

será que o gráfico dramático da bicha explica tudo?

será que a dramaturgia dela a torna heroína?

será que a dramaturgia dela a torna vítima?

será que a fuga é salvação? redenção? única possibilidade? liberdade? desfecho trágico? começo de outra coisa que o público não vê?

será que ela é uma experiência estética?

será que eu estou inventando coisa?

será que eu estou me passando?

será que as pessoas a amam por fetiche?

será que as pessoas a adoram como adoram um animal fofinho?

será que é assim que tem que ser uma bicha em um teatro “popular”?

será que elas aplaudem uma personagem?

será que no fim as pessoas sempre dão as mãos e saem dançando?

será que as pessoas ririam dela fora de cena?

será que as pessoas a aplaudem na rua?

será que a arte nos proteje?

POR QUE A BICHA NÃO PODE SER SANTA?
POR QUE A BICHA NÃO PODE PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA PRECISA SER SANTA?
POR QUE A BICHA PRECISA PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA QUER SER SANTA?
POR QUE A BICHA QUER PARECER JESUS CRISTO?

 

A radicalidade de um outro estatuto: outra maneira de se aproximar, dizer palavras, imaginar a vida – se referir à mesma dignidade com a qual identificam-se outros agentes. Vem que eu espero tua linguagem se tornando Eu crio uma linguagem se tornando Eu sou uma linguagem. Trocar a espera por atuação – inscrição de palavra, gesto, corpo, discurso: voz, língua, código, operação: pensamento. Outro. Me sento nas poltronas vermelhas e não quero dizer nada nunca mais. Penso nisso só amanhã. Mas não posso. Eu quero descansar – eu quero esquecer os nomes das violências específicas. Mas não posso. Quero parar de medir e tecer comparações[12]. Esquecer. Tirar da pele a História e as histórias. Arrancar. Mas não posso. Eu quero uma poesia que destrói para poder re-fazer. Construir muros para destruí-los. Eu sei sobre a descontextualização que posso estar aplicando – uma assimetria com ímpetos discursivos, reflexivos: críticos (dizem que não é isso o que faço, que não é isso o que sou). Eu sei que podem usar a palavra “desonestidade”. De um lado: nossas discussões seguem sendo setentistas – de outro: sinto sono. A vertente nostálgica – a quem? A saudade: a quem? “E quem é que quer ter saudade? Saudade do que? Da vida colonial?”[13]. Eu entendi. A fabulação. O cânone – o contra-canône. O realismo fantástico. A fronteira, o país, a cidade, as pedras, o caminho. Eu entendi a metáfora. Nada disso real: r-e-a-l. Eu entendi. Dois anos em cartaz. Real. Exatamente isso, um país, a cidade, estado, vida: trajeto. Pedra. Trilha sonora. Uma dramaturgia do dramaturgo censurado pela ditadura. Contexto: antes da aids. Tomar posição: não saber. Como é que se avança? Identificar as minhas ignorâncias e hábitos. Deixar que falem. Deixar que exista. Deixar ser confuso. E depois: enlouquecer. Começar os debates falando sobre saúde mental. Sobre a loucura – falando dela, com ela, ao lado ou dentro dela. Sobre a não imunidade de todos os tempos, especialmente este, em que insisto em abrir a boca. Falando contra os esconderijos. Contra a ingenuidade. Ser ingenuamente contra a ingenuidade. Falar sobre cinismo. Sobre as imagens que criei com as imagens existentes. Falar das subjetividades exaltadas, anárquicas e barulhentas em uma paisagem embrutecida. Falar arte como quem diz ação. Falar teatro como quem diz posicionamento. Falar música como quem diz garganta. Gritar. Ter, ao mesmo tempo, menos e mais paciência. Ouvir as explicações. Muito bem, muito bem, vocês estão com a razão – estou sendo radical. Desconfiar: como é que você pode me colocar em uma situação-outra? Como você me leva adiante? Como me tira e me devolve do mundo? Da calçada? Da cidade? Do teatro? Do meu corpo? Da minha comunidade, antes de tudo, estética. Não falo sobre beleza, assim, be le za. É bonito, é claro que sim. O Cesar. Valente, dizendo coisas. Não é sobre isso. É bonito. É sobre dizer. Sou eu. Dizer. Um espaço em que cada pessoa mantinha uma cumplicidade de olho e de traje, uma com a outra. E tinha rituais, que no fundo eram exorcismos, mas a gente não dizia dizia. A gente dizia. A gente diz.

 

Valentia: dizer.

 

__________________________________
[1] Texto: José Vicente. Direção, Cenografia e Figurino: Gabriel Villela. Diretor Assistente: Ivan Andrade. Direção Musical, arranjos e preparação vocal: Marco França. Assistente de figurinos e aderecista: José Rosa. Iluminação Wagner Correa. Fotos: Vitor Dias. Elenco: Rodrigo Ferrarini, Rosana Stavis, Arthur Faustino, Cesar Mathew, Evandro Santiago, Flávia Imirene, Helena Tezza, Kauê Persona, Luana Godin, Matheus Gonzales, Nathan Milléo Gualda, Paulo Marques, Pedro Inoue. A peça estreou no dia 18 de novembro e será apresentada até dia 17 de dezembro, de quinta-feira a sábado, às 20h30 e domingo, às 19h.
[2] Leia Aqui
[3] Leia Aqui
[4] Leia Aqui
[5] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[6] Em referência a questão elaborada por Gayle Rubin no texto O tráfico de mulheres: “Quais são, então, essas relações por meio das quais uma mulher se torna uma mulher oprimida?”.
[7] Manifesto Queer Nation Leia Aqui
[8] Manifesto Queer Nation
[9] Manifesto Queer Nation
[10] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[11] “Mesmo que construtos heterossexistas circulem como lugares praticáveis de poder/discurso a partir dos quais se faz o gênero, persiste a pergunta: que possibilidades existem de recirculação? Que possibilidades de fazer o gênero repetem e deslocam, por meio da hipérbole da dissonância, da confusão interna e da proliferação, os próprios construtos pelos quais os gêneros são mobilizados?” Judith Butler, Problemas de gênero.
[12] “Nuestro código de valores, nuestras pautas de conducta, todo lo que hacemos y pensamos, lo queramos o no, siempre lo medimos a la luz de planteamientos y propuestas éticas heteronormativas, procedentes de ámbitos tan homofóbicos como la iglesia, la religión, la filosofía, la escuela, la universidad, la política, los partidos, la cultura, el cine y todos los discursos morales que las instituciones proclaman a los cuatro vientos para impregnar poco a poco a las masas desde pequeñitos”. Paco Vidarte, Ética marica
[13] Bernardo Carvalho, Reprodução.

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O que fazemos de nossa finitude? Notas sobre O ânus solar e DNA de DAN, de Maikon K.

  1. Uma experiência-limite
Foto de Lauro Borges

O que fazemos de nossa finitude? Essa é uma das questões-chave para compreendermos o pensamento de Georges Bataille, e talvez ela ecoe profundamente na performance “O ânus solar”, de Maikon K. A performance ocorreu em Curitiba, entre 19 e 30 de abril de 2017, num espaço alugado na Rua Riachuelo, 454. A localização, por sinal, cria uma sensação de isolamento no meio de lojas de móveis usados em pleno centro, e apenas contribuiu para a construção de um ambiente inspirado não apenas no texto homonímico, mas em várias obras de Bataille. Inicialmente adentramos num espaço com ares de um grande quarto, com um espelho, uma área de projeção de imagens, uma cama ao centro e uma motosserra em cima. Somos recebidos pelo performer que começa a se preparar para nos servir espumante numa situação de tensão crescente. Ao fundo é projetado um vídeo com referências diretas e releituras de certos temas de Bataille.

As imagens do vídeo são de uma beleza ímpar. Elas frequentemente acompanham os movimentos de associação entre ações e objetos distintos de modo a fazer com que eles percam seus sentidos e seus usos mais comuns. Assim, por exemplo, se lambe a chama de uma vela, se mija numa vela fixada numa pedra amarrada ao pênis, tudo intermediado por imagens de lava, remetendo ao texto de juventude de Bataille que dá nome à apresentação:

 

    Deste modo, não temo afirmar que meu rosto é um escândalo e que minhas paixões são expressas apenas pelo JESÚVIO.

    O globo terrestre está coberto de vulcões que lhe servem de ânus.

    Ainda que esse globo não coma nada, ele por vezes expele o conteúdo de suas entranhas para fora (BATAILLE, 1970, p.85).

 

Até certo ponto, as imagens da performance seguem a lógica apresentada por Roland Barthes em seu ensaio A metáfora do olho, publicado no número da Critique em homenagem a Bataille, de 1963. Trata-se da formação de cadeias metafóricas distintas, as quais são entrecruzadas através de processos metonímicos. Para Barthes, esse procedimento é próprio do erotismo e responsável por fazer com que as palavras tenham seu sentido transgredido:

 

Assim, à transgressão dos valores, princípio declarado do erotismo, corresponde – se é que esta não funda aquela – uma transgressão técnica das formas de linguagem, pois a metonímia não é outra coisa senão um sintagma forçado, a violação de um limite do espaço significante; ela permite, no próprio nível do discurso, uma contra-divisão dos objetos, das acepções, dos sentidos, dos espaços e das propriedades, que é o próprio do erotismo (…) (BARTHES, 2003, p.125).

 

Contudo, pensamos que essa análise centrada na linguagem e na ruptura de sentido diz respeito a apenas uma parte daquilo que está em jogo em Bataille. O trabalho de Maikon K e sua equipe conseguiu atualizar, com sucesso, o fato de que semelhante experiência da linguagem apenas tem potência se vinculada a uma experiência da finitude. Chamemos essa experiência de uma experiência-limite. Como nos lembra Eliane Robert Moraes em O corpo impossível, boa parte da produção de Bataille é marcada pela crítica ao antropocentrismo, a qual perpassa tanto seus encontros quanto seus atritos com o movimento surrealista. Talvez, a questão sobre o que fazemos de nossa finitude seja fundamental para assumirmos ou nos distanciarmos do antropocentrismo. Afinal, numa de suas falas, o performer afirma: “É esse desejo de infinito que fode com a gente…”. Ou ainda então: “O corpo pode ser vestido, beijado, amado, rejeitado, operado, mas nunca transcendido. Não se transcende o corpo”. O fato de não podermos transcender o corpo, contudo, não quer dizer que somos prisioneiros de sua substancialidade, mas que, ao nos defrontarmos com seus limites, somos conduzidos a uma região ilimitada.

Foucault já nos lembrou como boa parte do pensamento moderno procurou contornar a finitude humana ao torna-la um fundamento das positividades, isto é, dos objetos a serem conhecidos: assim foi, por um tempo, a psicologia, que precisou mirar na loucura para fundar a verdade do homem normal, ao mesmo tempo em que atualizou todo um conjunto de controles institucionais de internamento. O final de O nascimento de clínica também ressalta a timidez de parte do pensamento moderno diante das novas formas da finitude, ao compará-la – um pouco arriscadamente – com a ousadia da anatomia patológica, que assumiu a inseparabilidade entre morte e vida. A exceção seria a literatura, tal como é ilustrada, através de Hölderlin, a imagem do afastamento dos deuses na morte de Empédocles. Em As palavras e as coisas, mais uma vez, pela forma com que lida com a finitude, a literatura é apontada como forma de pensamento muito mais ousada que boa parte da filosofia de sua época. As figuras da desconstituição do autor (afinal, “Maikon? quem é Maikon?”), da relação entre literatura e morte, os jogos de ruptura de sentido, mostram que a literatura moderna se desenvolve no mesmo espaço da morte de Deus, com todas as suas consequências. Doravante, segundo Foucault,

 

uma literatura voltada à linguagem faz valer as formas fundamentais da finitude em sua vivacidade empírica. Do interior da linguagem experimentada e percorrida como linguagem, no jogo de suas possibilidades estiradas até seu ponto extremo, o que se anuncia é que o homem é ‘finito’ e que, alcançando o ápice de toda palavra possível, não é ao coração de si mesmo que ele chega, mas às margens daquilo que o limita: nesta região em que ronda a morte, o pensamento se extingue, em que a promessa da origem recua indefinidamente  (FOUCAULT, 2002, p.531).

 

Em outro nível, a partir do mesmo problema da finitude, embora buscando contorna-la, se desenvolveram alguns dos ideais políticos modernos. Tratavam-se de ideais que buscavam refundar o homem ao lhe devolver os atributos divinos que este antes remetia a um plano transcendente – tudo humanismo ateísta vai nesse sentido. Para estes ideais, o homem atribuía a uma realidade fora de si uma série de predicados divinos, sem saber, contudo, que se tratavam de predicados do próprio homem como espécie. Neste caso, Nietzsche e toda a recepção de seu pensamento na França nas décadas 50 e 60 do século XX lembram que estes ideais apenas trocaram Deus pelo Homem, pois os predicados divinos continuam estáveis, sendo permutado apenas o sujeito. O trono de Deus estando vazio, o Homem passa a ocupa-lo. Mas o trono permanece intacto; daí os temas do progresso e todas as parusias laicizadas modernas. Como Philippe Sabot resumirá: “os temas de uma evolução futura das formas de vida, de uma iminente desalienação nas estruturas de produção, do retorno possível da linguagem à transparência, desta maneira, são solicitados para contornar, na forma abrandada de um ‘indefinido’, o rigor implacável desta finitude primeira e intransponível” (SABOT, 2006, p.127).

Foto de Lauro Borges

Hoje, os temas de uma desalienação da essência humana a partir da mudança nas estruturas de produção pode parecer longínquo. Contudo, o tema de um Mercado que toma a forma planetária, auto-reguladora, que age conforme leis imutáveis e racionais cuja obediência trará prosperidade e plena felicidade, parece ter substituído o lugar do Homem. Todo o adestramento, domesticação e amansamento do homem que Nietzsche tanto criticou em seus trabalhos, por criar uma vida de rebanho em que, no limite ideal, todos obedecem e ninguém comanda, são hoje desenvolvidos no interior de uma vida regida pelo Mercado. Hoje, nossos “melhoradores da humanidade” saem de programas de trainee, e nosso rebanho é formado por empresários de si mesmos. Num futuro próximo, talvez uma boa dose de terapia genética complemente a figura do último homem.

Diante de semelhante situação, a performance de Maikon K, e o pensamento de Bataille nos lembram que não podemos nos esquivar diante de nossa finitude, com tudo aquilo que ela carrega de inquietante. Ao invés de tentar contorna-la ou domesticá-la, o pensamento batailliano e a arte de Maikon K promovem um encontro para com esta. Neste sentido, se quisermos tratar essa questão em sua radicalidade, podemos dizer que o trabalho “O ânus solar” nos ensina a morrer.

Foto de Lauro Borges

 

  1. Aprender a morrer

            Quando pensamos em morte, o mais recorrente é que façamos referência a um estado de anulação estática, oposto à vida em sua proliferação e dinâmica. Ou que pensemos a morte como passagem da alma, essa espécie de utopia de negação da finitude do corpo (FOUCAULT, 2013, p.9), de um estado para outro. Contudo, nenhuma dessas formas de pensamento aborda de fato a morte a não ser indiretamente, pois a pensam apenas em oposição a outro estado. A morte que a performance nos ensina, junto a Bataille, é aquela morte que nos torna presentes fora de nós mesmos, numa forma de movimento extático. Como mencionado em A experiência interior, trata-se “de uma presença que não é mais, em nada, distinta de uma ausência” (BATAILLE, 2009, p.17). Contudo, essa morte não é um estado, mas um aprendizado a ser constantemente trabalhado e retomado. De certo modo trata-se da morte como algumas tradições de pensamento oriental a encaram: a morte não como anulação ou fim, mas como transformação. Daí a meditação, com seu ritmo de respiração cadenciado, ser frequentemente descrita como um exercício de morte, e as salas de meditação, salas de morte.

 

Divulgação

 

            Quando escreveu sobre Bataille, Foucault chamou atenção para como seus temas e imagens evocadas em nada podem ser vinculadas a uma simples apologia do mal. Neste caso, também parece que várias das cenas de O ânus solar caminham no mesmo sentido, que apenas num primeiro olhar podem assumir tons lúgubres. Foucault nos lembra que é preciso que afastemos a transgressão batailliana

 

(…) daquilo que é animado pela potência do negativo. (…). Nada é negativo na transgressão. Ela afirma o ser limitado, ela afirma esse ilimitado no qual ela se lança, abrindo-o pela primeira vez à existência. Mas pode-se dizer que esta afirmação não tem nada de positivo: nenhum conteúdo liga-se a ela, pois, por definição, nenhum limite pode abarcá-la (…). Nada lhe é mais estranho que a figura do demoníaco que, justamente, ‘nega tudo’. A transgressão se abre sobre um mundo cintilante e sempre afirmado, um mundo sem sombra, sem crepúsculo, sem essa intromissão do não que morde os frutos e lhes inocula a sua contradição. Ela é o inverso solar da denegação satânica; ela tem uma ligação com o divino, ou melhor, a partir desse limite que indica o sagrado, ela abre o espaço em que se desenvolve o divino (FOUCAULT, 2001, p.266-267).

 

            É possível que o aprendizado da morte que nos comunica O ânus solar esteja em sintonia com outra apresentação do mesmo performer. Em DNA de DAN, Maikon K fica nu dentro de uma bolha de plástico com o corpo coberto com um líquido que, ao secar, torna-se uma espécie de segunda-pele. Para que a pele se forme, o performer precisa respirar cada vez menos. Então, quando não é mais possível respirar tão pouco, começa uma dança para fazer com que a pele enrijecida se solte do corpo. Em julho deste ano, numa recente apresentação em Brasília, em frente ao Museu Nacional da República, Maikon executou essa performance sem terminar. Foi levado arbitrariamente para uma delegacia, aparentemente baseado no escândalo moral de alguns, mesmo tendo autorização para a apresentação.

            Essa invasão brutal da polícia e da política na arte exibida por Maikon pode ser um indício de seu potencial político, ainda que este não seja tão facilmente deduzível como no caso de uma arte programática. O momento pelo qual passa o Brasil hoje talvez seja, de fato, aquele do culto da morte, o qual se manifesta pelo reavivamento de um passado morto e brutal que não quer passar, muito diferente do aprendizado da morte a que nos referimos. Hoje o mote não é sequer de mudar tudo para que tudo permaneça o mesmo, mas de mudar tudo para que tudo volte a ser como era antes. Se hoje “vivemos em tempos sombrios”, é porque a segunda pele sobre o corpo do artista quer se enrijecer por sobre o corpo de todo o país, de modo a impedir o advento da transformação que relegaria esta pele de morte, de fato, ao passado. Essa segunda-pele está se enrijecendo não apenas ao assumir os lugares mais tradicionais da política, mas por ter começado a se espalhar muito antes, fora desses espaços tradicionalmente políticos, fomentando e revivendo nossos afetos mais odiosos. O ódio a toda forma de minoria, inclusive ao que é minoritário dentro de nós mesmos, o ódio em dividir o espaço público com as outras classes, gêneros e etnias, a negação dos massacres sistemáticos em nosso passado, o ódio a toda forma de felicidade não hegemônica: essa é a segunda pele de morte da qual, para nos livrarmos, precisamos aprender a morrer.

            Há certo tempo, as boas consciências não se escandalizavam com a grandiloquente arte fascista, mas sim com que aquilo que foi denominado “arte degenerada”. Hoje, certo vocabulário desta época parece ser ressuscitado e adaptado pelas bocas e escritas de propagandistas do livre-mercado. Nesse contexto, a inquietante arte de Maikon K pode escandalizar as boas consciências. Mas, ainda que sem querer, ela também nos mostra que essas boas consciências são aquelas que naturalizam desde as violências cotidianas, simbólicas ou não, às exclusões massivas e os massacres que acontecem não em lugares longínquos, mas bem na nossa frente.

            Finalizamos reiterando que nenhuma dessas observações e nem o clima geral de O ânus solar retiram da constatação de que “vivemos em tempos sombrios” a conclusão de que nada pode ser feito, ou que estamos reduzidos à impotência. Ao contrário de um pessimismo da inação ou resignação, há um grande otimismo numa arte que se constrói enquanto uma experiência-limite. Talvez, as palavras de Blanchot sobre A experiência interior de Bataille resumam esse otimismo:

 

É necessário perceber que a possibilidade não é a única dimensão de nossa existência, e que talvez nos seja dado ‘viver’ cada acontecimento de nós mesmos numa dupla relação, uma vez como o que nós compreendemos, apreendemos, apoiamos e dominamos (seja isso difícil ou doloroso), ligando este acontecimento a qualquer bem, algum valor, ou seja, em última instância, à Unidade; por outro lado, podemos vivenciar cada acontecimento como aquilo que escapa a todo emprego e a todo fim, ainda mais como aquilo que escapa ao nosso poder mesmo de prová-lo, mas à prova do qual nós não saberíamos escapar: sim, como se a impossibilidade, aquilo em que nós não podemos mais poder, nos esperasse por trás de tudo o que vivemos, pensamos e dizemos, por pouco que nós tenhamos estado uma vez no fim dessa espera, sem jamais faltar ao que exigiu esse acréscimo de vazio, acréscimo de ‘negatividade’ que é em nós o núcleo infinito da paixão do pensamento (BLANCHOT, 2009, p.308).

 

            Evidentemente, buscar os limites da linguagem e desafiar suas leis, fazer uma experiência dos limites das normais sociais que nos constituem como sujeitos, é eminentemente arriscado, e neste risco arte, política e ética se encontram. O perigo é de nos deformarmos enquanto sujeitos, e mais especificamente, sermos deformados pelos outros e pela normatização, algo de que a realidade brasileira é, infelizmente, rica. Contudo, fazer uma experiência-limite também pode ser uma ocasião para nos deformarmos de outra maneira, uma deformação ativa, muito próxima daquilo que Foucault uma vez chamou de “artes de existência”. Novamente voltamos à questão: duas figuras da morte e duas figuras de deformação. Aprender a morrer e a deformar-se, para não ser morto ou deformado – o que é bem diferente de todo reencontro com nossa verdadeira identidade.

 

Foto do público

 

Bibliografia

BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: I. Paris: Gallimard, 1970.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: V. Paris: Gallimard, 2009

BARTHES, Roland. A metáfora do olho. IN: BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac&Naify, 2003.

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Paris: Gallimard, 2009.

FOUCAULT, Michel. As palavras de as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

________________. Dits et écrits. Tome I. Paris: Gallimard, 2001.

________________. História da loucura. São Paulo: Perspectiva, 2012.

________________. Le corps utopique, Les hétérotopies. São Paulo: N-1 Edições, 2013.

________________. Le naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002.

SABOT, Philippe. Lire Les mots et les choses de Michel Foucault. Paris: PUF, 2006.

 

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O que podem nossos corpos?

 

 

Foto: Spencer Tunick.

 

Tem sido intenso pensar sobre a arte hoje, pensar e praticar este ofício de ser artista e docente em Curitiba neste ano de 2017. Sexta-feira (29-09), indo dar aula, abri o facebook e me deparei com discursos deturpados, superficiais e censuradores sobre a obra La Bête (O Bicho) do artista Wagner Schwartz, onde manipula uma réplica de plástico de uma das esculturas da série Bichos (1960), de Lygia Clark. O artista convida o público a manipular seu corpo, a obra se faz na relação participativa do público. Vale lembrar que, as obras da artista Lygia Clarck já problematizavam a relação entre os corpos, onde a artista desloca o foco de sua investigação da pintura e da escultura para o corpo e o envolvimento do outro como condição de realização da obra, como uma possibilidade de mobilizar os modos de percepção.

Ao mesmo tempo, em Curitiba, o Festival Ruído EnCena 2017  tira nossos sentidos do coma, mobiliza perguntas e reflexões. ” Um festival feito de perguntas: O que é fazer barulho? O que é fazer Ruído em Curitiba? O que é representatividade? O que é resistir? O que é existir no Brasil em 2017? O corpo é político? A política é corpo? Que caminhos estamos traçando?”  As perguntas são lançadas por eles e por elas nas zonas diversas que configuram o evento, geram ruídos nas nossas percepções.

Escrevo afetada pelas conversas que ecoam do festival Ruído EnCena, das últimas aulas que ministrei, dos últimos acontecimentos relacionados a censura de corpos nus em trabalhos artísticos.

O que podem nossos corpos? O que mais conseguimos enxergar?

Podemos ir além dos memes. Podemos perceber além das imagens legendadas.

A superioridade de uma visão objetivante, de um modo de ver o mundo por significações diretas e pré-estabelecidas são recorrentes nas instituições educacionais e, são altamente investidas nas redes sociais. O bombardeamento de imagens com legendas prontas gera reverberações nos nossos corpos, os quais não parecem passar ilesos de uma cultura midiática que contempla transmissão de informações via imagens, sem volume, sem tato, com significações dadas, sem precisar de muito tempo de apreciação.

A arte pode ir além. Convida seu corpo a deslocar, um deslocar no espaço que é também cognitivo. Um deslocamento que convida a aprender a redirecionar a atenção, a deslocar o uso excessivo deste olhar objetivante, que significa e fixa modos de ver e estar no mundo. A arte pode ir além das significações dadas, convoca o corpo a perceber não apenas pelos olhos, mas pela temperatura, cheiro e escuta, convoca a criação de outros sentidos.

A arte, na sua especificidade, pode abrir outros modos de ver, sentir e estar no mundo. E, a censura , no modo como acontece, dissemina o incômodo pautado, justamente, nos modos generalistas e esvaziados de lidar com as informações, modos empobrecidos de perceber o mundo, o outro e a outra. Revela a importância do nosso ofício, nós artistas e/ou docentes, de instigar corpos a ver além, evitando que o mundo se torne restrito a um modo de elaboração de opiniões pautadas em memes, discursos e modos de se relacionar empobrecidos e estanques. Olhos podem tocar, ouvidos e pele podem ver. A percepção pode ir além da representação imediatista, que associa imagens às significações prontas, codificadas.

Podemos inverter lógicas impregnadas nos modos de perceber o mundo. Tirar os sentidos do coma. Transformar o silenciamento em potência de criação de outros mundos.  Quando sentamos nosso corpo acomodamos nossa percepção. É hora de sair desse sedentarismo nos modos de existir. Desmecanizar a percepção. Criar lugares que disseminem dissonâncias diversas. Podemos com o que fazemos abalar modos enrijecidos de ver e viver o mundo, de ver e viver os corpos.

 

Podemos juntas ter mais fôlego. Ressoar.

 

Referências:

BAITELLO JR, Norval. A era da iconofagia: reflexões sobre a imagem, comunicação, mídia e cultura. São Paulo: Paulus, 2014.

LAPOUJADE, D. O corpo que não aguenta mais. In: Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. (Orgs.) Daniel Lins e Sylvio Gadelha. Rio de Janeiro: Relume Dumará, p. 81-90, 2002.

ROLNIK, Suely. Olhar cego. Entrevista com Humberto Godard. 2004

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Como mover as palavras para além daquilo que elas fizeram de nós?

Três pequenas anotações sobre :
uma intenção de espetáculo
uma estreia
uma apresentação

 

 _ desculpe, não tenho nada a dizer hoje, posso te enviar um e-mail? amanhã?

às vezes quando escrevo um e-mail penso estar escrevendo uma carta. depois de anos, depois de alguns destinatários imaginados, desejados e interrompidos.

escrevo uma carta não como aquela não escrita pela personagem capturada pela polícia no estrangeiro, escrevo uma carta sem as mãos sujas de terra, sem as mãos sujas de detergente, escrevo uma carta sem imagem de praia pra enviar junto.

escrevo um e-mail com desejo de carta após sonhar que mastigava vidro.

escrevo para quem ainda gagueja e sabe-se gaguejar, escrevo para quem duvida de um como se diz, duvida da palavra deteriorada em potência de ser enunciada, para quem deseja criar espaços na mente e fala, balbuciar alguma outra coisa que não seja o que aquela, uma velha esgarçada, surrada palavra diz, não inventar novas palavras, mas explodir as que existem.

insistir nas palavras que existem.
ser testemunha da transformação da palavra na minha boca e na boca do outro.
assumir a incerteza.
persistir nas coisas que deslizam.
não negar a insegurança.

escrevo para quem faz uma dramaturgia difícil.

escrevo um desejo de carta.

Barthes em O grão da voz diz que a única subversão possível em matéria de linguagem é deslocar as coisas 

lista de tentativas

– jogar as palavras contra um muro alto
– umedecer ainda mais sílabas deslizantes até que elas dancem
– enfiar no micro-ondas em potência máxima: política, destino e paisagem
– quebrar ao menos duas palavras com uma marreta
– emprestar uma marreta para uma amiga
– evitar o empréstimo de uma marreta a um inimigo
– reconhecer o inimigo
– reconhecer minha palavra na palavra do inimigo
– reconhecer a palavra do inimigo na minha palavra
– descobrir a quem dizemos o que nos parece ser importante
– reconhecer o que não somos capazes de ouvir

 

pra você, quando é que a escuta torna-se ação?

 

_ não te trouxe flores, nem chocolates, mas estou aqui, inteira

um homem abre um tapete vermelho arredondado, uma mulher entra segurando um pedestal com um microfone, ela testa o microfone, uma segunda mulher toma a palavra. um homem em pé a acompanha.

alguém fora do teatro diz: eu pensei que dizer era isso, era a palavra, era esse som ainda que fragmentado, mas de repente, dizer é tirar os sapatos, é desligar aparelhos, é mover paredes, é arrumar vasos com flores de plástico, é carregar sofás, e a palavra some, a palavra, aqui,                               some                                    com o arrastar dos móveis. você segue suada e eu não sei o que fazemos aqui e é bom ter ainda a quem poder dizer que

                                                                                                                                                                                                                                    não sei
                                                                                                                                                                                                                                    o que
                                                                                                                                                                                                                                    fazemos  

                                                                                                                                                                                                                                    aqui

 

e por que é que a gente tem que se mexer tanto, se balançar inteiro, tirar a casa do lugar pra mudar o que está na linguagem? precisamos aqui, agora de uma marreta, com cabo longo.

Saímos todos acompanhados no breu do parque que se anuncia e na possibilidade da violência também anunciada, saímos acompanhados por necessidade, por instrução, saímos acompanhados, necessariamente acompanhados com marretas imaginárias.

uma mulher carrega o corpo de um homem, mais pesado que o seu, uma mulher carrega com dignidade o corpo de um homem, mais pesado que o seu. por que uma mulher não poderia ter dignidade carregando um corpo mais pesado que o seu?

_ recomeçamos. quatro corpos na minha frente. um corpo ao fundo. eu, aqui. ouço o som distante da água que cai lá fora. recomeçamos, vocês aí, eu, aqui. recomeçamos juntos.

palavras constroem coisas bastante sólidas, constroem corpos, muros altos com arames, uma sala pequena para interrogatórios, um banco no meio de uma praça, um navio para tripulantes, passageiros e cargas pesadas, antenas de TV, uma cabine peep show, chip de celular, um aperto de mão entre dois autoritários em algum lugar do mundo, palavras ainda podem construir motins, também, mas palavras só existem porque corpo e é do corpo que eles têm medo

fotografia de Olívia D’Agnoluzzo

 

Outra palavra[i], novo espetáculo da Súbita parte de “cinco palavras-conceitos – fronteira, identidade, território, lugar e corpo – para se debruçar sobre questões políticas e sociais atuais”[ii]. Desenvolvida a partir das seguintes questões “o que nos faz falar? o que nos permite tomar a palavra?” o espetáculo é uma narrativa fragmentada e embaralhada de cinco situações que envolvem o dizer e o dizer-se como ação de existência em contextos políticos que nos exigem a reinvenção e a tomada de lugares via fala, via palavra enunciada.

Ancorada na construção de cincos territórios que são situações propõe-se em cada uma delas a tensão diante/com/a partir de um determinado dizer-se: uma mulher viaja para devolver o corpo de um homem ao seu lugar de origem. Um jovem é deportado do estrangeiro. Uma filha adotiva busca a identidade da mãe assassinada durante a ditadura militar no Brasil. Um homem do oriente médio confronta a própria história ao acolher uma prima refugiada. Quatro personagens privados de liberdade sob uma ditadura ou um estado totalitarista constroem uma possibilidade de existência.

Com direção de Maíra Lour, dramagurgia de Franciso Mallmann e atuação de Álvaro Antonio, Cleydson Nascimento, Helena de Jorge Portela e Janaina Matter o espetáculo dentro do contexto de investigação da Súbita parece apontar para novos interesses da companhia. Depois de dez anos de produção o grupo se dispõe a conectar-se com outras formas de se fazer teatro, o convite a Francisco Mallmann para participar deste trabalho traz outros modos de se pensar a relação entre atores, dramaturgia e direção. A partir de uma escrita que aconteceu com o grupo, a dramaturgia é a continuidade de uma investigação poética de Francisco Mallmann que considera o outro como fundante da palavra que será dita, este processo é o cerne da questão de Outra Palavra. Se para Barthes só posso levar o meu corpo até o limite dele mesmo com um outro; mas esse outro também tem um corpo, um imaginário, poderíamos pensar que em Outra Palavra só se pode levar a palavra até o limite com um outro, mas esse outro também tem uma palavra, sua palavra.

Francisco Mallmann consegue desencarcerar a potência que todos nós temos que é a possibilidade de jogar e o desejo de modificar os usos opressores que pode ter toda e qualquer palavra, num contexto em que a crise além de política é uma crise da palavra, porque a política falida que vivenciamos e sua manipulação se faz pela palavra. Saímos em estado de atenção, seguros de que a modificação das coisas passa pela palavra. Assim, sua dramaturgia é desejada para além do teatro, queremos carregá-la com as mãos mesmo, enfiar na mochila e poder retomá-la na sala de espera do dentista.

Enquanto assistia a mostra de processo do espetáculo realizada no Teatro José Maria Santos dois pensamentos me atravessavam e insistiam em coexistir com o que eu via diante de mim. Enquanto estava em Brasília este ano uma amiga que trabalha diretamente com os povos indígenas do Xingu me relatou que desde o ano passado eles reivindicam constantemente o uso da palavra território, substituindo terra indígena e parque indígena por território indígena. Em toda entrevista, em materiais enviados para imprensa, em fóruns de discussão, em manifestações eles dizem enfaticamente a palavra: território. O segundo pensamento que me tomava a todo instante era a lembrança do título do prefácio de A pedagogia do oprimido de Paulo Freire: Aprender a dizer a sua palavra.

Para além de encontrar uma definição precisa para o que pode vir a ser um território, em Outra palavra me interessa lançar as perguntas: como são construídos e desconstruídos os territórios? Estas questões se dirigem a proposta de encenação, mas transbordam também para o que são as questões urgentes do nosso contexto político. O que um como pode definir aquilo que se constrói?

A primeira cena do espetáculo acontece na beira do espaço cênico, uma mulher arruma o tapete, um homem entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra. Um homem arruma o tapete, uma mulher entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra.

A inversão dos agentes dentro da cena apresenta-se como uma ação chave que aponta uma coerência com aquilo o que se pretende no espetáculo. Se num primeiro momento (mostra de processo) a cena apresentada colocava o homem como aquele que constrói o espaço de fala de uma mulher, isso é rearranjado numa evidente reação e tomada de consciência do que significa este detalhe que aponta para a luta real em que mulheres constroem espaços de fala para outras mulheres. Sabemos que palavras existem em contextos construídos, e não seria nossa batalha urgente a construção de contextos?

No prefácio de A pedagogia do oprimido escrito por Ernani Maria Fiori, o autor diz que com a palavra o homem se faz homem e sabemos que com a palavra a bixa se faz bixa, a mulher se faz mulher, a lésbica se faz lésbica, indígenas tentam retomar um território ao qual pertencem e que homem não é sinônimo de humanidade. As palavras não nos são dadas. E certamente, não são os homens que nos darão as palavras. Quem acompanha o trabalho de poesia de Francisco Mallmann encontra em Outra Palavra o que lhe é característico e desejado a tentativa de um vocabulário poético desde uma perspectiva que descontrói certos lugares em que a palavra reforça invisibilidades e opressões ligadas a sexualidade, gênero e lugares de fala. Permeando-se por esta busca a Súbita neste espetáculo lida também com essas questões no processo de encenação e direção, a dramaturgia difícil[iii], como assina o próprio Francisco Mallmann, desloca então as estratégias antes experimentadas pela companhia, a não lineariedade das cenas, a desconstrução das situações tornam a proposta um exercício de construção e desconstrução de narrativas onde o como se constrói e desconstrói borrando os limiares das histórias e produzindo efetivamente a possibilidade das palavras se fazerem outras, num processo aberto que se modificou até o ultimo dia desta primeira temporada. De algum modo neste processo a Súbita parecia necessitar e buscar ao longo das apresentações uma ecologia da imagens[iv], numa atitude corajosa de se desfazer, dentre outras coisas, do cenário inicial, tapadeiras móveis que eram montadas e desmontadas durante toda o espetáculo, que replicava imagens já existentes na dramaturgia esvaziando sua potência e causando certa redundância.

A precisão física, característica da companhia construída a partir de treinamentos como Suzuki e ViewPoints, ainda que bastante importantes parece não ser neste trabalho uma característica de maior importância, para além de corpos treinados e tonificados o trabalho acolhe em cena a presença de outros corpos como é o caso da participação de Álvaro Antonio que assina a sonoplastia e Joana Walter na assistência de palco, ambos realizando suas funções dentro do espaço cênico, escolha esta que condiz com a escolha do trabalho acontecer com o espaço de encenação completamente aberto desierarquiezando em certa medida a visibilidade de atorxs e técnicxs. Vemos o tempo todo o modo como as cenas são construídas e desconstruídas. Se faz teatro mostrando-se fazer teatro

Neste sentido, a potência do espetáculo parece ancorar-se nos momentos de menor nitidez sobre o que acontece e quem são os agentes da situação. Em determinado território uma discussão entre as quatro personagens sob um regime opressor na qual tentam entender quem são eles e quem são nós amplifica o que vivemos num aqui agora real em que tentamos diariamente encontrar nossos pares para a construção de uma possível insurgência, seja ela no espaço real ou virtual. Neste momento do espetáculo a plateia está diretamente implicada neste jogo de eles <–> nós, um jogo com a própria realidade teatral atores/plateia, um cá e lá que pode ser fluído e manipulado a todo instante. As personagens conduzem um chamamento para a reflexão sobre nossos lugares cambiantes, quem está na plateia se implica na questão porque todos nós podemos em algum nível transitar pelo dizer-se pronominal, ali acontece um exercício coletivo bastante precioso. Quem é a pessoa do discurso do que? Num momento em que necessitamos tanto afirmar coletividades o espetáculo coloca em questão esse processo de afirmação, e, quando é que uma coletividade não precisará massacrar as individualidades ?

Agora, imagine uma dança das cadeiras, como aquela brincadeira que costumávamos a fazer na infância, mas imagine uma dança na qual cadeiras são adicionadas e não subtraídas a cada interrupção da música, este parece ser o desejo de Outra palavra, uma experimentação genuína e uma investida de deslocamento de um teatro que a duras penas tenta reinventar lugares de fala, modos de encenação, atuação, direção e dramaturgia. Um trabalho que modifica-se tanto após sua estreia, além de revelar a própria condição do fazer teatro, expõe uma tentativa sincera da companhia de desconstruir seus próprios lugares de linguagem, num processo difícil, mas necessário se o que se pretende de fato é dizer outra palavra.

 

[i] Outra palavra estreou em Curitiba no dia 24 de agosto de 2017 no teatro Cleon Jacques. O espetáculo foi realizado sem lei de incentivo, esta observação não tem como objetivo endossar qualquer discurso que defenda a precarização das políticas públicas para cultura, mas sim sublinhar que mesmo que não queriam e que as estruturas sejam cada dia mais precárias o teatro seguirá sendo feito.

[ii] Texto de divulgação do espetáculo publicado no evento do Facebook.

[iii] Outra palavra uma dramaturgia difícil da Súbita Cia de Teatro é a forma como Francisco Mallmann se referiu a essa escrita durante a mostra de processo no teatro José Maria Santos.

[iv] Susan Sontag nos últimos textos que escreveu sobre fotografia passou a repetir algo que era a possibilidade de se pensar uma ecologia das imagens. Ela dizia isso após escrever um livro inteiro sobre a dinâmica da produção das imagens de guerra em Diante da dor dos outros, me aproprio aqui deste termo usado por ela para pensar em uma possível economia de imagens que acabam por sobrepor imagens que parecem ter maior potência no contexto do espetáculo.

 

 

 

 

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Criar e subverter palavras é também criar e subverter realidades?

Francisco Mallmann escreve sobre o Ruído EnCena a convite do Festival. Os textos serão publicados no site do Ruído EnCena. 

 

Foto: Bia Lile

 

 

Escrevo agora. Quando a inofensiva e problemática1 exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira foi fechada em Porto Alegre por alegações de pedofilia e zoofilia em algumas obras curadas. Agora. Quando forças reacionárias fizeram investidas contra a exposição Não matarás, em Brasília, que é sobre o golpe de 1964 e o de 2016. Agora. Quando o Masp, em São Paulo, cobriu com uma pequena cortina preta as cenas eróticas desenhadas por Pedro Correia de Araújo, em uma exposição retrospectiva de desenhos e pinturas do artista. Agora. Quando deputados estaduais do Mato Grosso do Sul, também alegando pornografia e pedofilia, registraram um boletim de ocorrência contra a artista plástica Alessandra Cunha, cujas obras estão expostas no Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande. Agora. Quando a apresentação da peça O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, de Jo Clifford, no Sesc Jundiaí, foi cancelada por decisão judicial movida por congregações religiosas, por políticos e pelo TFP (Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade). Agora. Quando a Justiça Federal do Distrito Federal tomou uma decisão, em caráter liminar, que permite psicólogos livres para oferecer tratamentos contra a homossexualidade, tomando-a como doença. Agora. Quando por aí ações de invisibilidade e silenciamento se multiplicam e se perpetuam com a aprovação, apoio e exaltação das mais distintas esferas e grupos  – há, entre nós, aliás, os que invisibilizam, silenciam e boicotam. Agora. Quando grupos, instituições e forças reacionárias criam violentamente contextos e circunstâncias de ameaça e censura. Escrevo agora. Em vias de iniciar o Ruído EnCena, que nos diz: precisamos falar sobre o que nos passa.

Escrevo em estado de atenção e emergência. Escrevo consciente de que o meu silêncio é, às vezes, a possibilidade de criar debate. Falar é também não falar: que outras vozes evoquem aquilo que não sei e não poderia saber, sendo quem sou. Escrevo investigando as possibilidades de um texto que possa permitir que outras presenças me acompanhem. Enuncio e encadeio palavras intentando desvendar quem somos nós, e por que é assim tão necessário coletivizar a abstração fugidia que parece, momentaneamente, nos acalmar: nós. Delimitar em um espaço, físico e conceitual: quem somos e o que queremos, o que poderíamos ser e o que poderíamos querer. Por quê? Será que não estamos entregues a um exercício que, para além das nossas intenções, acaba por aniquilar posições e corpos diferentes e assimétricos? Estamos dispostas a criar, e constantemente recriar, contextos e coletivos que não pretendam compreender de forma totalizante e totalitária, que não estabeleçam lógicas rígidas que lentamente nos corrompam, que não resultem em sistemas generalizantes que, de algum modo, reproduzam violências desinvidualizantes ou uma ideia homogênea de grupo?

Escrevo fazendo perguntas: como é tomar a palavra, distante de uma tentativa unificadora? Como é fazer com que o nosso discurso seja um campo aberto para as nossas falhas? Como é emitir uma palavra e perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo2? Como é falar e ser envolvido por uma voz que diga é preciso continuar, é preciso pronunciar palavras enquanto as há, é preciso dizê-las até que elas me encontrem, até que elas me digam3? Como é falar buscando a lucidez e a responsabilidade do perigo que envolve o fato de as pessoas falarem e seus discursos proliferarem indefinidamente4?

Provavelmente uma coisa nos una, aqui: a certeza de que não é fácil falar e é menos ainda para quem foi privado de pronunciar palavras e de entender esse gesto como possibilidade. Várias de nós, durante muito tempo, fomos impedidas de frasear nossas existências, nossas dores e deleites. Várias de nós fomos atacadas com palavras que hoje usamos para nos nomear, por escolha: bicha-travesti-preta- trans-gorda-sapatão- outra-palavra-ainda. Assumir a palavra, para várias de nós, é assumir corpo, voz, classe, cor, gênero, identidade(s), pensamento(s) e circunstâncias menos ou mais transitórias de vida e experiência, que se constroem entre o individual e o coletivo. Será que criar e subverter palavra(s) é também criar e subverter realidade(s)? Será que agora já aprendemos que falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder5?

E se é sabido que as intersecções promovem o entrecruzamento de vivências com especificidades que não podem ser desconsideradas, subestimadas e esquecidas: como nós, entre dissidentes, podemos tomar a palavra sem nos anular? De que modo criamos um espaço de escuta ativo que considere nossas forças e fragilidades, nossos entendimentos e equívocos, nossa história sanguinolenta e nossa projeção de futuro dissensual? Como é que mobilizamos as narrativas, criamos novas e nos desfazemos daquelas que já não nos servem (e nem nunca serviram)? Como é que cuidamos juntas de nossas feridas sem deixarmos de ser (auto)críticas e criticáveis – reivindicando, assim, uma outra crítica, que considere também as afetividades e as vulnerabilidades desviantes? De que modo (re)criaremos linguagem, vocabulário? Como criaremos uma ontologia nossa, alheia à ideia de essência, mas que se apresente como uma cartografia errante e transviada? O que faremos com nossos privilégios, passabilidades, liberdades, mortes e conquistas? De que modo nosso desembrutecimento não gera outras brutalidades, proibições e autoritarismos que são exatamente aquilo que recai/recaiu sobre nós? Como não nos tornamos instituição e polícia? Será que, agora, é preciso engajamento para que nos tornemos comunicáveis, para além dos nossos terrenos? Devemos nos armar – palavras, termos, juridicamente? Devemos ser compreensíveis? Devemos responder à altura dos golpes baixos? Devemos nos esforçar para sermos acessíveis? Não seria isso uma outra violência – coisa que a nós é também negada, já que sempre somos obrigadas a sermos dóceis, marginais e constrangidas?

Nós já sabemos que é política a festa, o lacre, o arraso, a pinta, mas o que há antes e depois do lacre? Do arraso? Da pinta? Há, de fato, antes e depois? As nossas solidões serão sempre assunto posterior – as responsabilidades afetivas, históricas e sociais? De que modo conseguiremos tensionar as nossas questões, entendendo que nada disso é fácil, nada disso é sem dor e desconforto6? Porque ao tatear a possibilidade  de uma coletividade forjada no movimento improvável de um estilhaçamento, vai ser sempre necessário abrir espaço para os fluxos de sangue, para as ondas de calor e para a pulsação da ferida: politizar a ferida, afinal, é um modo de estar juntas na quebra e de encontrar, entre os cacos de uma vidraça estilhaçada, um liame impossível, o indício de uma coletividade áspera e improvável. Tem a ver com habitar espaços irrespiráveis, avançar sobre caminhos instáveis e estar a sós com o desconforto de existir em bando, o desconforto de, uma vez juntas, tocarmos a quebra umas das outras7. Será que estamos dispostas a, de fato, habitar o ruidoso, ocupar zonas ruidosas, para tramar outras formas de vida, para além de uma política representacional8?

E será possível olharmos e nos debruçarmos por sobre uma curadoria, uma programação, um evento, um Festival, tomando os trabalhos e ações como alternativas de linguagem, discurso, conceito, imagem e proposições não certas, não terminadas, não prontas? Será que podemos trocar a ideia de finalidade pela prática de investigação? Nós podemos entender a arte aqui articulada como uma criação coletiva de sentido, sem subestimar e superestimar recepções, interpretações, nomes e criações? Será que podemos desconfiar de todas as coisas, considerá-las e negá-las, amá-las e recusá-las, para que, depois, se for o caso, voltemos a acreditar em suas potências transformadoras? Nós podemos e queremos vivenciar o curto-circuito em sua inteireza?

O Ruído EnCena se apresenta como um Festival de perguntas e eu não poderia iniciar a composição das minhas reflexões de outro modo. Pergunto. Mas não tenho respostas definitivas sobre as questões que me/nos lanço. Desconfio de algumas coisas, me demoro, confuso, sobre outras, fujo e tropeço nas indagações, mas tento não correr o risco impaciente e ingênuo de respondê-las. No lugar disso: experiencio-as, faço delas motivo para pôr minha sensibilidade no mundo, no encontro com outras sensibilidades e trajetórias – talvez, juntas, nós possamos delinear um início de resposta, talvez não, talvez continuemos alimentando perguntas. Talvez seja essa uma das possibilidades da desgastada palavra resistência – porque a resistência em arte além de localizar as fronteiras que marginalizam corpos e práticas, também cria suas fronteiras e se alimenta deste paradoxo que é morrer na própria linguagem. Porque se me despi de algumas barreiras para entrar em contato com vocês, criei outras a partir do conhecimento que produzimos juntos. Ou seja, o movimento parece mesmo contraditório e entendemos, com a ajuda de muitas e muitos, que só erguemos muros para destruí-los9.

Talvez o que nós possamos nos dizer atualmente – há sempre a possibilidade de eu estar equivocado – com menos ou mais didatismo e paciência, é que não temos certeza de como fazer todas as coisas a que temos nos dedicado – os ofícios, os desejos, as reivindicações, as previsões de futuro. E isso é bom, ao que parece. O Ruído é, ele mesmo, uma experimentação performativa: a união dessas pessoas, dessas artistas, produtoras, curadoras, organizadoras, técnicas, colaboradoras e público(s) é, em si, uma possibilidade de inscrever vibração em uma paisagem golpeada. Um afetar-se afetado em um país que agora sacode os seus traumas sem o intuito da sinceridade brutal: a colônia é ainda colônia, o índio (o outro, a outra) é ainda coisa intolerável, a violência tem ainda o mesmo rosto e muitos parecem estar bem com isto. Seguimos com o racismo estrutural, a misoginia subcutânea, a censura aplaudida e muitos parecem estar bem com isto. Nós, nossa indefinição, não.  

 

Que experimentemos a radicalidade de ruídos.

Que os nossos barulhos sejam cenas e levantes.

Que a insurgência seja ensurdecedora.

 

 

 

 

1   Inofensiva por não me parece propriamente um espaço de radicalidade em relação às questões que se apropria e capitaliza. E problemática pela mesma razão. Perde-se, novamente, a possibilidade de se debater o poder e a violência dos museus, dos herdeiros e da branquitude que perpetua modos de concepção, exposição, circulação, visibilidades e comportamentos.

2   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

3   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

4   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.84).  

5   Valère Novarina, em Diante da Palavra (2009, p.14).

6   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

7   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

8   “Obviamente, a tarefa política não é recusar a política representacional – como se pudéssemos fazê-lo. As estruturas jurídicas da linguagem e da política constituem o campo contemporâneo do poder; consequentemente, não há posição fora desse campo, mas somente uma genealogia crítica de suas próprias práticas de legitimação. (…) E a tarefa é justamente formular, no interior dessa estrutura constituída, uma crítica às categorias de identidade que as estruturas jurídicas contemporâneas engendram, naturalizam e imobilizam.” Judith Butler, em Problemas de Gênero (2017, p. 24).   

9   Caio Riscado, em Ciranda das Bonecas Desajustadas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p.26).   

 

 

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O QUE SE PODE FAZER DIANTE DO QUE ESTÃO FAZENDO

sobre a VI edição do 20MINUTOS.MOV

fotos de Arthur Tuoto

O 20MINUTOS.MOV é um programa de pesquisa e criação em dança e performance realizado desde 2010, na cidade de Curitiba/PR, focado em interesses sobre corpo e/em/ou movimento. O programa oferece bolsas de residência, espaço de trabalho e uma plataforma de colaborações que se configura de diferentes maneiras a cada edição. As residências culminam em uma mostra de processos, na qual os artistas participantes apresentam os resultados de seus trabalhos, e também compartilham interesses com o público e artistas convidados, através de cenas com duração de aproximadamente 20 minutos.[1]

Escrevo sobre a VI edição[2] do 20MINUTOS.MOV, a convite da curadora e idealizadora Cândida Monte. Escrevo sobre o 20MINUTOS.MOV depois de ter sido, eu mesmo, artista bolsista na primeira edição de 2017, a V do programa. Não quero e não posso dissociar nenhuma dessas partes, já que me ponho a refletir sobre as mostras de processo dos artistas desta edição propositalmente como alguém que vivencia/vivenciou de dentro a dinâmica do projeto – gostaria, inclusive, de entender este material com um quê de continuidade. A minha própria investigação artística de janeiro a abril deste ano era uma pesquisa sobre as possibilidades de um discurso crítico reflexivo, entendendo-o, antes, como um posicionamento, um comportamento que não se restringe, necessariamente, a uma atividade formal (embora não a negue, mas pelo contrário, investigue seus possíveis limites). Mobilizo aqui um pensamento em trânsito para discorrer sobre as potencialidades que vejo no programa e nas pesquisas artísticas compartilhadas.

Me é muito claro o fato de que o 20MINUTOS.MOV pode ser experenciado de muitos modos – isto referente aos artistas participantes e mesmo ao público espectador. Para o artista, ele é uma residência, próxima à ideia de uma “bolsa de estudo”, talvez alheia à noção de fechamento e formato final, assim como o é, efetivamente, uma maneira de se expor, apresentar, buscando uma certa “finalização”, menos ou mais delineada, para três meses de trabalho, permeados por oficinas que articulam modos de se compreender o trabalho artístico em suas mais variadas instâncias e pela convivência com outrxs artistas. Também para o público há este constante deslocamento entre algo-que-se-vê “pronto”, e algo “em processo”, porque próximo da vida, do mundo, das relações, necessariamente cambiantes e de caminhadas continuadas. Refletir sobre o 20MINUTOS.MOV é, portanto, para mim, pensar processualmente sobre acontecimentos que se dão de forma “inacabada”, ao mesmo tempo que são formatados em escolhas e exatamente por isso passíveis de serem lidos como “acontecimentos autônomos”. Me debruço por sobre os trabalhos assim, em um duplo movimento, que compreende a transitoriedade e a suposta conclusão, necessariamente contextuais.

Nesse sentido, me parece igualmente indispensável registrar a importância do caráter interdisciplinar que há anos o programa vem exercitando e incentivando em suas escolhas curatorias e metodológicas. Mais do que entender o mundo a partir de áreas restritas, as criações proporcionadas no 20MINUTOS.MOV também tencionam os próprios limites do que podem ser os terrenos onde nos entendemos criadores, agentes, propositores, provocadores, artistas. O enunciado, aparentemente simples, de reunir projetos interessados em corpos e/em/ou movimentos aponta para a complexidade que há em se tentar compartimentar a amplitude que carregam os corpos e os gestos – no sentido literal e em toda possível metáfora. Ao se aproximar dessa imensidão, me parece, se torna indispensável a suspensão de categorias que carregam em si o paradoxo da liberdade e do aprisionamento – e é assim que os formatos se tornam um campo aberto de experimentação estética dos processos discursivos possíveis do agora.

Esse próprio texto é um convite para que pensemos juntos, a partir das nove “cenas”, como estamos interferindo na paisagem visual e conceitual da geografia que dividimos no âmbito coletivo – uma tarefa necessariamente performativa, política e (est)ética. A minha própria textualidade é um exercício performativo[3], apto a ser lido como uma dramaturgia-crítica expandida que não se furta à experimentação.

O que se pode fazer diante do que estão fazendo?

Irrefreável – sobre o amor

Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai

Os textos também falam, gritam, ou murmuram[4]. Escrita não quer dizer simplesmente uma forma de manifestação da palavra. Quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca[5]. Uma publicação pode ser a reunião de afetos, a materialização deles, a tentativa de guardar ideias que nascem sem a palavra riscada, mas que no entanto se risca, buscando (talvez?) síntese e visualidade. Uma publicação pode ser várias, distribuída em diferentes texturas, tamanhos, materiais. Ela pode ser, inclusive, um jogo, que precisa de mim. Eu, que sou convocado a não-só-ver, mas também agir. Não se pode pensar sem palavras, disseram. Mas isso não significa que todas elas sempre estejam presentes durante todo o tempo. Talvez grande parte das nossas ideias se deem com palavras provisórias, prontas para serem trocadas, substituídas, deslocadas. Porque o corpo pode as guardar, esconder, tomar para si. E revelar, com temporalidades alheias ao externo. Irrefreável é talvez a possibilidade de reunir, re-reunir coisas, com um vetor apontado para o infindável. A ação de Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai é inteira um convite. E só, e tudo, e muito: um convite. O programa performativo, para além de todo o trabalho anterior ao momento da exposição, é esse: convidar quem está aqui para reunir palavras e distribuí-las pelo espaço, não por acaso, compartilhado. As palavras estão ao alcance, primeiro dos olhos, e depois das mãos. Irrefreável é também quantidade? Se eu procuro demais, eu me perco? Se organizo com aleatoriedade, eu faço sentido? Eu faço? Quando na estética relacional se prima pelo convite, pela possibilidade de interação: como é o convite? Se se fala sobre palavras, a infinidade delas, de encadeamento e sistematização, quais delas, exatamente, são escolhidas para se fazer a apresentação – para se permitir o manuseio de outras tantas? É o amor tema irrefreável? Qual amor? É aqui, onde chego: a abertura, a autonomia, me revelam importantes questões acerca do que posso fazer, sem representação; no entanto, a infinidade não me permite giros conceituais e/ou de subjetividades-outras. Eu (eu) viro um papel rasgado, cortado, que se gruda na parede com um pedaço de fita adesiva, talvez perto de outros papéis parecidos. Em mim está escrito o que você pode ler. “E se”, estava escrito. E se me fosse sugerido, de algum modo, de qual amor, de qual terreno, de qual contexto, estamos falando? Isso é necessário? E se me fosse permitido experimentar as possibilidades de enunciados mais claros? E se o estímulo fosse uma provocação? “E se” vagueia por um lugar onde não estamos e, por isso, é tão injusto quanto possível. É uma chave de leitura, uma via acesso, a própria concretude que Irrefreável pode ter. “E se” é “Será”. “E se” e “Será” são a própria performance. Convite. Necessidade dx outrx. Possibilidade de “nada/tudo” acontecer. No fundo da cabeça me ficou uma pergunta: O que será de nós todos logo mais se não dilatarmos nossos corações ao infinito?[6].

Corpografias

Juliana Coelho

Primeiro eram os olhos. Antes de tudo. Fechados. Então: abertos. Piscar de olhos. Primeiro era o rosto muito de perto. Primeiro era o olho da câmera registrando o olho do rosto se abrindo. Porque sem o desejo de ver não há imagem, mesmo se o objeto desse desejo não for senão o próprio olhar[7]. Depois era o corpo, maior. Depois eram poses. E gestos. E roupas. E cores. Depois era o corpo do tamanho real. Depois era repetição. Duplo. A fotografia nos remete à questão do duplo, sempre visto em relação ao lado inumano e mecânico do homem ser humano, algo que evoca o monstruoso entre o não vivo e o não morto[8]. Então era isso: mecanicidade, artificialidade. Movimento. Suporte. Uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo[9]. Ainda eram os olhos. Fechados, às vezes abriam. Piscar de olhos. Colagem. A mulher projetada estava também sentada, aqui, agora, na mesma sala que eu. A mulher que se repetia na parede, projetada, permanecia sentada, se vendo multiplicar. Ela era várias. Estava e não estava ali. Lá. A fotografia atesta que o objeto foi real[10]. A fotografia atesta que ela estava ali. Viva. Real. Algo aparentemente animado pode não estar vivo, e um objeto sem vida pode resultar animado, e é nessa relação que as imagens de certa maneira transitam[11]. Ela então se levanta. E propõe carnalidade para o virtual. Ela se deixa ser projetada no próprio corpo. Ela repete o que é fotografia, o movimento. O mesmo gesto. Ela é dupla. Ela é a vida da fotografia. E desse modo, a imagem viva se torna paradoxalmente o cadáver figurativo do que já foi vivo, não importa seu objeto, numa relação que equivale àquela entre a fotografia e seu referente[12]. Ela é o objeto que se fotografou, ela é a fotografia. Ela é a fotógrafa. Ela é a tentativa de se capturar mais uma vez. Se descolar. Ela são duas, três, quatro. Ela se funde às que já são fotografia. Ela é o trânsito entre ser e ser-objeto. A imagem é duas coisas em uma: ao mesmo tempo uma operadora em uma relação e objeto produzido por essa relação[13]Juliana Coelho parece nos lembrar que a experiência midiática que fazemos com as imagens é fundada na consciência que utilizamos nosso próprio corpo como medium para engendrar imagens interiores ou para receber imagens exteriores: imagens que nascem em nosso corpo, a exemplo das imagens do sonho, mas que percebemos como se elas não usassem nosso corpo senão a título de medium-hóspede[14]. A tênue relação entre a fotografia, videoarte, espelho, catálogo de moda, a colagem e o próprio corpo da artista em frente a projeção, parecem se encaixar em um arcabouço artificial de abordagem – enquanto linguagem. Nenhuma das posições deste corpo que se expõe em imagem parece “natural” – talvez porque não exista o natural, talvez porque seja isto uma invenção tão ficcional quanto a beleza, ali tão explorada. A multiplicação de uma mesma imagem às vezes aponta radicalidade, experimentação, autocrítica e um processo de descoberta verticalizado. Às vezes aponta vaidade – sem transformação e dobra.

Conte apenas com a própria força

Arthur Tuoto

Aqui, uma pergunta: onde está o limite? O que é, exatamente o limite, aqui? Uma folha de papel, talvez. Os contornos da sala. A materialidade de um lápis, que perde a ponta. 20 minutos. A relação incapturável. O que transita entre aquele que se expõe e aqueles que o veem exposto. O que significa incorporar um limite, dar corpo ao limite?[15] Do que chamar? Performance, exposição, cena, pintura, desenho, algum outro nome – o que mostra a pintura é a sua causa material, isto é, a pintura[16]. É sempre, também, sobre o limite da nomenclatura. Um problema metodológico fundamental é como construir um objeto com os materiais da performance, que se caracterizam pela efemeridade. A performance transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que se propõe[17]. E se o performativo unir a possibilidade de ação e registro, se tornando ele mesmo uma ação-registro. Uma criação-registro. Arthur Tuoto ao convocar o chamado “conte apenas com a própria força” me convida a pensar sobre modos de subsistência, as possibilidade de se fazer presente, potente, com as próprias forças em execução – anti-instrumentalização[18], ele diz. Penso em limite porque é ele quem costuma dimensionar o que se pode ou não – a própria força tem limite, dizem, e é isso o que costumamos fazer: testá-lo. É muito simples: registra-se, desenha-se, escreve-se, distante da convencionalidade com que essas atividades são entendidas. Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação[19]. Arthur parece fazer poesia – e o que é a poesia senão esse dar corpo a um limite externo, internalizá-lo objetivamente como via de acesso a uma experiência de intensidade completamente alheia ao limite?[20] 

Exodus – Perfo da Flor

Patrícia Saravy

Eu suspendo a descrição. A partir daqui, parte das minhas palavras são distribuídas em outras vias de sentido. Patrícia Saravy está. Em minha frente. Empresto dela a tentativa de me agarrar a um galho, nesse rio, à margem. Patrícia, eu tento ver de cima, também. Não porque estou no alto, mas porque subo, com você, ao teu lado, um pouco atrás. Você: em frente. À frente. Em exposição. Aberta. É uma mostra, amostra – um Eu em Exodus. De certo modo, essa exposição que eu sou [que você é] constitui minha singularidade. Por mais que eu [você] queira, não posso me livrar dela, pois é uma característica da minha [sua] corporalidade e, nesse sentido, da minha [sua] vida[21]. Patrícia você nasceu no Mato Grosso do Sul. Eu estou vendo a sua fotografia. As suas coisas. Você veio, você está aqui. Você me pediu: escolha, por favor, violão, jarro, faca, cabeça, berrante. Você disse que tem 38 anos. Você mostrou as suas feridas, você disse: feridas, quer lamber? É um relato, uma ação, uma cena, um trabalho, a vida. Patrícia, mulher, mamífera, animal, artista. Eu sei, agora, do teu corpo – mas não sei tudo, nunca vou saber totalmente. Você me mostrou. Desse modo, o relato que dou de mim mesma no discurso nunca expressa ou carrega totalmente esse si-mesmo vivente. Minhas palavras são levadas enquanto as digo, interrompidas pelo tempo de um discurso que não é o mesmo tempo da minha vida. Essa “interrupção” recusa a ideia de que o relato que dou é fundamentado apenas em mim, pois as estruturas indiferentes que permitem meu viver pertencem a uma sociabilidade que me excede[22]. Você fala de você. Você fala de outros, outras. Você foi laçada na infância, é isso? Andando de bicicleta? Você amou? Foi amada? E alguém quis te matar? Matar? Você vai vestir uma pele de bicho morto? Uma carcaça, uma cabeça? Patrícia, você vai entrar por debaixo de um tapete? O que é que te fizeram, o que é que você fez, o que você fez com o que te fizeram – o que estamos fazendo? E que movimento é esse, que aponta o indivíduo, a indivídua, singularidade, desapossada, possada, em movimento de fuga.  Patrícia, mãe, filha. Patrícia. Eu te vi enfiando, tirando, expelindo, pondo, colocando, encaixando, pressionando flores. Eu te vi, flores, eu vi flores na vagina. Na sua. Lá de dentro de você. Lá de dentro do Brasil. De dentro. Um buraco, uma vida, um corpo. Cabe um cabo. O cabo de uma faca. Você vai colocar a faca na sua buceta? Você vai colocar a faca na sua vagina? E tocar violão? E não é possível fazer nenhum relato de mim mesma que, em certa medida, não se conforme às normas que governam o humanamente reconhecível ou negocie esses termos de alguma maneira, com vários riscos originando-se dessa negociação[23]. Eu nunca tinha visto essas imagens, te disse. Nem de perto – nem de longe. É absolutamente novo, você está emprestando uma radicalidade para a origem – uma velha nova origem. O ponto de partida. Chegada. Patrícia, eu te vejo matriarca-menina-mãe, deusa-dona, origem futuro. Patrícia reorganiza as invasões, reinstaura um novo domínio por sobre o corpo. Não vai ser laçada, dessa vez. Se surgir ferida não vem de fora.

Strip Lilith: Observatório

Rubia Romani

Quando saí, pensei: vou escrever sobre delicadeza. Vou escrever sobre ternura. Sobre um rosto calmo. Sobre um gráfico com linhas misturadas, com vetores fundidos, distâncias muito intrincadas entre o que é brando e revolucionário. Um corpo: modificamos levemente a pergunta de Spinoza – o que pode um corpo? – para formular a seguinte: o que um corpo pode fazer no corpo? Enquanto o corpo é uma rede simbólica, um corpo é uma disposição da matéria, uma encarnação, uma presença física[24]. Isto é porque tenho achado importante quem fala pouco, quem escolhe melhor, quem não fala – isto é provisório, isto é por agora, no meio da confusão. Isto é porque tenho achado importante quem está nu, quem se apresenta com esta outra nudez: sinceridade. O dispositivo da nudez é histórico, embora ao mesmo tempo teste as formas do humano. Na cultura ocidental aparece vinculado à própria origem do homem e daquilo que o insere na história: a queda e o pecado. Adão e Eva se cobrem quando sentem vergonha por estar nus e perdem sua condição paradisíaca. A partir daí, vergonha e nudez fazem parte de um mesmo problema e não é casual que o termo “vergonhas” seja utilizado também para se referir às partes pudendas[25]. Rubia está em exposição, sendo observada. O corpo dela está no centro, ela está sentada. E está contra-luz. Mudam as cores de uma luz que é cenário-instalação-ambientação. Rubia abre seu corpo, respira, fecha os olhos, não fala. Não há vergonha, há o contrário disso – como é que se chama o contrário da vergonha? Se a vergonha equivale ao reconhecimento dos próprios limites, de deixar a ver ou mostrar o que não se pode mostrar[26]. Eu gostaria de usar outra palavra, outra definição. Sexualidade sem erotismo, erotismo sem vulgaridade, vulgaridade sem vaidade, vaidade sem egoísmo, egoísmo sem euforia, euforia sem ebulição: acabarão as tentativas e ainda assim restará a imagem. O programa era sentar e ser iluminada. Não há striptease porque já está tudo descoberto e, mesmo assim, ainda resta tudo a ser desvendado. Por quantas mitologias está envolvido esse corpo – estigma e casca. Noemi Jaffe escreveu recentemente: quantos olhos cabem numa mulher? quantos tratores? grades, tímpanos? quantos modos, verdades, mentiras, espelhos, fraldas, sábados, elevadores, garagens, enciclopédias, moedas, cus, porradas, diamantes, lábios? quantas mulheres têm nove olhos?[27], e eu tenho vontade de dizer: Rubia está pensando nisso. E eu nem sei se isso é verdade.

Still

Bernardo Stumpf e Raphael Simões

Corpos se movem como se fossem gif. Como se fossem rebobinados. Alterados por um aparelho que me permite testar temporalidade. Eles vão ao chão, eles gesticulam. Eles quase pegam em armas, apertam mãos, se exaltam, quase. Eles: Bernardo Stumpf e Raphael Simões. Ocupam a sala de modo a serem vistos experimentando possibilidades de uma movimentação entrecortada. Possivelmente você consiga finalizar internamente o gesto que eles dão como indício-início. É ainda uma outra reprodutibilidade. Enquanto espaços materiais e simbólicos, objetivos e subjetivo, cognoscíveis e inimagináveis, os espaços sempre são um lugar de disputa que possui regimes e dispositivos de visibilidade, dizibilidade e ocupação. A menos que os lugares designados sejam reproduzidos, ocupar um espaço não é só estar nele, mas sim dotá-lo de uma nova potência simbólica e material[28]. Todos as possibilidades estão aqui. Plágio, recorte, inspiração, criação, execução, materialização. O que une todas as figuras da prática artística do mundo é essa dissolução das fronteiras entre consumo e produção. Mesmo que seja ilusório e utópico, o que importa é introduzir uma espécie de igualdade, é supor que, entre mim – que estou na origem de um dispositivo, de um sistema – e o outro, as mesmas capacidades e a possibilidade de uma relação igualitária vão lhe permitir organizar sua própria história em resposta à história que acaba de ver, com suas próprias referências. Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o término provisório de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Cada exposição contém o enredo de uma outra; cada obra pode ser inserida em diversos programas e servir como enredo múltiplo. Não é mais um ponto final: é um momento na cadeia infinita das contribuições[29].

Inter/Face

Paulo Rosa

Paulo Rosa construiu um espaço de gravação. Um comando era o que você precisava dizer em um microfone conectado a um computador. 10 segundos de gravação. E eu nem sabia, exatamente, o que era um comando. Um comando, uma senha. Um código. Um segredo. Depois, enclausurado, separado por vidros, Paulo Rosa escutava. Em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à “ordem” estabelecida ou pelos próprios agentes e instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou com “ultraescuta”, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como “muro de linguagem”[30]. Paulo Rosa escutava então os comandos, era isso, deveria ser. Senhas projetadas, fones de ouvido. Corpo. Em movimento. Aleatoriamente se moviam as senhas e em um gráfico inesperado Paulo Rosa também se movia.  Quem controla quem? Quem está no comando?[31] foram duas das perguntas as quais o performer investigou na mostra de processo de uma pesquisa centrada em aparatos tecnológicos. Parecia segredo, distância, confidência e sigilo. Eu parecia intruso.

na página do caderno: ainda é o artista em exposição a tecnologia mais sofisticada.

FAQ ME

Kysy Fischer

Inverter a psicanálise

Retirar o poder fálico de todas as coisas

Jogar Freud fora

Esquecer a ideia misógina da “falta”

Entender as trajetórias alheias à busca de masculinidades

Rir da invenção hipócrita e limitada que fizemos de corpo, sexo, erotismo, pornografia, amor

Fazer uma palestra

Jogar papéis para o alto

Fazer comédia

Uma performance sobre palestra

Uma performance sobre comédia

Feita por uma mulher

Descoberta por uma mulher

Uma mulher quem descobre

Se antes uma mulher cientista

Se antes fosse a mulher quem tivesse dito: o que falta aos homens é o orifício

Se antes a falta fosse de um buraco e não de um falo

Se fosse uma bala

O som de uma bala mastigada

O som de uma bala mastigada misturada a outras balas

O tamanho de um microfone

O novelo de lã a ser enrolado no pescoço

O som perto da orelha

A orelha perto de algum objeto

Se estivéssemos sensíveis

Se nos permitíssimos a experimentação

Renunciar a orientação finalista dos membros, órgãos e objetos[32]

Gozar de outro jeito

Gozar de nós mesmo

Talvez assim

Princesa – Estudo para

Princesa Ricardo Marinelli

Princesa não está nua. Tampouco maquiada. Não usa salto, vestido, saia, nada disso.

Princesa está de jeans. Blusa preta. Ela veio assim. Hoje, está assim.

Princesa não está verborrágica. Princesa não diz nada.

Princesa não vai cair, sangrar, fazer movimentos bruscos.

Princesa não vai apresentar nada parecido ao que já vimos de Princesa. Ela sabe disso.

Princesa propositalmente hoje vai adentrar de outro jeito. Com outro corpo. Outra intenção.

Princesa vai ficar em silêncio – ela vai se contorcer um pouco, como que buscando palavras, como se as estivesse mastigando, inventando.

Princesa não vai dizer o que acredita ser verdade, mentira, certo.

Princesa está ouvindo e quem ouve o fogo queimar ruas perceberá que ele diz sempre a mesma coisa: que o tempo acabou. Não apenas que não temos mais tempo, mas principalmente que não há mais como contar o tempo que está a nascer como uma possibilidade mais uma vez presente. Um tempo que não se conta mais, que não se narra mais, que não se habita mais tal como até agora se habitou. Este tempo produzirá suas narrativas e seus habitantes e queimará o tempo no qual narrávamos e habitávamos e contará com números que não conhecemos e terá tensões que não saberíamos como deduzir e despossuirá e não será mais medido como instante ou duração e será outro ao fim e ao cabo[33].

Princesa está fazendo um convite. Está tornando coletivo o desejo de aquietar (porque assim talvez possamos descobrir juntos o próximo passo que, ansiosos, estamos esperando sem exercitá-lo).

Princesa está mobilizando nossas fraquezas, o medo atual de estarmos vivos, a importância de estarmos aqui – travestidas, sem binarismo, sem amarra, burlando as pequenas e grandes regras que ordenam o que chamam realidade.

Princesa está em processo. Ela está olhando para os lados, mesmo sabendo que tudo está caindo, com menos ou mais lentidão.

Princesa é rigorosa, porque quem sabe ela saiba que o que nos falta é rigor. Sim, rigor: a mais estranha de todas as paixões, esta que queima e constrói. Nenhuma verdadeira construção se ergueu sem essa impressionante crueldade de artista que se volta contra si mesmo até produzir dos seus próprios desejos a plasticidade do que faz nascer de si toda forma. Só a verdadeira disciplina, esta que não é repressão ou submissão da minha vontade à vontade de um outro, mas que é um trabalho sobre si, que é produção de uma revolução na sensibilidade, salva. Uma disciplina de artista. É ela que falta à nossa política[34].

Princesa: Política.

 

Notas

[1] Texto de apresentação do programa, disponível no site http://20minutosmov.com/

[2] Ficha Técnica. Direção de produção: Wellington Guitti. Coordenação geral: Cândida Monte. Curadoria: Cândida Monte e Neto Machado. Colaboradores: Arthur Tuoto, Fábio Kinas, Francisco Mallmann, Gustavo Bitencourt, Jorge Alencar e Neto Machado. Artistas Residentes: Bernardo Stumpf, Princesa Ricardo, Renata Roel e Rubia Romani. Bolsitas: Kysy Fisher, Patricia Saravy, Juliana Coelho e Paulo Rosa

[3] Tenho escrito há algum tempo como me parece coerente enquanto projeto intelectual a associação entre crítica e escrita performativa, do qual o próprio Bocas Malditas é exercício. Abordo de um modo mais expressivo essa posição em um texto intitulado “Notas para um texto sempre incompleto”, publicado em SPINELLI, Miro (org.). Transborda – Mostra de Performance, Curitiba: Água Viva Concentrado Artístico, 2017.

[4] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.11

[5] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 34.

[6] Hilda Hilst, em frase de destaque na exposição Ocupação Hilda Hilst, no Itaú Cultural, em 2015.

[7] MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar? Lisboa, Nova Vega, 2009, p.31

[8] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.112

[9] BARTHES, Roland. A câmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.138

[10] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.113

[11] Ibidem, p.113

[12] Ibidem, p.113

[13] MONDZAIN, Marie-José. A imagem entre proveniência e destinação. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.39

[14]  NANCY, Jean-Luc. Imagem, mímesis & méthexis. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.55

[15] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[16] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 306

[17] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.12

[18] Texto retirado do programa de Conte apenas com a própria força

[19] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p.35.

[20] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[21] BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica e violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p.47

[22] Ibidem, p.51

[23] Ibidem, p.51

[24] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.14

[25] Ibidem, p. 14-15

[26] Ibidem, p.15

[27] JAFFE, Noemi. Não está mais aqui quem falou. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.16

[28] Ibidem, p.20

[29] BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção, como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009, p.15-16.

[30] SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: editora n-1, 2016, p.16-17

[31] Texto retirado do programa de Inter/Face

[32] Texto retirado do programa de FAQ ME

[33] SAFATLE, Vladimir. Quando as ruas queimam: Manifesto pela Emergência. São Paulo: editora n-1, 2016, p.5-6

[34] Ibidem, p.29

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