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quais palavras, urgência

Este texto é resultado da ação “quais palavras, urgência”, realizada a convite do projeto 20minutos.mov, dia 27 de abril de 2019, na Casa Quatro Ventos, em Curitiba, Paraná, Brasil. 
Este texto foi realizado em voz alta.
Experimente.
Fotografia de Lidia Ueta.

VÍDEO

ÁUDIO

TEXTO

1

tomar a palavra como quem toma um susto – um susto que não pára, não descansa: um grande susto

tomar a palavra como quem toma de uma bebida de sabor indecifrável: não sei dizer, não sei dizer o que é isso,

tomar a palavra pela mão, sabendo que palavra não tem mão – mesmo assim: tentar

tomar a palavra como se toma um trem, um ônibus, um avião, um automóvel apertado, parado pela polícia: infração, gente demais lá dentro

tomar a palavra como quem toma as dores de um corpo que não é necessariamente o seu: quantas letras, uma cicatriz

tomar a palavra como quem sabe que palavra se toma, se tira, se arranca, se briga, palavra se assalta, se pega, palavra se conquista no dente: saber morder,

mas,

quais palavras, urgência,

 

2

Este texto compreende discursos ainda não formulados, organização de palavras que eu não conheço, corpos que eu não vi, paisagens em que nunca estive.
Este texto compreende deslocamentos não capturados pelo papel, gestualidades que a grafia de que disponho não me permite delinear e registrar com precisão.
A crítica que eu imagino se aproxima de uma escrita que não consegue e nem poderia desenhar todas as possibilidades de ruína, porque a própria ideia de pensar, riscar a superfície com palavras, sintetizar em letras encadeadas é, ao mesmo tempo, uma proposição de imaginários e também a destruição de outros.
Este texto, de todo modo, nunca estaria pronto sem a presença ininterrupta de uma ideia de futuro e uma tentativa de reprodução – não a biológica, mas um certo tipo de transmissão de vida, que compreende outras temporalidades e a possibilidade de nos mantermos

VIVAS

 

3

Esse texto é um texto em voz alta. Ele vai existir, ele existe sem esse momento, mas ele é, antes, isso. Um texto em voz alta. Na minha voz. Coisas que tenho pensado.
O convite era para que eu articulasse os trabalhos dessa edição do programa 20minutos.mov em materiais críticos-reflexivos. O convite era para fazer crítica. E eu vou fazer uma coisa: tentar me debruçar por sobre uma crítica possível para mim, agora, em 20 movimentos, tomando emprestado esse número, tão expressivo ao que nos une aqui: um programa de residência em arte que se chama 20minutos.mov.
Pode ser um pouco frustrante para quem espera ouvir descrições, adjetivações e avaliações sobre os trabalhos apresentados aqui. E também pode ser frustrante para quem espera uma discursividade linearizada.
Acho importante dizer, e isso já é investigar a crítica possível: esse texto não depende desses trabalhos e esses trabalhos não dependem desse texto, evidentemente.

 

O fato do texto surgir a partir nos emancipa a todas. Não é sobre. É, talvez, ao lado (talvez). Tudo o que eu registrei aqui eu vejo ativado por conta dos trabalhos realizados nessa edição do 20minutos. Eu não localizo nessa fala, exatamente, onde eu uno a discursividade que eu estou construindo com cada um dos trabalhos.
Mas o convite que eu agora reapresento é para que nós, juntas, indisciplinadamente, façamos trajetos por entre as noções já desgastadas de leitura, recepção, experiência e discurso.

 

Eu me permito ofertar um trajeto-texto inacabado, falho e lacunar, porque eu acho, também, que o programa oferta a possibilidade processual de materiais e trabalhos.
Talvez, sim, essa ação esteja mais próxima de um processo-possível-em-crítica, do que propriamente uma crítica.

 

Camila Jorge[i] dizendo ao microfone “um discurso que não é discurso, entende?”. Na parede um cartaz: “prepare-se para a festa”.

 

4

Vou dizer: olhem para o lado. Vou dizer: olhem para o outro. Vou dizer: aqui existem artistas. Se reconheçam. Depois de reconhecidos, criem distância. Criem uma proximidade que permita o afastamento preciso para não se saber equivalente – um rombo bem no centro do que se esperava ser igual. Não. Não é. Seria impossível fazer disso um fenômeno monolítico, empedrado. Porque digo artistas, também digo vastidão. E digo: não há imunidade. Não há parecênica, conformidade, simetria. Há a possibilidade de choque. E é só assim que surge um nome. Do atrito, uma matéria raspando em outra. Um nome. Um ruído ficcional de projeções sonoras: um nome.  Nomes na história: atentar-se. Quais nomes?

 

5

A linguagem, efetivamente, não é apenas o lugar das formas. É a própria vida.

Qualquer interrogação acerca das condições de criação especialmente em um contexto continuadamente colonial como o nosso deve começar por uma crítica da linguagem.

Uma crítica da linguagem poderia ser compreendida como a constante desarticulação das práticas e entendimentos daquilo por sobre o qual nos dedicamos.

Uma crítica da linguagem poderia ser compreendida como o refazimento do que fazemos.

Uma crítica da linguagem por sobre uma crítica de arte poderia ser compreendida como uma crítica que ataque a própria crítica.

Uma crítica da linguagem que ataque a própria crítica poderia ser compreendida como uma crítica que se desassemelhe ao máximo de uma ideia de crítica compartilhada num campo histórico-semântico.

 

6

A crítica como uma criação disciplinar ocidental – a manutenção de uma erudição falocentrada e – por isso – necessariamente: colonial. A crítica como a manutenção de um imaginário colonial – por isso, necessariamente, uma prática racista, fundada no extermínio. Como é que se pode dissociar – na fundação – um exercício entre pares, século XVIII, Europa, uma disciplina autônoma, ao lado do que se convencionou chamar “Estética”, ao lado do que se chama “Escravidão”? as mesmas datas, não por acaso. Por acaso não.

 

A atriz Flavia Sabino[ii] lendo Conceição Evaristo aqui nesse lugar fazendo ecoar a pergunta: “Mas de que cor eram os olhos de minha mãe?”. Uma pergunta que depois se transforma em: “Mãe, qual é a cor tão úmida de seus olhos?”[iii].

 

7

Uma vez um homem, artista, pesquisador, branco, sobre o meu trabalho em crítica disse: “O que é que essa bicha tem para dizer sobre arte?”.

Tomar a palavra como quem avoluma a questão: “o que é que essa bicha tem para dizer sobre arte?”.

E perceber, assim, que até os espaços aparentemente não-homofóbicos, não-racistas, não-transfóbicos, não-violentos se tornam muito rapidamente homofóbicos, transfóbicos, racistas e violentos quando vem seu poder e sua autoridade desarticulados e desestabilizados por uma figura, por uma voz, por um corpo, por uma subjetividade histórica e socialmente impedida de realização nos campos discursivos do conhecimento.

 

8

Aqui eu parto de uma constatação: hoje, ainda, o entendimento da crítica de arte está bastante próximo ao entendimento moderno de crítica e de arte. E a modernidade, nós sabemos, é “um outro nome para o projeto europeu de expansão ilimitada que teve seu grande momento durante o século XVIII”[iv].

E eu uno essas datas para que a gente também pense sobre essa proximidade. A crítica de arte como uma invenção europeia quando a questão principal do continente era a expansão dos impérios coloniais. “Foi entorno dessa expansão que o pensamento político na Europa se viu confrontado com questões como o universalismo, os direitos da pessoa humana, a liberdade de trocas, a relação entre os meios e os fins, a comunidade nacional e a capacidade política, a justiça internacional e também as relações da Europa com os mundos ditos extraeuropeus”[v]. A visão da Europa.

“O advento da modernidade coincide com o surgimento do princípio de raça e com a lenta transformação desse princípio em matriz privilegiada para as técnicas de dominação, tanto no passado quanto no presente”[vi].

Por princípio de raça se deve entender, “uma forma espectral da divisão e da diferença humana, suscetível de ser mobilizada para fins de estigmatização, de exclusão e de segregação, por meio das quais se busca isolar, eliminar e destruir fisicamente determinado grupo humano”[vii].

 

9

Há quem localize o modo como nós entendemos a crítica de arte nas teorizações de Kant, especialmente em uma obra que chama Crítica da Faculdade do Juízo – uma obra em que ele se debruça por conceitos como sublime, o belo, e a experiência estética em uma perspectiva cognitiva de percepção. Não é espantoso que as nossas noções estéticas estejam fundadas em conceitos como “a universalidade”, “a voz universal”, as ideias de “pureza” e de “gênio”, e noções de gosto extremamente classistas, em que as palavras são articuladas aparentemente em um rigor filosófico que suplantaria o que elas podem vir a significar em um uso comum e contemporâneo dos termos? Eu desenvolvi uma dissertação de mestrado sobre isso (disponível aqui). Me era muito expressivo o fato de ouvir em tantos lugares e de tantas formas esse imaginário estético tão enraizado em um léxico racista, em uma sociabilidade muito restrita, europeia-e-burguesa, com limites muito estreitos sobre qualquer sistema-arte para além dos espaços elitizados e brancos de circulação e elaboração de sentido. Eu estava realmente interessado em saber como, depois de três séculos, no campo da experiência estética e artística, nós ainda operamos – com alguns deslocamentos, evidentemente – de um modo sistemático com a mesma ferramenta epistemológica de contemplação. Uma ferramenta epistemológica que é, em si, epistemicídio.

Porque, ainda que não sejam mais – entre nós, talvez, pelo menos – articuladas as ideias sublimes de arte, o sublime segue sendo uma métrica, mesmo quando na negação. E o sublime é escravocrata. O gênio também.

 

10

As teorizações da crítica de arte se dão, majoritariamente, em relação ao ato de ver, as noções compreendidas em derivações do olhar, da visão, do olho, do ponto de vista, e assim por diante.

O que é que se desloca quando se tem o dado de que o olhar ocidental é um olhar colonizado e um olhar colonizador? Que crítica se mantém quando se compreende que as noções de visualidade no ocidente, não se desassociam do capitalismo e do racismo epistemológico?

A história do olhar, a história da visão é, no campo da experiência estética, a história do aniquilamento de alguns corpos. Aqui, provavelmente, escapariam alguns poucos. Quais?

 

“É impossível pensar no desenvolvimento do capitalismo sem pensar no seu desenvolvimento com o colonialismo. Um é a lógica do outro em profunda correspondência. As muitas transformações do capitalismo nos séculos passados refletem e flexionam, ao mesmo tempo, as muitas transformações do colonialismo”[viii]. Onde você cria?

 

Não esquecer, jamais esquecer, que eu vivo aqui. Lugar que nomeou e segue nomeando Descobrimento uma Invasão que é e sempre foi um ininterrupto genocídio.  Na ordem das palavras, seus usos e suas escolhas, o que significa viver e criar em um território que inverte os fenômenos e seus modos de nomeação a esse ponto?

 

11

Ainda que o belo não opere como conceito direto nos circuitos artísticos, ele segue como a régua-do-avesso. É como se – mesmo negando a ideia falida de normalidade, por exemplo, mesmo não ativando as noções de normalidade, em uma paisagem compartilhada, mesmo assim: a normalidade mede, captura, adjetiva, permite ou nega determinadas existências. É assim, também, com as noções existentes no termo “outro”.

E a ideia do “outro” também é importante na formulação estética kantiana, onde a crítica de arte, dizem, se sistematiza. E a ideia do “outro” na filosofia, em vários marcos teóricos, como nós sabemos, diz respeito a marcadores em uma distinção daqueles que falam, que pensam, que sabem, que tem poder – o outro, inegavelmente, é aquele que é estudado, mas não aquele que estuda. Aquele que é olhado, mas nunca aquele que olha. A arte e a crítica de arte como exercícios de poder olhar. O que acontece quando a outridão também ocupa um espaço de articulação crítica? Que torção nas posições normativas do olhar acontecem, então, quando aqueles que sempre foram olhados, exotisados, assassinados, capturados, decidem olhar?

 

Penso aqui que o tipo de material reflexivo que venho desenvolvendo exige sempre um primeiro gesto: o de partilhar a ideia de crítica da qual me aproximo. E se isso é, de algum modo, importante para desierarquizar um imaginário antigo do que é a crítica e de quem é o crítico, é também legítima a pergunta: por que, ao invés disso, eu não vou direto ao ponto? Por que, ao invés de me desgastar na desarticulação do antigo imaginário, eu não faço a crítica que eu desejo?  Por que não me faço assertivo, diretivo? Por que, ao invés de falar sobre a crítica, eu não a faço, simplesmente?

Eu tenho algumas pistas sobre:

Falar sobre é fazer, definitivamente, sim: falar é fazer.

Mas é porque eu não sei que crítica é essa. Qual formato, qual gênero textual, tamanho, mídia, suporte. Eu não sei onde está essa crítica, talvez eu só desconfie. E talvez só existam resoluções provisórias, das quais esse texto, essa fala, essa divisão numérica, esse formato sejam parte, sejam teste, sejam exercício. Um exercício transitório.

 

12

Agora eu estou estudando e me dedicando a uma possibilidade de crítica de arte decolonial – eu não sei se é possível, honestamente. Não sei se seria isso uma outra coisa, que exigiria um outro nome, ou se é possível implodir de dentro, rasgar a palavra até um refazimento que conduza a uma outra via de acesso, já em sua primeira evocação.

Como é que se habita uma atividade-horizonte-de-sentido negando sua própria concepção? Como é que se torce a atividade, até ela ser um espaço respirável? O que é que se pode dizer aqui, terceiro-novo-velho-mundo, sobre uma história da arte possível, sobre uma narrativa-outra?

Uma fazeção de sentido, uma tentativa de ocupação de um espaço que outrora não permitira, talvez, algumas de nós, com integridade e segurança.

Porque a arte está no mundo e nunca fora dele, a arte é, também, um lugar de reivindicação histórica de tudo aquilo que o mundo nos negou.

Porque a arte está no mundo e nunca fora dele,

é preciso desarticular o nosso modo de entender

a suposta imunidade que há em ser um criador

em/de/sobre arte.

E isso significa, talvez, dizer que a guerra não descansa nos nossos espaços de criação.

E isso significa, talvez, dizer que nossos espaços de criação são espaços de guerra, como é um espaço de guerra a própria arte – palavra, possibilidade, conceito, projeção. Arte.

– A desmistificação dela, o alargamento da arte para além de um território regulador de circulação e permanência de determinados corpos.

 

Lucelia Sergio[ix], atriz de “Navalha na Carne Negra” em uma conversa[x] mediada por mim e Soraya Martins[xi] aqui em Curitiba durante a edição deste ano do Festival de Curitiba, respondeu a uma atriz branca a seguinte frase: “Eu também queria ser só uma atriz. Mas eu não posso”.

Ela fez isso depois de ouvir “eu não estou pensando nessas questões, porque sou só uma atriz”. 

 

13

Uma vez assimilados e naturalizados os conceitos “arte”, “universal” e “pureza” as teorizações sobre/de/em arte, incluindo as discursividades críticas em arte nas quais me implico, produzem divisões tais quais[xii]:

“universal / específico;

objetivo / subjetivo;

neutro / pessoal;

racional / emocional;

imparcial / parcial”

É assim que, atualmente, no que se entende por arte contemporânea, trabalhos ditos não normativos, em relação aos formatos, assuntos, temas, aos corpos realizadores, aos circuitos, geografias e tantas outras variáveis até conseguem ser chamados de arte, dança, teatro, performance, etc. Mas sempre com adendos: é dança, mas regional; é dança, mas feita por pessoas gordas; é dança, mas periférica; é dança, mas trans; é dança, mas negra; e assim por diante.

E se esses marcadores e adjetivações, quando usados por quem os performa, são importantes para se inscrever politicamente em uma paisagem aniquiladora – um modo de criar corpo, nome e coletividade, – é também uma armadilha e uma possibilidade de manter intocada uma certa concepção disso ou daquilo. Falando grosseiramente, é como se, por exemplo, o “Teatro” precisasse ficar incólume, e todas as outras derivações precisassem muito rapidamente ser capturadas, classificadas e distinguidas. E isso certamente é uma ressonância do artístico em uma divisão das belas artes que separou a criação em seis linguagens – e mais tarde sete, com o cinema. Como é que poderíamos pensar as criações atuais a partir de uma lógica tão antiga quanto o é a divisão do mundo em colônias transcontinentais? 

Como é que poderíamos usar ainda o mesmo léxico que intersecciona as motivações estéticas e políticas da divisão do mundo em colônias transcontinentais?

 

Lembrar de Audre Lorde dizendo[xiii] “as ferramentas do mestre nunca vão desmantelar a casa-grande”, dizendo “transformar o silêncio em ação” e perguntando “que palavras ainda lhes faltam?”.

Lembrar de Adrienne Rich[xiv] dizendo “estou pensando nisto em uma país em que palavras são roubadas das bocas como o pão é roubado das bocas”, dizendo “não importa o que você pensa. palavras são consideradas responsáveis: tudo o que você pode fazer é escolhê-las ou escolher manter-se em silêncio”, dizendo “este é o conhecimento do opressor, esta é a língua dele, e mesmo assim preciso dela para falar com você”.

Lembrar de Paco Vidarte[xv] dizendo “que renunciem, então, a nos compreender. a obsessão pela identidade, por nos encher de sentido, por nos fazer um capital teórico, é uma exigência que vem do lado de lá. nós não temos que nos traduzir a linguagem deles, para que se informem, sobre o que fazemos e o que deixamos de fazer. nós podemos falar perfeitamente a língua deles, eles nos ensinaram desde que éramos pequenos. mas nós somos bilíngues, e temos um idioma próprio que a eles soa incompreensível, bárbaro. não há o que explicar. não é nossa a tarefa de tradutores. nossa tarefa é fazer coisas, mas, que coisas?”.

 

14

Uma questão possível, para mim, é: de que modo, de dentro das nossas limitações em uma perspectiva envolvendo a política institucional, nós não nos tornamos igualmente embrutecidos?

É muito expressivo – e a isso gostaria que nós ficássemos atentas, entre nós – aqueles artistas que, de repente, ficaram completamente perdidos ou perdidas, avolumando um discurso – individual e coletivo – de que, agora, estamos todas perdidas.

Porque se, de um lado, nós temos alguém que, por conta de todo o horror que acontece no país, não sabe o que dizer ou fazer; nós temos vários e várias artistas que, por conta de todo o horror que acontece em nosso país, e exatamente por isso, talvez pela primeira vez na sua história e na história de seu entorno, sabem o que dizer ou fazer. E têm forças para isso. E tem material para isso. E tem meio para isso. E têm parceiras para isso.

A desarticulação de alguns trabalhos e artistas também é um indício poderoso de uma falência, a nível coletivo, de um modo de produção/criação/concepção insuportável, insustentável no agora.

Eu me mantenho muito desconfiada das pessoas que dizem ser muito fácil criar agora, mas eu também me mantenho muito desconfiada das pessoas que dizem ser muito difícil criar agora.

Não tomar posição, não criar um gesto, não encontrar uma palavra, não habitar um espaço designado pode ser o exercício de um privilégio que, ao mesmo tempo, tem tudo e nada a ver com arte.

Lembro sempre de uma obra do Antonio Ortega em que está escrito:

“para dizer alguma coisa a primeira premissa é ter algo para dizer”[xvi]

 

15

Uma escritora. Uma bicha que escrevia e publicava livros. Morreu de aids. 1996. Escrevia incessantemente sob todas as superfícies que tinha disponível. Um amigo próximo narrou a imagem de um apartamento preenchido de palavras, do chão ao teto, as cadeiras, a mesa, o lençol, todos os papéis, as portas, os azulejos, tudo. Tudo coberto por uma grafia que ele chamou de desesperada. Em uma carta para uma amiga em 1986 a escritora disse: tenho pontos de fogo nas costas, a escrita me tomou inteiro. Os relatos contam como, bem perto de morrer, essa bicha deixou de escrever e cuidou de um jardim na casa dos pais, onde voltou a viver, adoecida. Ela passou a entender o movimento dos pulgões, a quantidade de água que cada planta precisava, como podar uma roseira, como adubar um solo infértil. Ela disse, em uma ocasião, uma frase que me persegue: esse girassol provavelmente é a coisa mais certa que eu escrevi.

Talvez isto.  

 

16

“A dança contemporânea como uma disciplina que busca transformar, transmutar ou expressar ideias, pensamentos, sentimentos, imagens, energia em movimento através do corpo e até mesmo invocar, por este meio, todo um mundo de experiências que está além do verbalmente expressável”[xvii].

 

17

“Voguear no Brasil em 2019, quem pode?”[xviii] era a pergunta.

Quem pode? Quem pôde? Quem poderia? Quem poderá?

– Não perder das nossas teorizações a possibilidade de uma transtemporalidade que dê a ver que as discussões não são sobre pessoalidades e tampouco sobre resoluções pontuais. As redistribuições de toda ordem – violência, afeto, humanidades roubadas, línguas aniquiladas – é um projeto não cronológico de restituição de poderes. Localizar no tempo e, ao mesmo tempo, esparramar a pergunta por uma cronologia que compreende ficcionalidades menos ou mais próximas. O apocalipse está aqui, o fim do mundo é hoje.  

 

18

“precisamos entender agora (nem ontem nem hoje, mas agora) como agir. em
tempos de crise tão severa, como não perder o timing da ação mantendo a
consistência da reflexão? como agir propositivamente e não reativamente?
repito: como agir propositivamente e não reativamente, eis a questão. como
inverter a lógica da violência, da desonestidade, do oportunismo, do egoísmo?
e, pegando mais fôlego: qual o sentido do político em nosso mundo e momento
histórico? o que é fazer política hoje e como fazer? afinal, nada pode ser mais
distante do fazer político do que as articulações entre “política”, business e
crime que sustentam a politicagem dos politiqueiros.”[xix]

 

Bichas, muitas bichas, ocupando um campo de basquete.

Bichas, muitas bichas, dançando em um espaço aberto.

Já é futuro, nós, vivas. Já é ficção especulativa. 

Já é uma crítica de arte pronta.

 

19

Quais imagens – na falta, na busca de outra palavra – quais imagens sobre futuro nós podemos criar quando em debates públicos sobre o que é o país em que vivemos há a tentativa contínua de não se confrontar a dimensão estrutural e estruturante do racismo? O que isso tem a ver com uma residência artística? Sua realização, sua concepção, sua curadoria, sua existência?  

 

20

Mirella Façanha[xx], atriz e dramaturga do trabalho “Isto é um Negro?” disse, em uma conversa mediada por mim e por Soraya Martins no Festival de Curitiba deste ano a seguinte frase com a qual eu termino a minha fala: “A urgência é a técnica mais sofisticada que eu conheço”.

____________________

[i] Camila Jorge, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov. Vive em Curitiba.
[ii] Flavia Sabino, atriz que integrou a mostra de trabalho de Priscila Pontes, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov. Vivem em Curitiba.
[iii] Conceição Evaristo, em Olhos D’água, Rio de Janeiro: Pallas, 2014.
[iv] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[v] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[vi] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[vii] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[viii] André Lepecki, em Singularities : dance in the age of performance, Londres : Routledge, 2016, (tradução minha).
[ix] Lucelia Sergio, atriz de “Navalha na carne negra”, peça curada na Mostra Oficial do Festival de Teatro de Curitiba. Vive em São Paulo.
[x] A conversa integrava as ações das Interlocuções, parte do Festival responsável por atividades crítica, reflexivas e formativas.
[xi] Soraya Martins é crítica, atriz e pesquisadora. Vive em Belo Horizonte.
[xii] Grada Kilomba, em Plantation Memories, Münster: Unrast, 2010, (tradução minha).
[xiii] Audre Lorde, escritora, feminista, lésbica e ativista dos direitos civis caribenha-americana.
[xiv] Adrienne Rich, poeta, professora, feminista e escritora norteamericana.
[xv] Paco Vidarte, filósofo, escritor e ativista LGBT espanhol.
[xvi] Antonio Ortega, em Para decir algo la primera premisa es tener algo que decir, Barcelona: 2014.
[xvii] Julie Barnsley, em El cuerpo como territorio de la rebeldía, Caracas: Unearte, 2008, (tradução minha).
[xviii] Pergunta de uma conversa realizada como parte do projeto desenvolvido por Ronie Rodrigues, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov.
[xix] Eleonora Fabião, em Troca de e-mails entre Marcio Abreu e Eleonora Fabião, São Paulo: Sala Preta, 2016.
[xx] Definindo-se como afro indígena gorda-sapatão-esclerosada, Mirella Façanha é atriz com graduação pela Universidade de Brasília (UnB) e pela Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo (USP). É dramaturga e atriz do trabalho “Isto é um negro?”, peça curada na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. Vive em São Paulo.

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Uma carta Pirata para Victor Hugo, Samara e Mariana.

Curitiba, 22 de fevereiro de 2019. 
 
Vitinho,
 
Que desafio escrever a partir de teu solo “Pirataria”¹. Não quero escrever sobre. Essa preposição me assusta. Não quero estar por cima. Quero estar a partir.
Partida.
Que essa carta seja um parto, um roubo, uma falha, uma dublagem, uma pirataria.
 
Eu li certa vez, num texto da Cristine Greiner, que quando olhamos para um quadro, pouco importa o tema, o que buscamos numa obra é um corpo.
Poderia falar aqui do que transborda tematicamente do teu trabalho, mas o que meus olhos viram foi seu corpo rodeando esse espaço chamado teatro.
Teu corpo dubla violências, destroça poses, cai e quica. Teu corpo não pede licença, não finge presença. É corpo viado, coxa dura, bunda gostosa, é preto e glitter.
Teu corpo são corpos, alguns mortos, corpo que fala por tantas que foram assassinadas. Teu corpo se vinga?
Vitinho, eu também quebraria as quartas paredes do teatro contigo. Como fazemos?
 
  
Bicha, roubaram a tua bolsa no meio da cena. Não fui eu, embora pudesse fazê-lo. Apenas quem esteve ali presente, com você, pode entender, que algo ali foi roubado.
Bicha, você está em um outro tempo.
Você fala de um futuro, e parece que de onde você vem só tem sapatão².youtube.com/watch
 
 
Olhei para teus pés, ali caídos no chão de linólio e tuas unhas, essa estrutura feita de queratina, presente em grande parte dos animais vertebrados, estava rosa – choque.
 
 
Voltando para minha casa, comecei a pensar sobre a função de nossas unhas, essa extensão de pele que serve para agarrar alimentos, cavar buracos, absorver impactos ou como simples defesa.
As suas unhas rosa choque dançam vogue.
Dança criada pelas gays pretas nos EUA e que você reinventa no seu corpo, na nossa década, no nosso país.
 
 
Você diz em cena; ” Eu senti medo por muito tempo. A sua estratégia é velha! Eu não caio mais nessa. Eu quero usar os meus privilégios com sabedoria. Onde vamos investir nossas forças e energias? Eu volto a minha energia para a raiva. Nossa guerra não termina aqui”
 
 
O Supremo Tribunal de Justiça Brasileira enquadra como crime o ato de praticar pirataria (venda de cd’s e dvd’s falsificados). Esse crime deve ser enquadrado em violação de direito autoral e está previsto no artigo 184, parágrafo segundo do Código Penal Brasileiro.
Hoje, enquanto escrevo esse texto, atos de transfobia e homofobia NÃO SÃO AINDA CONSIDERADOS E JULGADOS COMO CRIMES.
 
 
Podemos matar bichas, travestis e sapatões. Podemos filmá-las sendo espancadas, sendo arrastadas. Podemos criar filmes com esse material audiovisual, mas de jeito nenhum podemos vendê-los  sem que seus direitos autorais sejam devidamente pagos.
 
 
Vitinho, você tem medo do que?
 
 
(e essa foi tua resposta por whatsapp às 16h20)
 
 
“Amiga, eu realmente fui hackeada e tive uma sextape vazada no começo de 2017. Tive medo de falar sobre isso, medo de falar sobre o colorismo, de me assumir como uma identidade negra”
 
 
Você fala sobre não sair do país. Sobre sair do país. Você vai sair do país?
Para quem você fala?
Não. não quero sair do país agora. Não é sobre não poder.
É sobre desejo.
É sobre nossa libido.
É sobre o controle de nossos corpos.
 
 
Numa entrevista, Foucault comenta que o que assusta “eles” não é tanto o fato dos gays serem sodomizados, o que os incomoda realmente é a alegria dos corpos gays e a possibilidade de um amor entre dois homens.
 
Mas não falemos sobre “eles”.
 
 
Falemos e pensemos no corpo de Samara, que tem 14 anos se estivesse viva, mas que morreu aos 13. Do corpo da Mariana, que sumiu sem deixar vestígios. Do corpo da Maria, minha aluna transexual, professora de inglês do ensino público, que é insultada todo dia em sala de aula.
A gargalhada da Maria é estrondosa.
É um trovão-raio-Iansã.
Que sua gargalhada nos proteja!
 
 
Ou como você nos diz:
 
 
“Eu não posso e não tenho o privilégio de sentir medo.
Precisamos garantir a nossa sustentabilidade.
Eles querem que tenhamos medo,
A cultura do medo não nos ajuda em nada.
É uma questão de estratégia.
Onde vamos investir nossas forças e energias?
Nossa guerra não termina aqui.
A luta não começou agora.
Começou antes de mim, é uma luta ancestral.”
 
 foto Elenize Dezgeniski
 
 
 
¹ Pirataria foi apresentado no Teatro José Maria Santos em Curitiba-PR, dentro do projeto Habitat 5 solos/estudos sobre o corpo como casa da Súbita Companhia de Teatro.
 
² Em referência à música/composição das Horrorosas Desprezíveis, composta por Amira Massabki, Jo Mistinguett e Patricia Cipriano.
 
 
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O Maravilhoso Cabaré nos diz: é hora de draguear !

 

Juana Profunda e Dalvinha Brandão Foto: Day Luiza

Misturando a arte do transformismo com muito humor, números musicais e críticas ácidas O maravilhoso cabaré, idealizado e comandado pelas drags Juana Profunda e Dalvinha Brandão já é um marco na vida artística e cultural da cidade, um evento frenesi mais que necessário para essa fria e claustrofóbica republiqueta. Eu diria até que o cabaré é mesmo um antídoto contra a desolação e o mau humor. Rir de nossos algozes é mesmo poderoso!

A última edição realizada no Espaço Fantástico das Artes, sob o tema família tradicional brasileira reuniu além das idealizadoras, as drags Rita Lina, Jeruza Miller (uma exímia pianista!), Tinna Simpson, Déborah Black, Carmen Von Blue, Lourdes, a artista burlesca Miss G e uma entrevista marcante com Rafaelly Wiest, atual diretora de Gestão da Informação do Grupo Dignidade, ex-presidenta do Transgrupo Marcela Prado e dentre muitas outras atuações importantes, a primeira mulher transexual a compor o Conselho Estadual dos Direitos da Mulher no Paraná.

No centro da imagem Rafaelly Wiest. Foto: Day Luiza

Numa noite regada a dublagens, paródias musicais, dentre elas Garota do Batel de Rita Lina e Jeruza Miller, uma versão elite-curitibana-calçada de mármore em referência a Garota de Ipanema, falas irônicas a partir dos pronunciamentos mais conservadores vistos e ouvidos nesse BrasilZão de meu Deus, a leitura do manifesto Hablo por mi diferencia emergiu como uma tamancada, evocando uma postura mesmo revolucionária do que pode ser uma bicha latino-americana num continente saqueado e sob um autoritarismo violento. Juana Profunda, com ascendência chilena assim como Pedro Lemebel*, autor do manifesto, evoca um discurso que nos lembra de uma resistência localizada em nossos corpos e em nossas existências que têm cicatrizes de risadas nas costas**, e que vai além de um partido político ou de uma denominação ideológica.

Seria redutor dizer que O maravilhoso cabaré é apenas um encontro com a cena drag queen que acontece na cidade de Curitiba, para além do cabaré em si, há uma série de ações sendo articuladas e nutridas intensamente e que têm feito a diferença no contexto local e promovido uma efetiva popularização e disseminação da arte do transformismo de maneira mais ampla.

Vale lembrar que há mais de dez anos Dalvinha Brandão se dedica a cultura drag e é considera por muitas na cidade como uma grande mãezona. Antes do boom estimulado principalmente pelo RuPaul´s Drag Race Dalvinha promovia festas como a OVER, a Crossdresserdiscodiva, o Natal Infernal e a oficina Entravecando com Dalvinha Brandão que já rodou várias cidades do país.

É fato também que Juana Profunda, em parceria com a Dalvinha e o Selo Ruído CWB, tem sido uma das artistas-produtoras mais ativas e incansáveis da cena LGBTQI em Curitiba. Envolvida em muitas outras produções para citar apenas algumas relacionadas mais diretamente ao cabaré: Combo Drag Week, semana de oficinas para Drag Queens e Drag Kings, Bloco Brasilidades, Marcha das 1000 drags, PsicoDrags espetáculo apresentado no Festival Psicodália em 2018. Tudo isso articulando uma série de pessoas que colaboram e trabalham de maneira direta e indireta na realização de todos esses eventos: Rubia Romani, Leo Fressato, Carol Winter, Brigitte Beaulieu, Cindy Napoli…

O cabaré promove assim a possibilidade de nos relacionarmos diretamente com as pessoas que fazem e constroem a história de luta do movimento e da comunidade LGBTQI na cidade, nestes tempos em que nossas subjetividades são constantemente atacadas por esferas do poder que em realidade teriam por dever garantir nosso bem-estar, movimentos como os que esta cena artística-cultural promovem são momentos de amparo e de fortalecimento de nossas existências. Nos fortalecemos como comunidade e olhamos para nossa própria história. Sim, temos uma história! Temos muitas histórias! A exemplo disso, destaco a importância de ser testemunha da entrevista com Rafaelly Wiest, realizada na última edição do cabaré, e que vem à tona para mostrar a nós LGBTQI a urgência em nos documentarmos, em narrarmos publicamente nossas trajetórias que envolvem também a história da cidade e de como sobrevivemos até aqui e sobreviveremos.

Viva Juana Produnda!

Viva Dalvinha Brandão!

Viva Rafaelly Wiest!

Viva cada corpo sobrevivente que atravessou e atravessa o palco neste cabaré ! Se há quem fale em guerrear, nós falamos e falaremos em draguear. Draguear é também guerrear, então, bora draguear !

Rita Lina e Jeruza Miller. Foto: Day Luiza
Lourdes e Dalvinha Brandão. Foto: Day Luiza
Lourdes e Miss G. Foto Day Luiza
Elenco da última edição. Foto: Day Luiza

* Pedro Lemebel (1952-2015) foi um importante escritor chileno, artista da performance, cronista e romancista. Em1987, junto ao artista Francisco Casas criou Las Yeguas del Apocalipsis.
** Manifesto Hablo por mi diferencia de Pedro Lemebel. Disponível em  http://lemebel.blogspot.com/2005/11/manifiesto-hablo-por-mi-diferencia.html

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AQUI DANÇAR – sobre a Mostra Solar

Material desenvolvido por Francisco Mallmann, a convite de Carmen Jorge e Loa Campos.

Para ler clique aqui: AQUI DANÇAR – Sobre a Mostra Solar. 

A MOSTRA SOLAR 2018 vem lançar luz sobre os artistas da Dança de Curitiba. Surge com olhar atento e curioso pelos caminhos que a linguagem pode percorrer, pela liberdade de assumir riscos e com o intuito de divulgar a ação de artistas Curitibanos ao lado de artistas que dançam pelo mundo.

Consultora de Dança: Carmen Jorge

Realização: Prefeitura Municipal de Curitiba, Fundação Cultural de Curitiba, Fundo Municipal de Incentivo à Cultura e ICAC – Instituto Curitiba de Arte e Cultura A Mostra foi realizada no período de 24 de outubro a 11 de novembro de 2018 na Casa Hoffmann – Centro de Estudos do Movimento.

Artistas: Alessandra Lange, Fábio Tavares, Gabriel Machado, Gládis Tridapalli, Juliana Adur, Lívea Castro, Marila Velloso e Volmir Cordeiro

 

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sobre carros e cus

 

Foto: Karla Vizone.

 

 

O frio curitibano é uma espécie de patrimônio cultural da cidade: assunto de todas as filas, táxis e rodas de conversa, cartão postal para moradores e turistas em busca de uma idealizada “elegância” proporcionada pelas roupas pesadas que acabam por transformar a todos (os que tem roupas) em cebolas de tecido e lã, sensação térmica que congela corpos e corações e parece concordar com aquela velha e típica auto-piada que afirma que em Curitiba só existem duas estações – o inverno e a estação rodoferroviária. Foi nesse frio, com pitadas de garoa fina e gelada, que cheguei ao terreno ocupado pela Processo Multiartes (provisoriamente batizado de Garagem Multiartes) para a apresentação do espetáculo Airbag – uma pseudocomédia de costumes semimusical plagicombinada. Um terreno amplo e aberto, com uma antiga cobertura metálica de quadra poliesportiva escolar, situado na Rua Inácio Lustosa, no bairro São Francisco. Chego naquele endereço, meio que escondido, meio que esquecido entre o primeiro e mais tradicional shopping da cidade e uma das áreas conhecidas pelo comércio hipster de entretenimento.

Uma cerca metálica separa o terreno da calçada pública. Logo no portão de entrada, um grande letreiro anuncia, em caixa alta: AIRBAG. Uma moça confere meu nome na lista de convidados e permite o meu ingresso no terreno. Piso o chão de terra umedecida pela chuva e caminho até umas mesas que rodeiam um food truck estrategicamente instalado ali pela produção: comodidade gourmet que toma o ambiente com o cheiro dos hamburgueres na chapa e me permite beber uma cerveja durante a peça. Em um dos pilares da cobertura metálica, um outro letreiro vertical, com as mesmas letras em caixa alta, com uma fonte ligeiramente tremida, reafirma: AIRBAG. Aquele frio, aquela noite úmida, aquele público, aquele terreno amplo com uma cobertura metálica repleta de equipamentos de luz e som, aquele food truck, aquela cerveja, aquele letreiro luminoso e até mesmo aquelas pequenas tochas acesas perto do containner da equipe de produção, tudo me faz lembrar daquelas raves realizadas em alguma fazenda distante do centro da cidade (deveria eu aproveitar e tomar algum aditivo especial?). Seria aquele o palco de um teatro-rave, sugerido pelo subtítulo “semimusical” do espetáculo?

Após algum tempo de espera, o público é convidado a entrar na área coberta e acomodar-se nas poltronas a ele destinadas: sentamos todos não em cadeiras quaisquer, mas em bancos automotivos, retirados de alguns veículos de passeio e dispostos no chão, em um semi-semi-círculo. Diante de nós, um ambiente com um quê de paisagem pós-apocalíptica, de lugar abandonado, de depósito esquecido e empoeirado, de lixão, de ruína, de cemitério: um melancólico cemitério de automóveis (como prontamente indicado no programa da peça), formado por diversas carcaças de carros velhos amassados, quebrados, enferrujados, estragados, desmontados, sem pneus, inúteis, rejeitados, entulhos execrados de uma sociedade hiperconsumista e ignorante de seus próprios dejetos. Uma melancolia muda e uma certa beleza emanam daquele cenário, junto com uma sensação de déjà vu (um cenário feito com carcaças de carros não é exatamente uma novidade) que não deixa de ser coerente com a estratégia de plagicombinação anunciada pela encenação. A preocupação em integrar os assentos da plateia ao cenário como um todo é um dos primeiros indicativos de uma cenografia cuidadosa e detalhista, atenta aos pormenores espaciais, visuais, cinestésicos do espetáculo. Cuidado demonstrado também pelos atores que oferecem simpáticas mantas e cobertores para ajudar os espectadores a enfrentar a baixa temperatura daquele semi-relento.

Guenia Lemos constrói, ali, um ambiente grandiloquente e visualmente apurado, aproveitando os espaços abertos e as distâncias proporcionados por aquela “garagem”: diante e dentro da cena, são os vazios e as lonjuras que determinam os olhares. Nesse entulho espaçoso, as carcaças surgem como corpos esqueletos a serem ocupados, a serem escalados, servindo ora como suporte-palco ora como coxia-esconderijo ora como veículo de faz-de-conta. Luzes e corpos atores ocultam-se e emergem daqueles buracos janelas portas capôs, oferecendo sua materialidade metálica e opaca para o jogo visível invisível, aberto fechado, fenda anteparo, silêncio barulho ensurdecedor. Embora pudesse ser ainda mais explorado pelos atores e pelo desenho marcações das cenas, o cenário tem sua própria força, sua própria razão de ser, e ele é. Conectado e ao mesmo tempo isolado da cidade que continua frenética na rua ao lado, o ambiente criado por Airbag esmera-se para envolver o espectador, mesmo mantendo uma tradicional relação semi-frontal entre palco e plateia.

Intimamente ligada ao cenário, e igualmente sofisticada, a iluminação do espetáculo é um espetáculo em si. Amparada por uma estrutura que não economiza em tecnologias (confesso que, naif que sou, ainda me impressiono com moving lights que giram e dançam sobre nossas cabeças – e são várias, usadas com precisão e sem deslumbres fáceis), a criação de Lucas Amado tira proveito das características do espaço (ou seria o espaço que tira proveito das características da luz de Amado?) e utiliza cada vazio, cada janela, cada farol, cada fresta, cada parede, cada corredor, cada chapa de cobertura metálica não apenas para fazer visível/invisível o cenário e o elenco, mas, principalmente, para atuar, pulsar e falar. A luz, aqui, é espaço, é movimento, é corpo, é lambida nos corpos, é condução e é susto, é carinho e é tapa, é dramaturgia. Na fruição da obra, é impossível pensar separadamente o trabalho de Guenia e Lucas, amalgamados mas não redundantes, simbióticos e intensos. Atrevo-me a dizer que fazia tempo que não via tal conexão técnica e estética em uma peça curitibana – algo como a dobradinha Marés/Naira. Evidentemente, o financiamento obtido via PROFICE (Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura, do Governo do Paraná) mostra-se fundamental e imprescindível para uma realização artística como essa. Nunca é demais lembrar: é dever do estado garantir condições para o pleno desenvolvimento artístico de sua população, através de editais consistentes e democráticos de fomento à produção, à manutenção e à circulação de bens culturais.

Em Airbag, o carro também – e acima de tudo – é metáfora da ficção que a montagem quer instaurar, da história que a peça quer contar, dos personagens e suas relações deterioradas que a dramaturgia verbal quer expor. Aquele cemitério de automóveis representa (nas nossas primeiras aulas de teatro, a gente aprende que, num palco, cada elemento representa alguma outra coisa) toda uma vida e uma relação social específica, fundada no acúmulo de objetos e posses financeiras e simbólicas, que, na visão de Adriano Esturilho, é hipócrita e está desde já moribunda e fadada ao fracasso, à podridão e à ruína: uma vida e uma relação amorosa burguesa classe média, média alta, moradora do Jardim Social ou de algum outro CEP igualmente bem valorizado. Não é segredo para ninguém que, na sociedade brasileira (em outras também, mas aqui a coisa é particularmente gritante), o carro é símbolo fálico, é o próprio falo, portador e incentivador de um machismo sistêmico, mecânico e bélico que permeia e coage as subjetividades, as relações, os comportamentos e as leis que se esforçam em reger nossas vidas, cotidianamente. As ruas e os estacionamentos são inundados com carros cada vez maiores e mais possantes, velozes e furiosos, simbolizando um pretenso poder – masculino, viril – daquele que possui e dirige o veículo. Macheza ostentação, masculinidade tóxica sobre rodas, patriarcado motorizado. Assim, ao apresentar um amontoado de carros decrépitos e desprovidos de poder, a encenação evoca (ou deseja, ou advoga, ou crê em) o vexatório ocaso dessa lógica carrofálica. Se o carro novo que ruge e corre e avança sobre todos simboliza o poder dominador e o sucesso do homem macho alfa endinheirado, a carcaça do veículo velho inútil simboliza o fracasso do projeto de sociedade por ele erigido e perpetuado.

É nesse contexto que surgem e se enfrentam os dois personagens da dramaturgia de Esturilho: um casal de classe média alta, relativamente jovem, branco, heterossexual compulsório e normativo, discutindo o fim de um casamento que há anos não existe mais e que vinha se sustentando através de mentiras e jogos fúteis de sedução e acomodação. Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito, escolhidos a dedo por Adriano, são os atores que dão corpo e voz a esses personagens saídos de alguma versão mais obscura e boca suja de uma novela de Manoel Carlos (eles moram no Jardim Social, mas poderiam perfeitamente ser esnobes habitantes do Leblon). Ao escalar Patrícia – horrorosa desprezível vaca profana residente em fúria da Casa Selvática – e Gabriel – ator reconhecido e consolidado garoto propaganda com toques de ironia –, Esturilho completou as peças que faltavam aos seus personagens. Desde os primórdios da Processo Multiartes (desde quando aqueles adolescentes cefetianos Adriano, Ana Wegner, Giorgia Conceição, Andrew Knoll, Carolina Maia e eu fundamos o Grupo Processo Artes Teatrais, nos fins da década de noventa do século passado), a escolha estratégica do elenco sempre foi um dos pontos fortes das montagens dirigidas por Esturilho. Cipriano e Gorosito contracenam e dançam e brilham e dominam o espaço tanto ou mais que as moving lights de Amado: eles interpretam, falam, cantam e sapateiam, fazendo o espetáculo acontecer, de fato.

 

Foto: Karla Vizone.

 

E lá está ele, o personagem: um músico ex-celebridade, famoso de uma música só, com ares de artista de protesto, pseudo-preocupado com política e os rumos da sociedade global em guerra, mas que não consegue ver a falência de sua família nuclear, não lembra o nome do próprio filho, ignora os sentimentos da esposa. E lá está ela, a personagem: uma advogada que, após criar os filhos e sustentar a família praticamente sozinha, está disposta a terminar com seu casamento de fachada e sair de casa. E no meio de todo aquele cenário, de toda aquela iluminação, de todo aquele musical, de todo aquele elenco (principal e figurante), lá está ele: o bom e infalível drama familiar burguês. A oitocentista casa de bonecas ibseniana ainda perdura (?), em pleno século XXI. Para criticar a burguesia bem nascida da República de Curitiba, a dramaturgia do espetáculo apresenta-se igualmente burguesa (burguesamente dramática), preocupada com a psicologia e o conflito de suas personagens. Algo de quase cafona paira por ali: personagens cafonas, representando pessoas cafonas, de uma sociedade cafona, articulados em cena por uma dramaturgia cafona. Uma discussão de casal de cores rodrigueanas com direito a xingamentos, propostas sexuais “indecentes” e a revelação bombástica de que ambos mantém amantes há anos. O dramalhão irônico utilizado na cena da tal revelação confere nuances mas não chega a desconstruir a importância fundante do escândalo do adultério.

Outro tema que ganha dimensões homéricas na dramaturgia e na encenação é a obsessão do personagem masculino por sexo anal. Ele quer, ele sempre quis – e nunca pode, tadinho – comer o cu da esposa. Da mesma forma que, na lógica masculina falocentrista exposta pela peça, o carro é símbolo do pau ereto poderoso, aqui a penetração anal não é sexo, não é relação sexual, não é gozo: ela é, desde sempre, instrumento unilateral de dominação, de subjugação, de humilhação e saciedade machista. O marido que quer comer o cu da esposa, a esposa que não quer dar o cu para o marido. O marido que não vê mais nada a sua frente além de um grande ânus feminino que precisa ser metido e arrombado pelo seu grandioso pênis – disco riscado que pergunta incessantemente “você deu o cu pra ele? ela deu o cu pro namorado?”. É notória a fixação do homem hétero padrão pelo sexo anal ativo (e falo isso por vivência própria, inclusive): a dramaturgia identifica esse clichê e o expõe quase caricatural, denúncia de uma perseguição insana por um prazer não-prazeroso condenável. Aquele músico é o protótipo do macho alfa derrotado que não sabe lidar com a própria fragilidade e falta de sociabilidade. Ele é um tosco, e a peça faz questão de o tratar como tosco. No entanto, a grande “vingança” que o espetáculo propõe é tão clichê e normativa quanto a tosquice do personagem de Gorosito: quando finalmente a mulher decide que ele pode comer o seu cu (para, justamente, se livrar de uma vez por todas daquela situação), acontece o previsível: ele brocha e não consegue penetrá-la. O pau meia-bomba surge, então, como troféu invertido que coroa a ruína daquele homem através de sua conversão em chacota, em motivo de riso depreciativo por parte da esposa e, por extensão, da plateia. Por um lado, pode-se dizer que, na lógica do próprio personagem, a impotência sexual é o que de pior pode acontecer, e por isso seria uma solução cênica válida para marcar sua desgraça. No entanto, ao insistir na ideia de que um pênis impotente é a supra-sumo da derrota de quem o possui, a peça acaba por reforçar os estereótipos machistas que parece querer criticar. Invertem-se as situações, mas preservam-se as mesmas lógicas – que são, em última instância, as responsáveis pela manutenção da tosquice patriarcal. Airbag poderia fazer mais do que isso.

Nos tempos esquisitos em que vivemos, nesses anos doidos de golpes e violações flagrantes e intencionais de direitos humanos básicos, até que ponto a simples denúncia basta? Até que ponto basta que apenas mostremos, em cena, como determinados personagens agem em suas vidas medíocres e sem sentido? As agências de notícias e as entidades organizadas vomitam informações e denúncias 24h por dia em nossas cabeças: mas, o que fazer com tantas denúncias? Até que ponto podemos, como artistas privilegiados que somos, nos furtar a propor caminhos outros, outras tentativas possíveis, outras lógicas de se abrir para o mundo e agir nele, sem se contentar em denunciar o hiperdenunciado?

Ainda ele: em Airbag, o cu ainda é aquele cu interditado, objeto de caça e conquista impessoal por parte do macho dominante. O cu de Airbag ainda é um cu cristão, um cu que não procria e por isso não trepa, um cu que dói porque não é objeto de prazer mas sim objeto de violação e violência. Gabriel repete a lamúria “não to achando mais bonito essa porra toda escorrendo do meu cu”: se o cu da mulher é o cu apertadinho que precisa ser forçado e penetrado pelo pau do macho, o cu do homem é o cu metafórico onde se toma quando alguém se dá mal na vida. Mas… seriam essas as únicas possibilidades do cu? Se o cu é tão importante para o discurso da peça, por que não experimentá-lo de outras formas, fora (mesmo que por alguns instantes) da lógica machista da sociedade que se quer criticar? Por que não fazer como Paul B. Preciado, por exemplo, e propor um cu contrassexual, democrático e não subjugado aos ditames da biologia e da teologia/sociedade?

 

O ânus apresenta três características fundamentais que o transformam no centro transitório de um trabalho de desconstrução contrassexual. Um: o ânus é o centro erógeno universal situado além dos limites anatômicos impostos pela diferença sexual, onde os papéis e os registros aparecem como universalmente reversíveis (quem não tem um ânus?). Dois: o ânus é uma zona primordial de passividade, um centro produtor de excitação e de prazer que não figura na lista de pontos prescritos como orgásticos. Três: o ânus constitui um espaço de trabalho tecnológico; é uma fábrica de reelaboração do corpo contrassexual pós-humano. O trabalho do ânus não é destinado à reprodução nem está baseado numa relação romântica. Ele gera benefícios que não podem ser medidos dentro de uma economia heterocentrada. Pelo ânus, o sistema tradicional da representação sexo/gênero vai à merda. A reconquista do ânus como centro contrassexual de prazer tem pontos comuns com a lógica do dildo: cada lugar do corpo não é somente um plano potencial no qual o dildo pode se deslocar, mas também um orifício-entrada, um ponto de fuga, um centro de descarga, um eixo virtual de ação-paixão. (PRECIADO, 2014, p. 32).

 

Uma postura política que se limita à denúncia e à chacota (apontando a hipocrisia de um machismo que determina as ações de um homem-estereótipo, desde seus sentimentos auto-centrados, passando pela vontade de dominação frente à companheira, culminando no assassinato coletivo na escola primária do filho) perde a chance de propor e experimentar outros lugares, outras subjetividades, outras políticas. A arte pode ensaiar e incentivar outros mundos, não só na ficção e suas fábulas, mas também em suas posturas políticas, em seus discursos, em seus devires, em suas utopias auto-críticas, suas insurgências estéticas e tecnológicas, em suas vivências crueis e efêmeras de realidades transfiguradas. Apesar dos esforços, Airbag ainda se mantém apegado à realidade ficcional de seus protagonistas, perdendo a chance de transbordar e ir além do machismo que denuncia. O cu ali evocado permanece sendo o cu do sexo heteronormativo que não goza e impede o gozo alheio. O cu de Airbag não se permite ser contrassexual, não se permite ir além: não ironiza nem rompe, louco e indomável, com as práticas machistas que o aprisionam e o fazem sofrer.

Após algumas referências críticas a ícones religiosos e capitalistas, como o casamento cristão e o Papai Noel (figura já perseguida por Esturilho em diversos trabalhos anteriores), e o surgimento apoteótico de um coro coreografado de atrizes e atores de peitos nus e saias de cores neon, vou embora daquele ambiente apropriado e repaginado pela equipe do espetáculo. Saio com menos frio, é verdade: as mantas, as luzes e o calor do elenco aqueceram a todos ali presentes. Dias depois, passo novamente por aquele terreno e o vejo vazio e abandonado, como antes. Engano meu: nem aquele espaço, nem a equipe, nem o público de Airbag estão como antes. Que bom.

 

Foto: Karla Vizone.

 

EQUIPE DO ESPETÁCULO

Adriano Esturilho – direção, texto e canções

Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito – elenco

Amanda Bueno, Alana Mendes, Mia Bueno, Paulo Silva, Rayssa Martins e Ricardo Mor – coro

Judite Fiorese – produção executiva

Bella Souza – direção de produção

Felix Varejão, Jade Benamor, Kadije Akl, Silvia Fonseca, Lucas Bueno, Nathalie Rocha, Paulo Silva e Luiz Mira – assistência de produção

Mônica Ferreira – estagiária

Guenia Lemos / Prego Torto & Cia – cenografia

Ana Kummer – assistência de cenografia

William Batista / Studio Fabrika – cenotécnica

Jorge Galvão – grafiteiro

Gui Almeida – figurino e maquiagem

Lucas Amado – criação e operação de luz

Lucas Tatarin e Júlio Kafu – técnicos de luz responsáveis

Eugênio Fim – sonoplastia, produção musical e música ao vivo

Fernando Abba – montagem e operação de som

Tufo – assistência de montagem e operação de som

Marko Aurélio – locução

Karla Vizone – design, fotografia e vídeos

Adriane Perin / De Inverno Comunicação – assessoria de imprensa

Agência Souk – comunicação

Kadije Akl – assessoria de comunicação

Agradecimentos especiais: Léro Couto, Edson Rollin e Carolina Maia

 
 
 

REFERÊNCIA

PRECIADO, Paul B. Manifesto contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.

 

 

 

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Coração e O Céu de Valentim: por onde construímos nossas narrativas?

O indígena olha para baixo, para a terra que é imanente; ele tira sua força do chão. O cidadão olha para cima, para o Espírito encarnado sob a forma de um Estado transcendente; ele recebe seus direitos do alto.”[1]

O grupo Obragem, criado por Olga Nenevê e Eduardo Giacomini, faz parte do escopo de companhias em Curitiba que possui pesquisa continuada. É inegável seu comprometimento com o teatro. Criando e propondo projetos há pelo menos 15 anos o grupo compõe aquilo que chamamos de resistência cultural chegando ao ponto de construir dentro da própria casa um teatro, e em partes, com as próprias mãos. Um gesto de persistência, insistência e coragem.

Este ano o grupo executa o projeto Coração que é composto por duas peças interligadas, mas que podem também existir separadamente. A primeira é um solo de Greice Barros em que a personagem de um anjo habita um espaço desolador. A segunda, intitulada O céu de Valentim é uma narrativa sobre um menino, interpretado por Olga Nenevê, que após receber a visita do anjo sai na companhia de sua avó, Eduardo Giacomini, em busca do pai.

Surpreendentemente os espetáculos reverberaram em mim questões que dizem respeito a uma iconografia católica portuguesa, ou seja, colonial, que muitxs artistas brasileirxs e em diversas áreas tentam hoje resignificar e até mesmo destruir, numa tentativa de encontrar aquilo, ou aquelas tantas outras iconografias apagadas violentamente pelo processo colonizador.

Na primeira peça podemos associar a figura do anjo interpretado por Greice Barros ao Angelus Novus, pintura de Paul Klee que parece estar presente como referência não apenas pela semelhança do figurino e pelos movimentos que remetem ao corpo na pintura, mas também por um certo discurso e principalmente um modo de se olhar para a história.

Em Sobre o conceito de história[2] Walter Benjamim constrói uma narrativa a partir do olhar de Angelus Novus. Para ele o anjo de Paul Klee, ao qual ele se referirá como o anjo da história, revela pelo olhar a desolação diante do passado, o anjo não olha para uma cadeia de acontecimentos composta por causas e efeitos, mas olha para uma imagem achatada do horror produzido pelo ser humano. Em Coração, o anjo perturbado olha para o agora e replica o olhar do anjo de Klee, é um olhar de desolação e desespero sobre e para o que se passa enquanto se olha. A dramaturgia com autoria de Olga Nenevê não trata de uma narrativa evidente com começo, meio e fim, é o anjo perturbado perguntando-se sobre o horror das ações destruidoras do ser humano. O anjo olha para baixo, ele provavelmente olha para ruínas. Mas, de onde olha o anjo? De onde se constrói o olhar do anjo? Poderiam as ruínas olharem o anjo? Poderiam as ruínas não conceberem qualquer tipo de imagem de anjo? Poderia o anjo ser ruína?

Angelus Novus, desenho a nanquim, giz pastel e aquarela, feito por Paul Klee em 1920. Atriz Greice Barros no espetáculo Coração, foto de Elenize Dezgeniski.

Em Coração o anjo é também uma fala perturbada e guaguejante que não dá conta de uma elaboração sobre os acontecimentos históricos, reais e materiais.  Ele fala quase sem parar, quer ser morto, quer matar, subitamente sucumbe a estados próximos da loucura. O que ouvimos como suposto guaguejo é parte da pesquisa vocal de Olga Nenevê que busca uma vocalidade emocional, assim, pausas inesperadas, sílabas alongadas, desestabilizam o espectador e intensificam a interpretação. Coração parece insistir em um pessimismo que nos assola cotidianamente desde o momento em que acordamos até o momento em que nos deitamos para dormir, sem novidades em sua elaboração.

No segundo espetáculo, o menino Valentim ao supostamente receber a visita do anjo decidi sair em busca do pai que teria sido morto em uma situação de confronto com um outro homem. O pai de Valentim é nomeado como o homem de chinelo e seu algoz, o homem de botas.

O Céu de Valentim. Foto: Elenize Dezgeniski.

Assim inicia-se um trajeto de desafios e ensinamentos. O menino e a avó olham constantemente para o céu, para nuvens projetadas quase que continuamente, olham para um céu estrelado e olhando para o céu constroem um deslocamento em busca deste pai, que não se sabe ainda vivo ou morto. A avó sempre de maneira ingênua serve de escada para as descobertas de Valentim.

Com uma encenação que utiliza a linguagem do teatro para crianças, a contação de histórias, a manipulação de bonecos, o desenrolar do espetáculo engendra-se numa série de referências e em uma atmosfera que poderíamos localizar no universo das parábolas bíblicas, o que acaba por soar bastante moralista.

Durante o percurso Eduardo Giacomini, que interpreta a avó, interpreta também uma cobra peçonhenta que interpela o menino em sua busca e tenta enganá-lo, desvirtuá-lo do caminho. A cena nos é familiar e em algum lugar pode nos remeter a imagem da cobra interpelando Eva no “paraíso”. Assim como o mendigo interpretado também por Eduardo, representado de maneira caricata por uma máscara pode nos remeter ao mendigo Lázaro que aparece no livro de Lucas na bíblia católica. O mendigo que aparece ao menino Valentim e que personifica também um lobo, o ensina sobre as mazelas da avareza, o ensinamento é reafirmado pela a avó que diz: não há que se amar as coisas, mas as pessoas[3]. Há uma insistência num tipo de imagem do que seria um homem pobre pedinte, um clichê explorado em tantas outras narrativas com a imagem do homem pobre sendo um homem feio, com voz grave e movimentos abruptos. No livro de Lucas, o mendigo Lázaro é um pedinte que fica na porta de um homem muito rico. Quando Lázaro e o homem rico morrem os dois se encontram em outro plano. Lázaro vai para o céu e o homem rico vai para o inferno. A bíblia ensina nessa narrativa que aquele que sofreu mais ascende ao paraíso enquanto aquele que tudo teve na terra vai para o inferno. O homem rico vê desde o inferno Lázaro no paraíso cristão. A bíblia não sugere qualquer tipo de libertação possível de uma situação de exploração na terra, mas há na penitência e no martírio a recompensa da libertação no céu. Para a religião católica, sofrer é padecer no paraíso.

Essa polarização entre bem e mal com característica cristã aparece na peça na metáfora utilizada entre a imagem do homem de botas e o homem de chinelo, que identifica agentes da luta de classes. Uma metáfora que desconsidera as inúmeras produções teóricas e artísticas que pensam o capitalismo e a luta de classes considerando e nomeando o que é inevitável e urgente, que o capitalismo, enquanto sistema econômico-social está necessariamente ligado ao sexismo e racismo[4], como nos diz Silvia Federeci. No espetáculo, a luta é dos homens e o trajeto é o de um menino. Assim a narrativa de uma luta de classes simplificada parece fazer mais jus a um discurso colonizador do que a de fato repensar o que significam e significaram essas lutas e como elas foram produzidas ao longo da história.

Diante de tal simplificação me pergunto, quantos oprimidos não sucumbiram a opressões diversas que utilizaram as narrativas católicas como modus operandi de um deslocamento cultural forçado? Penso aqui na violência produzida pelas Missões Jesuíticas na América Latina que, dentre outras coisas, utilizaram primordialmente as narrativas bíblicas para justificarem e operarem um sistema de opressão e aniquilamento.

Assim, como o uso de uma iconografia marcadamente construída em nós via catolicismo português pode de algum modo operar num processo de descolonização? Pois, o que vemos no espetáculo não é uma subversão dessas iconografias, mas sim sua reafirmação.

Após vivenciar o falecimento da avó as palavras do menino Valentim ao final são: meu pai sempre esteve aqui. A onipresença de um pai, assim como a onipresença de um deus provoca muitas coisas. Michel Foucault diria que essa onipresença transferida para aquilo que conhecemos como estado moderno compõe as técnicas de controle e disciplinamento do corpo, o biopoder. Raul Seixas diria: paranoia[5].

O espetáculo parece uma tentativa de propor uma discussão a partir de um entorno político, social e de discussões complexas que não podem ser ignoradas no Brasil atual, e que nem pretendem ser ignoradas pelo grupo. No entanto, faz isso a partir de lugares simplificados que repetem a lógica iconográfica colonizadora reafirmando de algum modo apagamentos. E, como pensar o Brasil e a América Latina sem pensar seus apagamentos históricos? Escovar a história a contrapelo como sugere Benjamin, não poderia ser justamente entoar narrativas a partir/com/desde perspectivas iconográficas e estéticas daqueles/as que foram aniquilados/as?

Assim a nomeação de grupos oprimidos no texto final da peça parece não conectar-se com o apresentado anteriormente. Parece urgente a tarefa de se enunciar outros modos estéticos e éticos para nomear também os opressores e seus processos de opressão. Seria injusto afirmar que a peça não propõe uma empatia em relação ao oprimido, o que  parece problemático é que há na proposta uma empatia cristã e a empatia cristã está aqui há 518 anos. Como seria se Valentim e a avó, que se quer nome tem, olhassem mais para o chão como fazem os indígenas?

 

FICHA TÉCNICA:
CORAÇÃO
Texto e Direção: Olga Nenevê
Assistente de Direção e Cenário: Eduardo Giacomini
Interpretação: Greice Barros
Direção de Movimento e Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Paulo Vinícius
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

O CÉU DE VALENTIM
Texto: Olga Nenevê
Direção e Interpretação: Eduardo Giacomini e Olga Nenevê
Projeções: Lidia Sanae Ueta
Preparação Corporal: Marila Velloso
Trilha Musical Original: Vadeco Schettini
Figurino: Eduardo Giacomini
Confecção de Boneco (cobra-dragão): Maria Adélia
Iluminação e Operação de Luz: Lucas Amado

EQUIPE DO PROJETO
Teaser e Fotos (divulgação e registro): Elenize Dezgeniski
Registro em Vídeo: Lídia Ueta
Assessoria de Comunicação e Ass. de Produção: Luciana Melo
Designer Gráfico: Alessandra Nenevê
Responsável Técnico de Som e Luz: Lúcio Filipe Nogueira
Ass. de Produção: Douglas De Souza Perez
Produção: EGM Produções Artísticas

[1] CASTRO, Viveiro de. Os Involuntários da Pátria.  Série Pandemia. Editora N-1. Aula pública durante o ato Abril Indígena, Cinelândia, Rio de Janeiro, 20 de abril de 2016.

[2] BENAJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história in Magia e Técnica, Arte e Política – ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994 (obras escolhidas ; v.1)

[3] Fala da personagem Avó durante O Céu de Valentim.

[4] FEDERICI, Silvia. Calibã e a Bruxa – mulheres, corpo e acumulação primitiva. Editora Elefante. Tradução Coletivo Sycorax. p.37

[5] https://www.youtube.com/watch?v=DNhZ4HvCrA8 Música Paranóia de Raul Seixas.

 

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Dramaturgia-difícil: uma investigação

Dramaturgias-difíceis: uma investigação
De que modo é possível e por que, agora, tomar a palavra? Como inscrever dramaturgicamente ações possíveis em paisagens compartilhadas? De que modo evocar um discurso que não avolume a norma assassina? Como criar uma narrativa que seja um contragolpe: gesto em contramão à máquina-de-morte?
Dramaturgias-difíceis: uma investigação é uma fala pública de Francisco Mallmann sobre processos criativos em dramaturgia, a convite do evento Outras Palavras-Dramaturgias Contemporâneas. 

_______________________________

Escrevo pensando no outro lado das imagens que as palavras são quando são dramaturgia.

Escrevo tentando desvendar o que dramaturgia pode ser, agora, no mundo, para mim.

Processo de criação.

Quando chamo isso de uma investigação em dramaturgia-difícil, quando uso essa ideia de dificuldade, não diz respeito ao fato de achar que é difícil fazer dramaturgia, e nem tem a ver com uma dificuldade conceitual-intelectual, propriamente. Mas é, antes, sobre a dificuldade de formulação que há na feitura do que entendo como dramaturgia – uma dramaturgia coerente, hoje, para mim. Diz respeito, também, evidentemente, a construção de linguagem – uma linguagem que seja contramão na lógica progressiva do mundo, uma linguagem-reescritura que parte da sensação e do entendimento de que algumas coisas fracassaram e que outras precisam ainda fracassar mais. Uma dramaturgia que tenha o poder de, ao mesmo tempo, fazer sangrar e também estancar a sangria. Uma dramaturgia que seja armadura, uma armadura furada e com lágrimas nos olhos.

A ideia de dificuldade está mais próxima, talvez, da dificuldade existente em falar, tomar a palavra, assumir para si o surgimento da palavra enquanto fenômeno, matéria, evocação pública de ideias e afetos Acho difícil falar, atualmente, embora às vezes em várias ocasiões como essa, me coloque a falar ininterruptamente. Uma dificuldade não-dissociada da importância. Uma dificuldade-coragem. Exercício de permanência, não-apagamento, uma língua-vida.

A verdade é que desconfio das pessoas que sempre souberam falar e desconfio das pessoas que podem, tem permissão para fazer isso livremente, sem impedimentos ou receio. Desconfio da eloquência, daquele tipo de eloquência extremamente precisa, que carrega uma certeza impávida de como dizer aquilo que se quer. Eu desconfio da palavra que não cai em desuso, que não se perde, que não escorrega e nem quebra. Eu desconfio da ausência de silêncio e também desconfio da imposição dele.

Eu costumo escrever aos cacos – do avesso, tentando minimamente entender o que pode ser o ato e a atividade de registrar palavras em alguma superfície. O que pode ser hoje projetar palavras no espaço aberto. O que pode ser uma escrita que se pretende teatro.

Quando se pensa nesses que sempre falaram, socialmente, muito rapidamente entendemos que o poder de fala, o discurso ininterrupto, a fala-fácil, certa de si, clara (em muitos sentidos), foi permitida e desenvolvida por poucas pessoas – e, em sua maioria – isso não é surpresa para nós -: homens, em uma sucessão de posições, que também interseccionam classe, cor, geografia, etc. A história da dramaturgia foi, durante muito tempo, a história da articulação de palavras por homens – palavras que visavam se tornar teatro, cena, imagem, projeção, fábula. É preciso entender que a história da dramaturgia é e foi, majoritariamente, uma plataforma de visibilidade e dizibilidade das palavras de homens.

Pensar hoje debruçado por sobre as possíveis representatividades, lugares de fala associados a uma feitura dramatúrgica, é, necessariamente, atribuir responsabilidades ao ser que manuseia a palavra e a faz circular. É lembrá-lo de que essa palavra é um exercício político de existência – a sua e também das construções de sentido e subjetividade que uma narrativa pode conter.

A dramaturgia que penso e exercito hoje se insere na  dificuldade de inúmeros jeitos. Não é fácil formular questões difíceis – falar sobre o poder, inverter o trajeto do olhar, assumir frentes de reivindicação sobre a ordem do mundo, sobre a geopolítica e as movimentações dos corpos, dos desejos, dos espaços em que estamos. Não é fácil falar sobre a ruína de um mundo que é, para muitas pessoas, máquina-de-morte. E eu hoje me interesso especialmente por elas – por essas pessoas e as possibilidades que suas existências são.

Me interesso pela criação em um terreno que seja, antes, um emaranhado de complexidade que, ao invés de ser resolvido por uma dramaturgia, seja avolumado por ela.

E é também difícil o gesto que se afasta da resolução – de uma linha narrativa que não contenha o momento em que tudo se explica. E isso é, aliás, de algum jeito, contrário a uma noção de drama. A uma possibilidade de exercitar o drama.

Dramaturgia-difícil para mim é criar sentido em um país que é um genocídio ativo e sistemático. Dramaturgia-difícil é aquela que se propõe a ser barreira para as violências estruturais instauradas especialmente pelo Estado brasileiro. Isso não significa pensar uma dramaturgia exemplar, bem-feita e exitosa. Dramaturgia-difícil é, antes, tentativa e processo. E, mesmo assim, podemos discuti-la sobre as premissas normativas – linguagem, arrojamento, sofisticação, e tantas outras possibilidades “distanciadas”, “universais” e “isentas”.

Uma dramaturgia que parte da dificuldade que é estar com os pés fincados nessa terra.

E as perguntas que eu lanço aqui não se pretendem enquanto perguntas inaugurais-norteadoras-normativas para o que eu considero uma dramaturgia, ou uma dramaturgia contemporânea, tema do evento. Eu falo a partir do meu processo de criação – perguntas que me mobilizam na dramaturgia que venho fazendo. Uma dramaturgia que eu nem sei se é boa – do modo como se convencionou entender uma boa dramaturgia. Penso aqui, especialmente, nos processos de três trabalhos que desenvolvi com diferentes artistas e coletivos aqui em Curitiba, recentemente: Para não morrer, do Espaço Cênico, Outra Palavra, com a Súbita. E, agora, Cabaret Macchina, que é uma dramaturgia desenvolvida por mim, Leonarda Glück e Ricardo Nolasco, com a Selvática.

Essas dramaturgias existem porque, para alguns de nós, parece hoje impossível levar adiante antigas narrativas que não compreendam as contradições dos lugares em que vivemos e dos corpos que somos.

Cidade: campo de batalha, palco, espaço a ser recriado diariamente, inúmeras dramaturgias: imagens antigas, dores de sempre, criações de sentido comum, promessas de futuro. Teatro.

Aqui, a importância de se tomar posição. Habitar temporalidades possíveis, dos dramas que já foram, daqueles que não chegaram a ser e desses tantos, que nos perfuram diariamente, com ou sem aviso.

Politizar assuntos públicos, feridas, torná-las poesia: cena. Experimento.

Jogar com o poder sem se apaixonar por ele. Insistir na possibilidade de alteração das paisagens em que estamos inseridos. Performar mundos, exercitar a realidade sem esconderijos. Por que morremos também por dentro?

Revirar todos os espaços e seus motivos: lugares de passagem, lugares evitados, lugares em que permanecemos e os tantos outros aonde ainda não chegamos.

Será possível rasurar a história? Nosso horizonte colonial escravocrata de quem ainda não se desfez por completo das dívidas, dos traumas e das marcas?

Que Brasil? Em que cenário? Que discurso possível diante do intolerável? Que vozes amplificam as dores e as curas?

Agora: quais palavras para quais fenômenos? De que modo nomear a radicalidade de artistas em ação, um bando de gente que encontra forma para as reivindicações que não adormecem.

Assim: desordenar as velhas certezas, as noções de natureza, biologia, sociedade, destino. Os entendimentos de passado e presente. Identificar onde está o que não-se-sabe o que não se permitiu saber, partilhar. Criar espaços respiráveis onde a vulnerabilidade de corpos e subjetividades incapturáveis possam se manifestar distante da normalidade assassina.

De que modo se atravessa esse tempo? Com que imagens compactuar e quais gestos avolumar? Como se saber comunidade, antes de tudo estética, e também se saber inevitavelmente sozinho?

Essas dramaturgias existem porque para alguns de nós é urgente ainda descobrir como continuaremos a viver juntos.

Tenho tentado ser brutalmente simples.

Tenho tentado ser brutalmente simples e sincero. e eu falho, na maior parte das vezes.

Não porque seja complicado, mas é porque tenho tentado fazer coisas no meio da confusão. e isso torna a simplicidade difícil.

Uma mesa bagunçada, uma casa suja, um país golpeado, uma cidade higiênica, vinte reais para o resto do mês, cem páginas para escrever, muitos livros para ler, uma estrada infinita que vai ficando cada vez maior, um telefonema para atender, amigos para salvar, muitas coisas para ver,

Tenho pensado e produzido artística e academicamente na transdisciplinaridade e isso é desgastante, isso machuca as costas, o pulso, a garganta, vai me adoecendo inteiro, me obrigando a criar casca, escudo,

Investigar e pesquisar coisas sem ter o interesse de contar a verdade, delimitar, produzir contornos e definições que não transitórios exige dar muitas explicações aos outros.

Tenho tentado ser brutalmente simples ao dar explicações aos outros, e conceber possibilidades dramatúrgicas

Ocupar uma sala, um colóquio, um seminário, um quarto, uma cama, fazer ecoar a minha voz afeminada,falar no feminino, intentar um plural feminino, dizer: TODAS, sem que isso sejam só mulheres, mas que TODAS sejam todos, mesmo, todos TODAS

Vai doendo, libertando, fazendo feliz e fazendo sofrer ao mesmo tempo

Processo de criação: o que é que você faz? Como você faz? Com quem? Onde? Por que você faz as coisas que faz? Qual o teu nome? O gênero do teu nome? Do teu corpo? Da tua arte? Das palavras que você escolhe para morrer ou para continuar a viver? Quais discursos? Quais manuais? Quais referências? Quais erros? Quais palavras te arrancam a dor de cabeça? Qual som você dançaria até perder os pés?  Que amor? Que ideia de amor? De família? De humanidade? De trabalho? De comunidade? De estética? De política? De país?

Eu falaria aqui agora sobre como a arte foi me tirando o desejo de cair do alto de um prédio. Me jogar.

Falaria da bobagem que é ser salvo por um poema, por um gesto, por uma luz que incide no espaço vazio. Pela música que alguém canta para não ser atropelado. Ser salvo por uma ideia de arte e escolher sair do mar, voltar para a areia, não desligar aparelho nenhum, não usar objetos cortantes contra minha carne, minha vida, não me asfixiar, não desistir, não enfiar uma arma em qualquer orifício e atirar, telefonar para os meus pais, eu estou vivo, sim, vou ensaiar a semana inteira, todos os dias à tarde, depois vou ter insônia pensando: só o que eu faço é insuficiente.

Eu falaria agora de uma coletividade que vai me curando as feridas, produzindo outras, me estilhaçando inteiro. Me ensinando como é ser sozinho em bando.

Um dia, dois, uma semana, uma temporada de anos. Sobre como isso, o peito remendado, é uma questão política, social, uma questão de pauta em teatro, a quantidade de colunistas sociais e a quantidade de público em uma quinta-feira 0 graus. Sobre como a precariedade do que, às vezes, chamamos trabalho, arte, vida é uma questão de política pública cultural.

Processo criativo: não romantizar violências estruturais e históricas. não fazer ficção brincando com os cadáveres e nem nadando nas poças de sangue.

Uma dramaturgia que agradeça minhas amigas aos aprendizados de como ir ao chão, voltar, ir ao chão e voltar, e dançar, depois. Agradeço a todos os cafés que já me passaram, aos que eu passei, quando eu disse: vai lá em casa, a gente escreve esse projeto, a gente chora juntas, a gente faz um bolo, a gente planeja aquela mudança no nosso jeito de ver as coisas, de estar na rua, na calçada, na sarjeta, no palco, na universidade, no aeroporto, na Europa, no lançamento do livro da amiga que escreve livros e lança. Vai lá em casa que a gente arma tudo, aprende as estratégias necessárias para mudar tudo, inclusive nosso coração provinciano

Eu diria agora do meu corpo índio. de uma bisavó, que dançava escondida, de uma avó que se apaixonou por um índio, e depois por um português, e depois pelos dois, e depois por uma plantação de samambaia e passou a odiar homens, a minha avó que fugiu de casa para estudar e ser livre e acabou sabendo escrever só o nome nos cheques  do marido que a deixou viúva com duas filhas e dois filhos no meio do rio grande do sul, onde eu passei as minhas férias e para onde eu pensei em fugir quando pensava em fugir

Um campo aberto, onde eu via pessoas se confundirem com cavalos, que misturavam o corpo com o corpo de um cavalo

Eu falaria agora de posições, de posições que nos permitem coisas, que nos permitem passar, ir e vir, viver, ficar, desejar, posições que nos permitem falar, eu falaria agora de posições que nos permitem falar. Eu falaria da desconfiança de ouvir alguém falar. Eu falaria: desconfiem de mim.

Toda essa gente dizendo que não deu certo, que foi um delírio ruim, que o esforço em enlouquecer, berrar, ter um corpo incendiário, fazer tudo-outro, é urgente

Não deu certo, a tua narrativa exemplar não deu certo, a que veio antes. a misoginia fundante, o linchamento dos jovens negros, a novela, a divisão classista, o estupro punitivo, o racismo, o feminicídio, todas as fobias, não deu certo. não é mais possível, é insuportável, é constrangedor hoje, agora, ano 2018 dizer obviedades aos ouvidos embrutecidos,  e replicar no âmbito representacional violências. é preciso, sim, atribuir responsabilidade: poder dizer: você está violentando alguém com o seu teatro. E poder perceber: eu estou violentando alguém com o meu teatro.

Processo de criação. Se afastar da autocensura: sobre como eu, meu corpo, decido me censurar frente a alguém ou alguma coisa. Um momento em que eu me torno meu inimigo – e isso é muito comum para as mulheres, para comunidade LGBT, para pessoas negras, não-brancas: um silêncio autogerado.

Por que nos foi ensinado o caminho da autocensura, mas não nos foi ensinado o trajeto da contramão? Por que é tão difícil reunir força para apontar aquilo que nos mata? Por que fazer uma dramaturgia que aumente a ideia de normalidade? Por que fazer falar quem sempre o fez? de que modo a minha dramaturgia me desimpõe o meu silêncio e o silêncio das minhas?

Processo de criação. Eu diria o meu nome.

Eu, jornalista, eu, crítica, dramaturga, poeta, performer, pesquisadora, bicha, dona de casa, dona de quase nada. fui fazendo umas coisas. fui deixando de pedir desculpas por ter vindo ao mundo. fui inventando uns jeitos de espancar uma palavra na outra. fui estudando umas coisas, fui achando importante saber falar, me defender, dizer: eu vim, eu estou aqui, eu vou dizer umas coisas, ou então, eu vou ficar só olhando, eu vou subir essa rua, eu vou descer essa rua, eu vou rebolar, eu vou dar uns gritos, vou me abotoar inteiro, só para abrir depois, eu vou enlouquecer, vou girar. vou beber e cheirar e fumar e depois na segunda-feira eu nunca mais vou fazer nada disso, já não quero, eu quero meu corpo lúcido, inteiro, sem me perder, quero escolher, que passo é esse, que trajeto, que caminho, que loucura

Quero poder escolher sumir sem que sumam comigo

Processo de criação: escrever. Eu escrevo. Me deparo sempre com a impossibilidade de escrever coisas novas, outras coisas. Me deparo sempre com a insuficiência das palavras, das coisas que elas querem dizer, capturar, dar significado. O meu trabalho é sempre ao redor da falência da palavra, mesmo quando elas se apresentam lindamente. Eu falo sobre o fracasso que é nascer e morrer na linguagem. Meu corpo não vai a lugar nenhum sem palavra. Por isso não sei dissociar a escrita do caminhar, do respirar, do estar vivo, da cobrança pelo direito de seguir viva – e quando eu digo vida, eu não digo reprodução, eu digo possibilidade de não-morte, eu digo possibilidade de não ser morta, enquanto indivíduo e enquanto comunidade.

Escrevo em estado de atenção e emergência. Escrevo consciente de que o meu silêncio é, às vezes, a possibilidade de criar debate. Falar é também não falar: que outras vozes evoquem aquilo que não sei e não poderia saber, sendo quem sou. Escrevo investigando as possibilidades de um texto que possa permitir que outras presenças me acompanhem – outra ordem de presença, outro gênero de gente. Enuncio e encadeio palavras intentando desvendar quem somos nós, e por que é assim tão necessário coletivizar a abstração fugidia que parece, momentaneamente, nos acalmar: nós – mas nós quem?

Novamente: Delimitar em um espaço, físico e conceitual: quem somos e o que queremos, o que poderíamos ser e o que poderíamos querer. Por quê? Que dramaturgia? Que teatro? Será que não estamos entregues a um exercício que, para além das nossas intenções, acaba por aniquilar posições e corpos diferentes e assimétricos? Estamos dispostas a criar, e constantemente recriar, contextos e coletivos que não pretendam compreender de forma totalizante e totalitária, que não estabeleçam lógicas rígidas que lentamente nos corrompam, que não resultem em sistemas generalizantes que, de algum modo, reproduzam violências dêsindividualizantes ou uma ideia homogênea de grupo?

 

Processo de criação: De que modo criamos um espaço de escuta ativo que considere nossas forças e fragilidades, nossos entendimentos e equívocos, nossa história sanguinolenta e nossa projeção de futuro dissensual? Como é que cuidamos juntas de nossas feridas sem deixarmos de ser (auto)críticas e criticáveis – reivindicando, assim, uma outra crítica, que considere também as nossas afetividades e as vulnerabilidades? De que modo (re)criaremos linguagem, vocabulário? Como é que diremos a Eurípedes que foi ele quem matou os filhos de Medeia e não Medeia? O que é que Heiner Müller vai descobrir quando der um rolê comigo? Como é que diremos ao cânone que não queremos e não cabemos na tradição moral que nos ofertam – que não faz o giro importante e urgente de se entender sempre parte de um contexto que só pode se pretender universal porque é antes colonial? O gênio precisa, como sempre precisou, de escravos. Como criaremos uma ontologia nossa, alheia à ideia de essência, mas que se apresente como uma cartografia errante e transviada? O que faremos com nossos privilégios, passabilidades, liberdades, mortes e conquistas? De que modo nosso desembrutecimento não gera outras brutalidades, proibições e autoritarismos que são exatamente aquilo que recai/recaiu sobre nós? Como não nos tornamos instituição e polícia? Será que, agora, é preciso engajamento para que nos tornemos comunicáveis, para além dos nossos terrenos? Devemos nos armar – palavras, termos, juridicamente? Devemos ser compreensíveis? Devemos responder à altura dos golpes baixos? Devemos nos esforçar para sermos acessíveis? Não seria isso uma outra violência – coisa que a nós é também negada, já que sempre somos obrigadas a sermos dóceis, marginais e constrangidas?

eu acho importante a gente se registrar, criar material, memória, dizer: estamos pensando nisso, sobre isso, agora, hoje, nesse lugar, temos esse tamanho, essas pretensões, esses sonhos, essas questões, esses conflitos, essas frustrações, esses sentimentos, esse ódio, esse amor, por isso eu escrevo, por isso eu crio arte, e convido outras pessoas a fazer coisas comigo e,

tenho pensado nos terrenos em que tomar a palavra é, antes, tomar-se a si: responsabilizar-se sobre seu corpo, sua história, condições-escolhas-caminhos – e por isso também responsabilizar-se pelas suas, nesse trânsito constante de ser sozinhoembando, solidão’multidão.

tenho pensado sobre o giro histórico, geopolítico, místicoanárquico, transfeminista, lesbobicha e preto que há em contar sua própria narrativa: dá-me aqui o poder da palavra que eu já estive muito tempo em suas mãos (que são bocas e são cabeças e são pés e são violentos). interseccionar narrativas, fazer história paralela. rasurar a fábula do vencedor. voltar e dizer: não foi assim, você precisa parar de me narrar.

tenho pensado sobre esses lugares desafiadores em que fazer a própria voz se materializar no espaço-hostil é ato de coragem efetiva em que tudo parte da dor e do aprendizado de se dizer e ir-se-dizendo no mundo-contramão. tenho pensado na voz quase sempre aos cacos, toda revirada, respirando em fiapo: em como ela se afasta terrivelmente do egoísmo porque poder surgir, mesmo falha, foi ato de não-morte (e vá ver as estatísticas: não morrer é bem difícil).

há um certo tipo de gente que não sabe e nunca vai saber sobre a dificuldade que é formular um discurso-outro, criar palavra no interior de uma boca dentada, uma mucosa para quem a palavra é, primeiro, exercício de vida: fluído sobrevivência, linguagem-sangue. uma represa inteira, letra e frase, quilômetros de texto-ancestral. uma voz precedida pelo atlântico-mãe, uma sabedoria anterior, outra ordem de falação.

há um certo tipo de gente que nunca vai saber o que é se reunir na geografia das sombras e gerar linguagem distante de uma máquina de morte, uma tentativa desesperada de, ao falar, não matar mas, ainda assim, nomear os assassinos e os fenômenos em alto e bom som.

tenho pensado em como a gente se ampara quando decide interromper a fala (o falo) do inimigo. como se projeta e protege, como amplifica e avoluma grandes e pequenos atos de reivindicação do espaço-tempo-palavra.

quando se decide por esse gesto estético de, ao mesmo tempo, estancar a sangria e devolvê-la para quem a iniciou: que palavras-gestos vão nos tirar da posição de alvos? que palavras-gestos nos fazem assassinos, quais nos fazem assassináveis?

 

.

agora eu diria que a gente está descobrindo que nenhuma narrativa está morta o suficiente, porque se bobear eles voltam a queimar mulheres aos gritos de “queimem as bruxas” como fizeram ano passado em são Paulo com a boneca da Butler, se a gente se descuida eles voltam a tornar a escravidão legal como o atual governo deseja fazer, se a gente piscar eles retiram as terras das aldeias e dos quilombos como está acontecendo exatamente agora neste solo, como estão fazendo há 500 anos, se a gente bobear presidentes brancos enjaulam imigrantes não-brancos, se a gente se destrai eles usam helecopteros para matar do céu crianças pobres, como acontece agora em um Rio de Janeiro que está sob intervenção militar

Como alguém que escreve e pensa sobre narrativa, história, dramaturgia, ficção, enredo, drama, conflito, personagem fico pensando não é possível que a gente esteja negociando com as mesmas histórias, não é possível que as nossas narrativas de mundo não mudem, que o entedimento seja sempre tão cíclico, que todo período vai ser considerado um período sombrio com rompantes respiráveis

Eu acho que nós – e quando eu falo nós, outra vez, eu não sei, exatamente quem, mas tenho a impressão de que as pessoas que são esse nós vão saber que são – estamos carregando uma responsabilidade muito concreta e real sobre um desejo de permanecer ativas num âmbito coletivo de convivência e circulação. E isso é bastante desgastante. Nos lugares onde eu mais vou, atualmente, há um tempo, o discurso vigente é para que a gente dobre os esforços, para que a gente dobre as atenções, que a gente crie motes, motins, se torne guerrilheiras, crie quilombo, aldeia, arranje armas e estratégias, mude as subjetividades. Que a gente Resista. E faça isso a todo custo. Mesmo que totalmente estropiados. Como se já não fosse isso o que fizeram as que vieram antes de nós.

Pois eu estou muito interessado em saber de que modo quem nunca resistiu vai começar a entender que essa história toda é também sobre a sua possibilidade de ser isento. Um grande processo de criação.

Escrevo para saber quais palavras estão ao meu lado e quais estão contra mim. Escrevo para discernir quem caminha comigo e quem vem em direção oposta.

Escrevo sem saber o que é dramaturgia. Escrevo só com desconfiança, engajando meu corpo todo em dramaturgias-difíceis – dramaturgias que não barateiem e nem façam de moeda de troca as nossas existências a favor de uma ideia velha de representação.

Escrevo, porque como disse Audre Lorde, meus silêncios não me protegem – e quando os meus ruídos encontram outros para serem teatro-vida me parece que, senão proteção, eles nos permitem um certo tipo de projeção radical que consiste na exposição extrema: uma quase-proteção que se dá em trânsito, aberta.

Escrevo em coletivo para retornar ao mundo uma dor que nos habita mas que não nos pertence.

Escrevo pensando no outro lado das imagens que as palavras são, quando são dramaturgia.

fotografia: Arthur Firmino

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Hyenna: os restos e a urgência da ineficiência na dança

Foto: Amanda Vicentini

 

Em Hyenna: a existência e os restos. A história de uma dança contada no corpo, de um tempo vivido e dançado pelo artista mineiro Tuca Pinheiro. Uma história singular, onde o que resta não é apenas sinônimo de sobra ou excesso, mas um conjunto de forças operando e criando tensões no corpo, na dança e no mundo.

Parado, com seu olhar para cima, os pés em en dehors numa quarta posição, ele se ajeita e se adapta. Seu corpo nos abre outras camadas de percepção do tempo no espaço. Vemos o tempo na sua espera e no seu corpo. Tuca dança e fala, constrói rimas às terminologias e metodologias do balé clássico,  segue se comunicando no francês que nem todos falam e entendem:  constrange e aproxima. Escolha estética e política acerca da linguagem que também delimita o conhecimento, o acesso. Limites da linguagem, que dizem de limites outros: epistemológicos, territoriais e subjetivos. Limites do saber, dos corpos, do que se pode fazer e do que se pode não fazer.

A linguagem, a corporalidade e os elementos que compõem a cena utilizados em Hyenna,  expõem o corpo num conflito cultural, existencial, antropofágico e autofágico.  Tuca escancara que quando assistimos uma dança, assistimos um discurso ético e estético e, concomitantemente, a articulação de estruturas de poder que operam no corpo. Tuca,  com seu corpo surrado pela própria dança, onde nas suas pernas latejam seu percurso, enuncia questões sobre a subcondição de vida e as políticas de higienização social. Com seu solo dança um coletivo.

Tuca dá espaço aos vestígios e faz-nos rir disso que resta. Um riso estranho do que não é só engraçado: é submisso, sarcástico, cruel…O riso é de espanto no reconhecimento do que e do como se aprende a dançar, o riso é da piada, mas não só, é da empatia num percurso, nas metodologias vivenciadas na dança e no que insiste em existir, propagar, legitimar.

Engendra e mobiliza uma mistura de imagens, contextos e territórios. Come os restos de si mesmo e dentre tantas outras, incita a pergunta sobre o que seria a dança brasileira. Assume as influências europeias em tensão com os clichês do exótico brasileiro. Confunde-nos trazendo à tona a humanidade de uma dança ineficiente, instável e autofágica.

Escova os dentes, escova seu corpo, axilas, cu, bolas, a sola do sapato, os pelos, a boca, o chão, a parede, tudo por onde escova sempre volta para sua boca, provoca nojo e aproximação pela desespetacularização de quem dança com as mesmas pernas que já esgotaram a limpeza dos movimentos, o equilíbrio e o belo. Pernas que seguem batendo chinelo havaiana, e caminham num país onde dançamos nossas tentativas.

Em Hyenna, vemos a morte  friccionada ao que nos resta da vida, aqui, uma dança borrada, intensa e dolorida. O resto que move é força, gargalhada, choro e pulsação. Coloca o dedo nas suas feridas, zomba de si. O resto e a ineficiência se ressignificam, são possibilidades e condições de criação e potência.

Tuca constrói e destrói o pertencer e o não pertencer, move-nos junto na tensão de aderir os espaços que o corpo habita, na sala do AP da 13, nos aproxima na condição de humanos e afasta-nos de modos alienantes de apreciação da dança.

Hyenna, solo de dança  do artista Tuca Pinheiro, foi apresentado nos dias 30 e 31 de março de 2018, em Curitiba – PR, no AP da 13. Fez parte da programação da II MOSTRA TEATRO DE SEGUNDA. A Mostra Teatro de Segunda vem para sua segunda edição, promovendo artistas locais e de outros de diversos estados do Brasil. A Mostra realizada no Ap da 13, espaço de moradia de artistas que fomentam cultura em Curitiba, abre novamente suas portas para mais um ato de resistência e independência de promover novas formas de se fazer arte.

Tuca Pinheiro é  Bailarino formado em dança clássica e contemporânea, diretor coreográfico, criador, intérprete, professor e pesquisador em dança contemporânea  vem desenvolvendo seus estudos, parcerias e criações coreográficas, junto a profissionais brasileiros e estrangeiros com o foco voltado à criação coreográfica e à pesquisa teórico prática em dramaturgia de dança. Há cinco anos desenvolve sua pesquisa de metodologia intitulada “A Urgência da Ineficiência- dispositivos para processos de criação coletiva em dança contemporânea”. Seu trabalho solo HYENNA- não deforma, não tem cheiro, não solta as tiras, co-produção com o FID 2013 teve estreia em outubro de 2013 em Belo Horizonte (MG), no FID 2013, e desde então tem circulado pelo país em vários festivais de dança com significativo resultado de críticas. Entre eles: BIENAL DE DANÇA SESC/CAMPINAS 2014, PANORAMA DE DANÇA 2014 (Rio de Janeiro-RJ), MODOS DE EXISTIR 2014-SESC Santo Amaro (São Paulo),MOSTRA HUMOR NA DANÇA 2014- SESC Belenzinho ( São Paulo-SP), BIENAL DE ARTES DA BAHIA 2014-Itaparica (BA), II VIRADA CULTURAL DE BELO HORIZONTE 2014-SESC Palladium (Belo Horizonte-MG), OCUPAÇÃO FUNARTE 2015 (Belo Horizonte-MG), e outros.

Descrição:

A figura da hiena se impôs como um poderoso símbolo para subcondições de vida, uma existência ambígua que transita entre o riso e o resto, fato que favoreceu a investigação de procedimentos coreográficos que colocam em discussão questões relativas à higienização e à hienização. Um stand up tragedy.

 

Ficha Técnica:

Bailarino: Tuca Pinheiro
Dramaturgia: Rosa Hercoles

 

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eu também espero uma linguagem

a partir de um recorte de Hoje é dia de rock[1]
fotografia de Vitor Dias.
a feitura desse texto é atravessada por uma breve troca de mensagens com
Cesar Matthew, ator que intepreta Valente, na peça em questão.
alguns trechos desse texto são entrecortados pela dramaturgia
de
Hoje é dia de rock – há uma versão online aqui

valentia
1 qualidade do que é valente, corajoso, intrépido; valor, coragem, audácia.
2 qualidade do que tem energia, força, vigor.
3 capacidade de agir energicamente, com decisão, seriedade.
4 qualidade do que é resistente, forte.
5 ato praticado com coragem, intrepidez.

Escrevo de dentro da armadilha. A partir de uma emboscada. A partir das imagens e discursos que criaram sobre nós. Bichas.

Escrevo sobre o perigoso gesto de tentar falar em nome de uma ideia de coletividade extremamente heterogênea, unida pelo rastro de violência, especialmente nessa parte do globo: colonizada e genocida.

Escrevo no interior de uma dupla emboscada: a partir dos discursos e imagens que nós mesmos criamos.

Escrevo para saber de você como é que lida(re)mos com as coisas (coisas) que eles criaram.

Escrevo sem respostas.

esse texto começa quando me disseram que aqui, antes do período colonial,
a sexualidade não encontrava a distinção homofóbica com a qual operamos

esse texto começa quando me disseram que o primeiro índio morto no brasil
teve sua morte espetacularizada ao ser amarrado a um canhão[2]

esse texto começa quando se aceita que a ideia de pecado, solidão
e família é necessariamente colonial

esse texto começa quando na porta do teatro eu ouvi
“que bom que tem a bicha para dar uma animada na platéia”

esse texto começa quando em frente ao guairinha dois garotos
sofreram um ataque homofóbico em 2015
(eles também usavam saias)

 

Escrevo tentando assegurar e amparar os estigmas e estereótipos que nos aplanam, que supostamente arrancam de nós a complexidade – o privilégio de ser complexo – e nos direcionam a imaginários eufóricos ou suicidas.

Escrevo querendo, ao mesmo tempo, desvendar e tornar possível a imagem risível: a imagem em convulsão – por isso, uma imagem que vive, uma imagem que respira, sente, chora e sangra.

Escrevo para que a bicha seja gargalhável sempre que quiser – mas escrevo, antes de tudo, para que ela gargalhe. Viva.

Escrevo porque quero que a imagem risível seja uma escolha lúcida, não um caminho fácil, não um caminho repetível, um atalho, um trajeto que se faz no automático, atribuído por um sistema que não necessariamente se interessa pela autonomia de uma subjetividade, mesmo que em um âmbito representacional.

Escrevo porque quero que a imagem risível dobre, gire e quebre – que ela esteja em cacos, que ela seja difícil, com um percurso que nos permita ir-testando ir-juntando até atingir uma espécie de certeza, uma espécie de firmeza: uma valentia (“para estilhaçar a ditadura da imagem e os preconceitos a ela vinculados”, como é apresentada a trajetória de Virginie Despentes em Teoria King Kong).

Escrevo porque a imagem da bicha vibra e aponta vetores de dubiedade: um falso problema? um recurso retórico? uma bobagem? uma chatice minha? uma loucura na qual estou preso? uma repetição desnecessária? uma continuidade inevitável? uma invenção coletiva? uma ordem das hierarquias inerentes ao fazer artístico? uma criação processual? uma representação? a minha vida? teatro?

 

Valentia: rir, permitir o riso.

Valentia: deixar de rir, parar o riso.

Valentia: desvendar o riso.

Valentia: segurar na mão, o som e o público.

Valentia: preencher.

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 12:28

Francisco Mallmann

cesar, querido. estou escrevendo.
não posso dizer que estou escrevendo sobre ‘hoje é dia de rock’, porque penso e escrevo a partir de um recorte da peça. talvez possa ser frustrante te dizer que estou escrevendo “sobre a peça”, de um modo abrangente. enfim, de todo modo, eu queria te fazer uma pergunta que, ao mesmo tempo, é e não é sobre isso. e se você quiser, pode me responder.


o que é ser uma bicha latinoamericana?

 

Escrevo como uma interlocutora, parceira, uma-bicha-que-escreve.

Escrevo porque há uma dramaturgia anterior (sempre há uma dramaturgia anterior).

Escrevo porque o “Dramaturgo José Vicente foi Rimbaud do Brasil”[3] e tratou sobre a homossexualidade de homens em mais de um dos seus textos.

Escrevo porque se escolhe fazer teatro (sempre há um teatro anterior).

Escrevo porque se fazem escolhas (e fazer escolhas é escolher habitar, tocar, trocar, manusear sensibilidades e o sensível).

Escrevo porque há diretores, diretoras, dramaturgos, dramaturgas, atrizes, atores, técnicos, parceiros, artistas, públicos,  instituições e Estados (onde é que terminam e começam?).

Escrevo porque existem acordos, demandas, metodologias, treinos, testes, exercícios, processos e fotografias de divulgação (marcas e ensaios).

Escrevo porque “um sucesso da década de 1970” foi remontado na cidade em que nasci, vivo e crio.

Escrevo porque antes de chegar ao teatro as pessoas caminharam, se locomoveram, saíram de lugares,  andaram pela rua, pegaram ônibus, pedalaram, viveram suas vidas e talvez tenham corrido riscos: eu não sei que vidas são essas – algumas eu conheço, outras não.

Escrevo porque proponho uma leitura idiossincrática das possibilidades de vivências sexuais e de gênero – aqui, penso especialmente a partir de uma identidade de gênero “bicha” em que o próprio uso do termo “bicha” aponta especificidades[4].

Escrevo pelas personagens e figuras estranhas nos espetáculos, nesse espetáculo – pelos deslocamentos vitais que dissidências (tenho pensado sobre essa palavra e ainda não encontrei substituta) podem promover.

Escrevo porque a própria noção de “espetáculo” faz necessário que existam “seres espetacularizados” – mas quem pode ser espetacular? em que contexto? de que modo? com quais contornos? quais as abordagens dessa espetacularização?

Escrevo porque há a linguagem. O desenvolvimento, o tencionamento e a morte da linguagem.

Escrevo porque nesta dramaturgia alguém diz: “vem que eu espero tua linguagem” e eu compartilho desse chamamento. Eu também espero uma linguagem, como quem cria música. Eu também me pergunto “Que palavras ainda lhes faltam? O que necessitam dizer?” como Audre Lorde fez.

Escrevo porque um elenco branco evoca uma dramaturgia que, em dado momento, diz “nós somos índios”.

Escrevo porque é a bicha quem tem nojo de pobres e detesta “caipirismo” nessa família.

Escrevo porque a única mulher negra na peça é uma personagem cigana, hiperssexualizada, inserida em uma encenação que a faz entrar em cena, na maior parte das vezes, para sentar no colo de um homem que a chama incessantemente de “irmãzinha” (me reviro à atriz Flávia Imirene, e essa não é uma colocação sobre a qualidade de sua atuação, definitivamente – é outra a abordagem)

 

Meus silêncios não tinham me protegido[5].

 

Escrevo porque uma bicha se chama Valente. Valente. Porque a ela foi solicitada a língua presa e porque foi a única a ser aplaudida em cena aberta na noite em que estive no teatro. Porque dela se riu, até que fosse perdido o ar.

Escrevo porque Valente também começou “a escrever cartas para pessoas imaginárias” quando brincava “como uma criança obcecada, que recebeu uma flechada e saiu sangue”.

Escrevo uma carta para alguém imaginário enquanto sangro, tal qual dramaturgia.

Escrevo porque quando Valente se desloca do fundo do palco até a frente, um susto me ocorre, um medo, um desejo estranho de salvá-lo ao mesmo tempo que quero segurar sua mão, me expor, ao seu lado, em constrangimento. Pois que sejamos multidão.

Escrevo porque quando dança Valente, ao som de duas vozes, ao som de mulheres que cantam, español, eu danço e choro  junto/com/ao lado, uma mesma dança perturbada.

Escrevo sobre os sonhos e desejos da dupla Valente-Isabel: casar com o Elvis, namorar o mecânico, ser um imperador asteca, ir com algum garoto para trás da igreja, morrer na merda. Fugir. Fugir. Fugir. Fugir. Para que descubram só amanhã.

 

quais são as relações por meio das quais uma bicha se torna uma bicha risível?[6] ou o antônimo disso? atribuímos isso a ela? ao outro? 

qual dramaturgia – horizonte mundo sentido – me permite ser/ver uma bicha sonhadora-fugitiva?

quem ampara ou ridiculariza esse ser? o que o torna ridicularizável ou amparável?

quem o torna “isto” ou “aquilo”?

que narrativa é essa? e por que hoje – agora?

qual nosso interesse em re-avivar ideias de família, propriedade, liberdade e gênero, entendendo os deslocamentos, as contínuas mudanças históricas e as projeções que se fazem de um amanhã? 

 

esse texto não compreende por normalidade relações heterossexuais
envolvendo procriação e monogamia

esse texto compreende que há uma ideologia de gênero imperando
há muito tempo em nossas relações sociais
uma noção de gênero e sexo que é heterossexual, machista, homofóbica,
racista e colonial

esse texto acha que, de algum modo, para eles, a culpa vai ser sempre
da bicha (da outra): se ela for 
risível, sofrível, inteligente ou burra, pobre ou rica,
a culpa vai ser sempre dela

esse texto se pergunta como é possível que algumas pessoas
se permitam ver certas coisas no palco mas não se permitam ver certas coisas na rua

 

Escrevo distante da polícia – no entanto, sei que tropeço em uma ideia de proteção, de atenção, em uma ideia ativa de cuidado, que é ruidosa e polifônica, que pode parecer monitória.

Escrevo porque preciso saber se não estou reproduzindo qualquer tipo de coerção violenta. É só uma bicha, no teatro, afinal. Deixa ela. Tudo está “lindo”. Tudo está “poético” e “primoroso”. 

Escrevo porque preciso usar o verbo fazendo a autocrítica – o quanto desses indícios que trago à tona são de minha responsabilidade? O quanto a minha cognição e meu desejo de desdobramento quer se aproximar ou se afastar de coisas, deliberadamente? Quem recorta sou eu.

Escrevo a partir da bicha e, por isso, necessariamente escrevo sobre a mulher, o homem, a mãe e o pai, os irmãos, a irmã, a cunhada, os frequentadores de um bar. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre o mundo e sobre o modo como ele nos permite viver ou morrer. Escrevo a partir da bicha por isso escrevo sobre estética, política e vida. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre tudo.

Escrevo curioso para saber o quanto andam pensando por aí sobre as coisas que fazem, as imagens e conhecimentos que se produzem e/ou reproduzem ao criar. Escrevo para saber quem vive no interior das decisões.

Escrevo para saber o que querem dizer em 2017 com “realidade” “brasil” “índio”, em se tratando de uma construção discursiva que envolve o “apagamento de um tempo” – o mesmo slogan para aqueles que lutam contra o fascismo e para os que são, de fato, fascistas. O apagamento de um tempo é tudo o que sabemos fazer no Brasil, ao que parece – índio escravidão ditadura: palavras que nos recordam isso: “o apagamento de um tempo”, vários tempos encadeados.

Escrevo para descobrir se “apagar um tempo” estando dentro dele não é também convocar o próprio apagamento: quem apaga? quem pede para apagar? quem é apagado? por quê?

Escrevo depois de já ter compartilhado algumas dessas ideias que registro aqui de forma processual com outro artista e ter ouvido: “acho que as pessoas não querem saber disso, por que não fala das músicas, tão bonitas? do figurino colorido?”  como se questões pudessem ser apagadas com cor e som. “Será que não podemos só rir um pouco?“, ele também disse como se eu estivesse boicotando o riso ao invés de  um desejo de entendê-lo (o que já demonstra, em si, um interesse e uma valoração). Como se essa abordagem fosse uma afronta ou uma bobagem – como se a bicha não fosse parte integrante e fundamental na construção narrativa, de sentido e imagética que a mim se apresenta.

Escrevo no ano em que falei publicamente sobre uma outra peça, que considero transfóbica e me foi sugerido “assistir peças como uma folha em branco, sem tantos preconceitos, se deixar emocionar sem tantas amarras”.

Escrevo porque

não sou

não serei

não quero ser

não posso ser

uma folha em branco.

 

– Então me diz ‘vai!’. Eu preciso de alguém que me diga ‘vai!’

 

Criação de contexto – n.1 

Como é que poderemos usar saias e nomear seus tecidos?

Como é que gritaremos – e como é que pararemos de gritar?

Como é que criaremos um terreno para dançar?

Sonharemos com impérios incas?

Desmaiaremos em reuniões familiares?

Leremos mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.2

Como é que poderei usar saias e nomear tecidos?

Como é que gritarei – e como é que pararei de gritar?

Como é que criarei um terreno para dançar?

Sonharei com impérios incas?

Desmaiarei em reuniões familiares?

Lerei mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.3

 (Fomos cuidadosamente ensinadas a odiar a nós mesmas)[7]

Desde o princípio dos tempos, o mundo foi inspirado pelo trabalho de artistas queer. Em troca, houve sofrimento, dor e violência. Ao longo da história, a sociedade travou uma batalha contra os seus cidadãos e cidadãs queer: elas devem seguir carreiras criativas, contanto que discretamente. Através das artes, as queer são produtivas, lucrativas, entretém e até são capazes de inspirar. Estes são os mais claros e úteis subprodutos daquilo que, do contrário, é considerado um comportamento antissocial. Nos círculos culturais, as queers podem coexistir tranquilamente com uma elite que, de outro modo, as abomina.[8]

(Permita-se sentir raiva do fato de que não há lugar neste país onde estejamos seguras, nenhum lugar onde não somos alvo do ódio e do ataque, do nosso próprio desprezo, do suicídio – do armário)[9]

 

Criação de contexto – n.4

Fomos educadas para respeitar mais ao medo do que a nossa necessidade de linguagem e definição, mas se esperamos em silêncio que chegue a coragem, o peso do silêncio vai nos afogar. O fato de estarmos aqui e que eu esteja dizendo essas palavras, já é uma tentativa de quebrar o silêncio e estender uma ponte sobre nossas diferenças, porque não são as diferenças que nos imobilizam, mas o silêncio. E restam tantos silêncios para romper![10]

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 13:24

Cesar Mathew

Oi Chico!! Entendo sim, claro!! Fico muito feliz que você esteja escrevendo!!!

Irei responder partindo do Valente e onde isso dialoga com o que eu acredito. Eu penso por exemplo que a cena da despedida e do choro dele é ao mesmo tempo o adeus da família mas também o choro da bixa latina, que tem duas peninhas pra defender ela do mundo e faz disso sua armadura, mesmo que seja para sobreviver só até a próxima esquina, então que seja assim, do jeito que ela é! Pra mim a bixa latina chora a dor e a alegria de ficar de pé em terras sucateadas, são séculos e séculos de pura extorsão do velho continente mas o que incomoda mesmo é se ela usar um salto alto ou falar mole, dentro de toda solidão latina está a bixa lutando e batendo asas.

 

será que eu deveria estar contente já que há, pelo menos, uma bicha?

será que é motivo de comemoração uma bicha entre muitxs heterossexuais?

será que a minha leitura é classista e branca?

será que uma equipe com integrantes gays nos imuniza dessas questões?

será que isso é considerado uma possibilidade de recirculação de gênero?[11]

será uma prática subversiva que questiona a própria ideia de identidade?

será que é uma identidade surgindo da ruína?

será que o fato do ator ser bicha torna tudo diferente?

será que o deslocamento histórico justifica?

será que se considera atual?

será que é preciso ler como um entendimento datado?

será que o governador assistiu e gostou?

será que ela está tirando um sarro de tudo?

será que ela está rindo de todo mundo?

será que ela guarda uma certeza de que isso tudo é uma bobagem?

será que ela está além dessas discussões?

será que ela acha isso tudo uma chatice?

será que ela percebe essas relações ao seu redor?

será que ela se entende como parte do entretenimento?

será que o gráfico dramático da bicha explica tudo?

será que a dramaturgia dela a torna heroína?

será que a dramaturgia dela a torna vítima?

será que a fuga é salvação? redenção? única possibilidade? liberdade? desfecho trágico? começo de outra coisa que o público não vê?

será que ela é uma experiência estética?

será que eu estou inventando coisa?

será que eu estou me passando?

será que as pessoas a amam por fetiche?

será que as pessoas a adoram como adoram um animal fofinho?

será que é assim que tem que ser uma bicha em um teatro “popular”?

será que elas aplaudem uma personagem?

será que no fim as pessoas sempre dão as mãos e saem dançando?

será que as pessoas ririam dela fora de cena?

será que as pessoas a aplaudem na rua?

será que a arte nos proteje?

POR QUE A BICHA NÃO PODE SER SANTA?
POR QUE A BICHA NÃO PODE PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA PRECISA SER SANTA?
POR QUE A BICHA PRECISA PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA QUER SER SANTA?
POR QUE A BICHA QUER PARECER JESUS CRISTO?

 

A radicalidade de um outro estatuto: outra maneira de se aproximar, dizer palavras, imaginar a vida – se referir à mesma dignidade com a qual identificam-se outros agentes. Vem que eu espero tua linguagem se tornando Eu crio uma linguagem se tornando Eu sou uma linguagem. Trocar a espera por atuação – inscrição de palavra, gesto, corpo, discurso: voz, língua, código, operação: pensamento. Outro. Me sento nas poltronas vermelhas e não quero dizer nada nunca mais. Penso nisso só amanhã. Mas não posso. Eu quero descansar – eu quero esquecer os nomes das violências específicas. Mas não posso. Quero parar de medir e tecer comparações[12]. Esquecer. Tirar da pele a História e as histórias. Arrancar. Mas não posso. Eu quero uma poesia que destrói para poder re-fazer. Construir muros para destruí-los. Eu sei sobre a descontextualização que posso estar aplicando – uma assimetria com ímpetos discursivos, reflexivos: críticos (dizem que não é isso o que faço, que não é isso o que sou). Eu sei que podem usar a palavra “desonestidade”. De um lado: nossas discussões seguem sendo setentistas – de outro: sinto sono. A vertente nostálgica – a quem? A saudade: a quem? “E quem é que quer ter saudade? Saudade do que? Da vida colonial?”[13]. Eu entendi. A fabulação. O cânone – o contra-canône. O realismo fantástico. A fronteira, o país, a cidade, as pedras, o caminho. Eu entendi a metáfora. Nada disso real: r-e-a-l. Eu entendi. Dois anos em cartaz. Real. Exatamente isso, um país, a cidade, estado, vida: trajeto. Pedra. Trilha sonora. Uma dramaturgia do dramaturgo censurado pela ditadura. Contexto: antes da aids. Tomar posição: não saber. Como é que se avança? Identificar as minhas ignorâncias e hábitos. Deixar que falem. Deixar que exista. Deixar ser confuso. E depois: enlouquecer. Começar os debates falando sobre saúde mental. Sobre a loucura – falando dela, com ela, ao lado ou dentro dela. Sobre a não imunidade de todos os tempos, especialmente este, em que insisto em abrir a boca. Falando contra os esconderijos. Contra a ingenuidade. Ser ingenuamente contra a ingenuidade. Falar sobre cinismo. Sobre as imagens que criei com as imagens existentes. Falar das subjetividades exaltadas, anárquicas e barulhentas em uma paisagem embrutecida. Falar arte como quem diz ação. Falar teatro como quem diz posicionamento. Falar música como quem diz garganta. Gritar. Ter, ao mesmo tempo, menos e mais paciência. Ouvir as explicações. Muito bem, muito bem, vocês estão com a razão – estou sendo radical. Desconfiar: como é que você pode me colocar em uma situação-outra? Como você me leva adiante? Como me tira e me devolve do mundo? Da calçada? Da cidade? Do teatro? Do meu corpo? Da minha comunidade, antes de tudo, estética. Não falo sobre beleza, assim, be le za. É bonito, é claro que sim. O Cesar. Valente, dizendo coisas. Não é sobre isso. É bonito. É sobre dizer. Sou eu. Dizer. Um espaço em que cada pessoa mantinha uma cumplicidade de olho e de traje, uma com a outra. E tinha rituais, que no fundo eram exorcismos, mas a gente não dizia dizia. A gente dizia. A gente diz.

 

Valentia: dizer.

 

__________________________________
[1] Texto: José Vicente. Direção, Cenografia e Figurino: Gabriel Villela. Diretor Assistente: Ivan Andrade. Direção Musical, arranjos e preparação vocal: Marco França. Assistente de figurinos e aderecista: José Rosa. Iluminação Wagner Correa. Fotos: Vitor Dias. Elenco: Rodrigo Ferrarini, Rosana Stavis, Arthur Faustino, Cesar Mathew, Evandro Santiago, Flávia Imirene, Helena Tezza, Kauê Persona, Luana Godin, Matheus Gonzales, Nathan Milléo Gualda, Paulo Marques, Pedro Inoue. A peça estreou no dia 18 de novembro e será apresentada até dia 17 de dezembro, de quinta-feira a sábado, às 20h30 e domingo, às 19h.
[2] Leia Aqui
[3] Leia Aqui
[4] Leia Aqui
[5] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[6] Em referência a questão elaborada por Gayle Rubin no texto O tráfico de mulheres: “Quais são, então, essas relações por meio das quais uma mulher se torna uma mulher oprimida?”.
[7] Manifesto Queer Nation Leia Aqui
[8] Manifesto Queer Nation
[9] Manifesto Queer Nation
[10] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[11] “Mesmo que construtos heterossexistas circulem como lugares praticáveis de poder/discurso a partir dos quais se faz o gênero, persiste a pergunta: que possibilidades existem de recirculação? Que possibilidades de fazer o gênero repetem e deslocam, por meio da hipérbole da dissonância, da confusão interna e da proliferação, os próprios construtos pelos quais os gêneros são mobilizados?” Judith Butler, Problemas de gênero.
[12] “Nuestro código de valores, nuestras pautas de conducta, todo lo que hacemos y pensamos, lo queramos o no, siempre lo medimos a la luz de planteamientos y propuestas éticas heteronormativas, procedentes de ámbitos tan homofóbicos como la iglesia, la religión, la filosofía, la escuela, la universidad, la política, los partidos, la cultura, el cine y todos los discursos morales que las instituciones proclaman a los cuatro vientos para impregnar poco a poco a las masas desde pequeñitos”. Paco Vidarte, Ética marica
[13] Bernardo Carvalho, Reprodução.

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O que fazemos de nossa finitude? Notas sobre O ânus solar e DNA de DAN, de Maikon K.

  1. Uma experiência-limite
Foto de Lauro Borges

O que fazemos de nossa finitude? Essa é uma das questões-chave para compreendermos o pensamento de Georges Bataille, e talvez ela ecoe profundamente na performance “O ânus solar”, de Maikon K. A performance ocorreu em Curitiba, entre 19 e 30 de abril de 2017, num espaço alugado na Rua Riachuelo, 454. A localização, por sinal, cria uma sensação de isolamento no meio de lojas de móveis usados em pleno centro, e apenas contribuiu para a construção de um ambiente inspirado não apenas no texto homonímico, mas em várias obras de Bataille. Inicialmente adentramos num espaço com ares de um grande quarto, com um espelho, uma área de projeção de imagens, uma cama ao centro e uma motosserra em cima. Somos recebidos pelo performer que começa a se preparar para nos servir espumante numa situação de tensão crescente. Ao fundo é projetado um vídeo com referências diretas e releituras de certos temas de Bataille.

As imagens do vídeo são de uma beleza ímpar. Elas frequentemente acompanham os movimentos de associação entre ações e objetos distintos de modo a fazer com que eles percam seus sentidos e seus usos mais comuns. Assim, por exemplo, se lambe a chama de uma vela, se mija numa vela fixada numa pedra amarrada ao pênis, tudo intermediado por imagens de lava, remetendo ao texto de juventude de Bataille que dá nome à apresentação:

 

    Deste modo, não temo afirmar que meu rosto é um escândalo e que minhas paixões são expressas apenas pelo JESÚVIO.

    O globo terrestre está coberto de vulcões que lhe servem de ânus.

    Ainda que esse globo não coma nada, ele por vezes expele o conteúdo de suas entranhas para fora (BATAILLE, 1970, p.85).

 

Até certo ponto, as imagens da performance seguem a lógica apresentada por Roland Barthes em seu ensaio A metáfora do olho, publicado no número da Critique em homenagem a Bataille, de 1963. Trata-se da formação de cadeias metafóricas distintas, as quais são entrecruzadas através de processos metonímicos. Para Barthes, esse procedimento é próprio do erotismo e responsável por fazer com que as palavras tenham seu sentido transgredido:

 

Assim, à transgressão dos valores, princípio declarado do erotismo, corresponde – se é que esta não funda aquela – uma transgressão técnica das formas de linguagem, pois a metonímia não é outra coisa senão um sintagma forçado, a violação de um limite do espaço significante; ela permite, no próprio nível do discurso, uma contra-divisão dos objetos, das acepções, dos sentidos, dos espaços e das propriedades, que é o próprio do erotismo (…) (BARTHES, 2003, p.125).

 

Contudo, pensamos que essa análise centrada na linguagem e na ruptura de sentido diz respeito a apenas uma parte daquilo que está em jogo em Bataille. O trabalho de Maikon K e sua equipe conseguiu atualizar, com sucesso, o fato de que semelhante experiência da linguagem apenas tem potência se vinculada a uma experiência da finitude. Chamemos essa experiência de uma experiência-limite. Como nos lembra Eliane Robert Moraes em O corpo impossível, boa parte da produção de Bataille é marcada pela crítica ao antropocentrismo, a qual perpassa tanto seus encontros quanto seus atritos com o movimento surrealista. Talvez, a questão sobre o que fazemos de nossa finitude seja fundamental para assumirmos ou nos distanciarmos do antropocentrismo. Afinal, numa de suas falas, o performer afirma: “É esse desejo de infinito que fode com a gente…”. Ou ainda então: “O corpo pode ser vestido, beijado, amado, rejeitado, operado, mas nunca transcendido. Não se transcende o corpo”. O fato de não podermos transcender o corpo, contudo, não quer dizer que somos prisioneiros de sua substancialidade, mas que, ao nos defrontarmos com seus limites, somos conduzidos a uma região ilimitada.

Foucault já nos lembrou como boa parte do pensamento moderno procurou contornar a finitude humana ao torna-la um fundamento das positividades, isto é, dos objetos a serem conhecidos: assim foi, por um tempo, a psicologia, que precisou mirar na loucura para fundar a verdade do homem normal, ao mesmo tempo em que atualizou todo um conjunto de controles institucionais de internamento. O final de O nascimento de clínica também ressalta a timidez de parte do pensamento moderno diante das novas formas da finitude, ao compará-la – um pouco arriscadamente – com a ousadia da anatomia patológica, que assumiu a inseparabilidade entre morte e vida. A exceção seria a literatura, tal como é ilustrada, através de Hölderlin, a imagem do afastamento dos deuses na morte de Empédocles. Em As palavras e as coisas, mais uma vez, pela forma com que lida com a finitude, a literatura é apontada como forma de pensamento muito mais ousada que boa parte da filosofia de sua época. As figuras da desconstituição do autor (afinal, “Maikon? quem é Maikon?”), da relação entre literatura e morte, os jogos de ruptura de sentido, mostram que a literatura moderna se desenvolve no mesmo espaço da morte de Deus, com todas as suas consequências. Doravante, segundo Foucault,

 

uma literatura voltada à linguagem faz valer as formas fundamentais da finitude em sua vivacidade empírica. Do interior da linguagem experimentada e percorrida como linguagem, no jogo de suas possibilidades estiradas até seu ponto extremo, o que se anuncia é que o homem é ‘finito’ e que, alcançando o ápice de toda palavra possível, não é ao coração de si mesmo que ele chega, mas às margens daquilo que o limita: nesta região em que ronda a morte, o pensamento se extingue, em que a promessa da origem recua indefinidamente  (FOUCAULT, 2002, p.531).

 

Em outro nível, a partir do mesmo problema da finitude, embora buscando contorna-la, se desenvolveram alguns dos ideais políticos modernos. Tratavam-se de ideais que buscavam refundar o homem ao lhe devolver os atributos divinos que este antes remetia a um plano transcendente – tudo humanismo ateísta vai nesse sentido. Para estes ideais, o homem atribuía a uma realidade fora de si uma série de predicados divinos, sem saber, contudo, que se tratavam de predicados do próprio homem como espécie. Neste caso, Nietzsche e toda a recepção de seu pensamento na França nas décadas 50 e 60 do século XX lembram que estes ideais apenas trocaram Deus pelo Homem, pois os predicados divinos continuam estáveis, sendo permutado apenas o sujeito. O trono de Deus estando vazio, o Homem passa a ocupa-lo. Mas o trono permanece intacto; daí os temas do progresso e todas as parusias laicizadas modernas. Como Philippe Sabot resumirá: “os temas de uma evolução futura das formas de vida, de uma iminente desalienação nas estruturas de produção, do retorno possível da linguagem à transparência, desta maneira, são solicitados para contornar, na forma abrandada de um ‘indefinido’, o rigor implacável desta finitude primeira e intransponível” (SABOT, 2006, p.127).

Foto de Lauro Borges

Hoje, os temas de uma desalienação da essência humana a partir da mudança nas estruturas de produção pode parecer longínquo. Contudo, o tema de um Mercado que toma a forma planetária, auto-reguladora, que age conforme leis imutáveis e racionais cuja obediência trará prosperidade e plena felicidade, parece ter substituído o lugar do Homem. Todo o adestramento, domesticação e amansamento do homem que Nietzsche tanto criticou em seus trabalhos, por criar uma vida de rebanho em que, no limite ideal, todos obedecem e ninguém comanda, são hoje desenvolvidos no interior de uma vida regida pelo Mercado. Hoje, nossos “melhoradores da humanidade” saem de programas de trainee, e nosso rebanho é formado por empresários de si mesmos. Num futuro próximo, talvez uma boa dose de terapia genética complemente a figura do último homem.

Diante de semelhante situação, a performance de Maikon K, e o pensamento de Bataille nos lembram que não podemos nos esquivar diante de nossa finitude, com tudo aquilo que ela carrega de inquietante. Ao invés de tentar contorna-la ou domesticá-la, o pensamento batailliano e a arte de Maikon K promovem um encontro para com esta. Neste sentido, se quisermos tratar essa questão em sua radicalidade, podemos dizer que o trabalho “O ânus solar” nos ensina a morrer.

Foto de Lauro Borges

 

  1. Aprender a morrer

            Quando pensamos em morte, o mais recorrente é que façamos referência a um estado de anulação estática, oposto à vida em sua proliferação e dinâmica. Ou que pensemos a morte como passagem da alma, essa espécie de utopia de negação da finitude do corpo (FOUCAULT, 2013, p.9), de um estado para outro. Contudo, nenhuma dessas formas de pensamento aborda de fato a morte a não ser indiretamente, pois a pensam apenas em oposição a outro estado. A morte que a performance nos ensina, junto a Bataille, é aquela morte que nos torna presentes fora de nós mesmos, numa forma de movimento extático. Como mencionado em A experiência interior, trata-se “de uma presença que não é mais, em nada, distinta de uma ausência” (BATAILLE, 2009, p.17). Contudo, essa morte não é um estado, mas um aprendizado a ser constantemente trabalhado e retomado. De certo modo trata-se da morte como algumas tradições de pensamento oriental a encaram: a morte não como anulação ou fim, mas como transformação. Daí a meditação, com seu ritmo de respiração cadenciado, ser frequentemente descrita como um exercício de morte, e as salas de meditação, salas de morte.

 

Divulgação

 

            Quando escreveu sobre Bataille, Foucault chamou atenção para como seus temas e imagens evocadas em nada podem ser vinculadas a uma simples apologia do mal. Neste caso, também parece que várias das cenas de O ânus solar caminham no mesmo sentido, que apenas num primeiro olhar podem assumir tons lúgubres. Foucault nos lembra que é preciso que afastemos a transgressão batailliana

 

(…) daquilo que é animado pela potência do negativo. (…). Nada é negativo na transgressão. Ela afirma o ser limitado, ela afirma esse ilimitado no qual ela se lança, abrindo-o pela primeira vez à existência. Mas pode-se dizer que esta afirmação não tem nada de positivo: nenhum conteúdo liga-se a ela, pois, por definição, nenhum limite pode abarcá-la (…). Nada lhe é mais estranho que a figura do demoníaco que, justamente, ‘nega tudo’. A transgressão se abre sobre um mundo cintilante e sempre afirmado, um mundo sem sombra, sem crepúsculo, sem essa intromissão do não que morde os frutos e lhes inocula a sua contradição. Ela é o inverso solar da denegação satânica; ela tem uma ligação com o divino, ou melhor, a partir desse limite que indica o sagrado, ela abre o espaço em que se desenvolve o divino (FOUCAULT, 2001, p.266-267).

 

            É possível que o aprendizado da morte que nos comunica O ânus solar esteja em sintonia com outra apresentação do mesmo performer. Em DNA de DAN, Maikon K fica nu dentro de uma bolha de plástico com o corpo coberto com um líquido que, ao secar, torna-se uma espécie de segunda-pele. Para que a pele se forme, o performer precisa respirar cada vez menos. Então, quando não é mais possível respirar tão pouco, começa uma dança para fazer com que a pele enrijecida se solte do corpo. Em julho deste ano, numa recente apresentação em Brasília, em frente ao Museu Nacional da República, Maikon executou essa performance sem terminar. Foi levado arbitrariamente para uma delegacia, aparentemente baseado no escândalo moral de alguns, mesmo tendo autorização para a apresentação.

            Essa invasão brutal da polícia e da política na arte exibida por Maikon pode ser um indício de seu potencial político, ainda que este não seja tão facilmente deduzível como no caso de uma arte programática. O momento pelo qual passa o Brasil hoje talvez seja, de fato, aquele do culto da morte, o qual se manifesta pelo reavivamento de um passado morto e brutal que não quer passar, muito diferente do aprendizado da morte a que nos referimos. Hoje o mote não é sequer de mudar tudo para que tudo permaneça o mesmo, mas de mudar tudo para que tudo volte a ser como era antes. Se hoje “vivemos em tempos sombrios”, é porque a segunda pele sobre o corpo do artista quer se enrijecer por sobre o corpo de todo o país, de modo a impedir o advento da transformação que relegaria esta pele de morte, de fato, ao passado. Essa segunda-pele está se enrijecendo não apenas ao assumir os lugares mais tradicionais da política, mas por ter começado a se espalhar muito antes, fora desses espaços tradicionalmente políticos, fomentando e revivendo nossos afetos mais odiosos. O ódio a toda forma de minoria, inclusive ao que é minoritário dentro de nós mesmos, o ódio em dividir o espaço público com as outras classes, gêneros e etnias, a negação dos massacres sistemáticos em nosso passado, o ódio a toda forma de felicidade não hegemônica: essa é a segunda pele de morte da qual, para nos livrarmos, precisamos aprender a morrer.

            Há certo tempo, as boas consciências não se escandalizavam com a grandiloquente arte fascista, mas sim com que aquilo que foi denominado “arte degenerada”. Hoje, certo vocabulário desta época parece ser ressuscitado e adaptado pelas bocas e escritas de propagandistas do livre-mercado. Nesse contexto, a inquietante arte de Maikon K pode escandalizar as boas consciências. Mas, ainda que sem querer, ela também nos mostra que essas boas consciências são aquelas que naturalizam desde as violências cotidianas, simbólicas ou não, às exclusões massivas e os massacres que acontecem não em lugares longínquos, mas bem na nossa frente.

            Finalizamos reiterando que nenhuma dessas observações e nem o clima geral de O ânus solar retiram da constatação de que “vivemos em tempos sombrios” a conclusão de que nada pode ser feito, ou que estamos reduzidos à impotência. Ao contrário de um pessimismo da inação ou resignação, há um grande otimismo numa arte que se constrói enquanto uma experiência-limite. Talvez, as palavras de Blanchot sobre A experiência interior de Bataille resumam esse otimismo:

 

É necessário perceber que a possibilidade não é a única dimensão de nossa existência, e que talvez nos seja dado ‘viver’ cada acontecimento de nós mesmos numa dupla relação, uma vez como o que nós compreendemos, apreendemos, apoiamos e dominamos (seja isso difícil ou doloroso), ligando este acontecimento a qualquer bem, algum valor, ou seja, em última instância, à Unidade; por outro lado, podemos vivenciar cada acontecimento como aquilo que escapa a todo emprego e a todo fim, ainda mais como aquilo que escapa ao nosso poder mesmo de prová-lo, mas à prova do qual nós não saberíamos escapar: sim, como se a impossibilidade, aquilo em que nós não podemos mais poder, nos esperasse por trás de tudo o que vivemos, pensamos e dizemos, por pouco que nós tenhamos estado uma vez no fim dessa espera, sem jamais faltar ao que exigiu esse acréscimo de vazio, acréscimo de ‘negatividade’ que é em nós o núcleo infinito da paixão do pensamento (BLANCHOT, 2009, p.308).

 

            Evidentemente, buscar os limites da linguagem e desafiar suas leis, fazer uma experiência dos limites das normais sociais que nos constituem como sujeitos, é eminentemente arriscado, e neste risco arte, política e ética se encontram. O perigo é de nos deformarmos enquanto sujeitos, e mais especificamente, sermos deformados pelos outros e pela normatização, algo de que a realidade brasileira é, infelizmente, rica. Contudo, fazer uma experiência-limite também pode ser uma ocasião para nos deformarmos de outra maneira, uma deformação ativa, muito próxima daquilo que Foucault uma vez chamou de “artes de existência”. Novamente voltamos à questão: duas figuras da morte e duas figuras de deformação. Aprender a morrer e a deformar-se, para não ser morto ou deformado – o que é bem diferente de todo reencontro com nossa verdadeira identidade.

 

Foto do público

 

Bibliografia

BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: I. Paris: Gallimard, 1970.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: V. Paris: Gallimard, 2009

BARTHES, Roland. A metáfora do olho. IN: BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac&Naify, 2003.

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Paris: Gallimard, 2009.

FOUCAULT, Michel. As palavras de as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

________________. Dits et écrits. Tome I. Paris: Gallimard, 2001.

________________. História da loucura. São Paulo: Perspectiva, 2012.

________________. Le corps utopique, Les hétérotopies. São Paulo: N-1 Edições, 2013.

________________. Le naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002.

SABOT, Philippe. Lire Les mots et les choses de Michel Foucault. Paris: PUF, 2006.

 

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