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Hyenna: os restos e a urgência da ineficiência na dança

Foto: Amanda Vicentini

 

Em Hyenna: a existência e os restos. A história de uma dança contada no corpo, de um tempo vivido e dançado pelo artista mineiro Tuca Pinheiro. Uma história singular, onde o que resta não é apenas sinônimo de sobra ou excesso, mas um conjunto de forças operando e criando tensões no corpo, na dança e no mundo.

Parado, com seu olhar para cima, os pés em en dehors numa quarta posição, ele se ajeita e se adapta. Seu corpo nos abre outras camadas de percepção do tempo no espaço. Vemos o tempo na sua espera e no seu corpo. Tuca dança e fala, constrói rimas às terminologias e metodologias do balé clássico,  segue se comunicando no francês que nem todos falam e entendem:  constrange e aproxima. Escolha estética e política acerca da linguagem que também delimita o conhecimento, o acesso. Limites da linguagem, que dizem de limites outros: epistemológicos, territoriais e subjetivos. Limites do saber, dos corpos, do que se pode fazer e do que se pode não fazer.

A linguagem, a corporalidade e os elementos que compõem a cena utilizados em Hyenna,  expõem o corpo num conflito cultural, existencial, antropofágico e autofágico.  Tuca escancara que quando assistimos uma dança, assistimos um discurso ético e estético e, concomitantemente, a articulação de estruturas de poder que operam no corpo. Tuca,  com seu corpo surrado pela própria dança, onde nas suas pernas latejam seu percurso, enuncia questões sobre a subcondição de vida e as políticas de higienização social. Com seu solo dança um coletivo.

Tuca dá espaço aos vestígios e faz-nos rir disso que resta. Um riso estranho do que não é só engraçado: é submisso, sarcástico, cruel…O riso é de espanto no reconhecimento do que e do como se aprende a dançar, o riso é da piada, mas não só, é da empatia num percurso, nas metodologias vivenciadas na dança e no que insiste em existir, propagar, legitimar.

Engendra e mobiliza uma mistura de imagens, contextos e territórios. Come os restos de si mesmo e dentre tantas outras, incita a pergunta sobre o que seria a dança brasileira. Assume as influências europeias em tensão com os clichês do exótico brasileiro. Confunde-nos trazendo à tona a humanidade de uma dança ineficiente, instável e autofágica.

Escova os dentes, escova seu corpo, axilas, cu, bolas, a sola do sapato, os pelos, a boca, o chão, a parede, tudo por onde escova sempre volta para sua boca, provoca nojo e aproximação pela desespetacularização de quem dança com as mesmas pernas que já esgotaram a limpeza dos movimentos, o equilíbrio e o belo. Pernas que seguem batendo chinelo havaiana, e caminham num país onde dançamos nossas tentativas.

Em Hyenna, vemos a morte  friccionada ao que nos resta da vida, aqui, uma dança borrada, intensa e dolorida. O resto que move é força, gargalhada, choro e pulsação. Coloca o dedo nas suas feridas, zomba de si. O resto e a ineficiência se ressignificam, são possibilidades e condições de criação e potência.

Tuca constrói e destrói o pertencer e o não pertencer, move-nos junto na tensão de aderir os espaços que o corpo habita, na sala do AP da 13, nos aproxima na condição de humanos e afasta-nos de modos alienantes de apreciação da dança.

Hyenna, solo de dança  do artista Tuca Pinheiro, foi apresentado nos dias 30 e 31 de março de 2018, em Curitiba – PR, no AP da 13. Fez parte da programação da II MOSTRA TEATRO DE SEGUNDA. A Mostra Teatro de Segunda vem para sua segunda edição, promovendo artistas locais e de outros de diversos estados do Brasil. A Mostra realizada no Ap da 13, espaço de moradia de artistas que fomentam cultura em Curitiba, abre novamente suas portas para mais um ato de resistência e independência de promover novas formas de se fazer arte.

Tuca Pinheiro é  Bailarino formado em dança clássica e contemporânea, diretor coreográfico, criador, intérprete, professor e pesquisador em dança contemporânea  vem desenvolvendo seus estudos, parcerias e criações coreográficas, junto a profissionais brasileiros e estrangeiros com o foco voltado à criação coreográfica e à pesquisa teórico prática em dramaturgia de dança. Há cinco anos desenvolve sua pesquisa de metodologia intitulada “A Urgência da Ineficiência- dispositivos para processos de criação coletiva em dança contemporânea”. Seu trabalho solo HYENNA- não deforma, não tem cheiro, não solta as tiras, co-produção com o FID 2013 teve estreia em outubro de 2013 em Belo Horizonte (MG), no FID 2013, e desde então tem circulado pelo país em vários festivais de dança com significativo resultado de críticas. Entre eles: BIENAL DE DANÇA SESC/CAMPINAS 2014, PANORAMA DE DANÇA 2014 (Rio de Janeiro-RJ), MODOS DE EXISTIR 2014-SESC Santo Amaro (São Paulo),MOSTRA HUMOR NA DANÇA 2014- SESC Belenzinho ( São Paulo-SP), BIENAL DE ARTES DA BAHIA 2014-Itaparica (BA), II VIRADA CULTURAL DE BELO HORIZONTE 2014-SESC Palladium (Belo Horizonte-MG), OCUPAÇÃO FUNARTE 2015 (Belo Horizonte-MG), e outros.

Descrição:

A figura da hiena se impôs como um poderoso símbolo para subcondições de vida, uma existência ambígua que transita entre o riso e o resto, fato que favoreceu a investigação de procedimentos coreográficos que colocam em discussão questões relativas à higienização e à hienização. Um stand up tragedy.

 

Ficha Técnica:

Bailarino: Tuca Pinheiro
Dramaturgia: Rosa Hercoles

 

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eu também espero uma linguagem

a partir de um recorte de Hoje é dia de rock[1]
fotografia de Vitor Dias.
a feitura desse texto é atravessada por uma breve troca de mensagens com
Cesar Matthew, ator que intepreta Valente, na peça em questão.
alguns trechos desse texto são entrecortados pela dramaturgia
de
Hoje é dia de rock – há uma versão online aqui

valentia
1 qualidade do que é valente, corajoso, intrépido; valor, coragem, audácia.
2 qualidade do que tem energia, força, vigor.
3 capacidade de agir energicamente, com decisão, seriedade.
4 qualidade do que é resistente, forte.
5 ato praticado com coragem, intrepidez.

Escrevo de dentro da armadilha. A partir de uma emboscada. A partir das imagens e discursos que criaram sobre nós. Bichas.

Escrevo sobre o perigoso gesto de tentar falar em nome de uma ideia de coletividade extremamente heterogênea, unida pelo rastro de violência, especialmente nessa parte do globo: colonizada e genocida.

Escrevo no interior de uma dupla emboscada: a partir dos discursos e imagens que nós mesmos criamos.

Escrevo para saber de você como é que lida(re)mos com as coisas (coisas) que eles criaram.

Escrevo sem respostas.

esse texto começa quando me disseram que aqui, antes do período colonial,
a sexualidade não encontrava a distinção homofóbica com a qual operamos

esse texto começa quando me disseram que o primeiro índio morto no brasil
teve sua morte espetacularizada ao ser amarrado a um canhão[2]

esse texto começa quando se aceita que a ideia de pecado, solidão
e família é necessariamente colonial

esse texto começa quando na porta do teatro eu ouvi
“que bom que tem a bicha para dar uma animada na platéia”

esse texto começa quando em frente ao guairinha dois garotos
sofreram um ataque homofóbico em 2015
(eles também usavam saias)

 

Escrevo tentando assegurar e amparar os estigmas e estereótipos que nos aplanam, que supostamente arrancam de nós a complexidade – o privilégio de ser complexo – e nos direcionam a imaginários eufóricos ou suicidas.

Escrevo querendo, ao mesmo tempo, desvendar e tornar possível a imagem risível: a imagem em convulsão – por isso, uma imagem que vive, uma imagem que respira, sente, chora e sangra.

Escrevo para que a bicha seja gargalhável sempre que quiser – mas escrevo, antes de tudo, para que ela gargalhe. Viva.

Escrevo porque quero que a imagem risível seja uma escolha lúcida, não um caminho fácil, não um caminho repetível, um atalho, um trajeto que se faz no automático, atribuído por um sistema que não necessariamente se interessa pela autonomia de uma subjetividade, mesmo que em um âmbito representacional.

Escrevo porque quero que a imagem risível dobre, gire e quebre – que ela esteja em cacos, que ela seja difícil, com um percurso que nos permita ir-testando ir-juntando até atingir uma espécie de certeza, uma espécie de firmeza: uma valentia (“para estilhaçar a ditadura da imagem e os preconceitos a ela vinculados”, como é apresentada a trajetória de Virginie Despentes em Teoria King Kong).

Escrevo porque a imagem da bicha vibra e aponta vetores de dubiedade: um falso problema? um recurso retórico? uma bobagem? uma chatice minha? uma loucura na qual estou preso? uma repetição desnecessária? uma continuidade inevitável? uma invenção coletiva? uma ordem das hierarquias inerentes ao fazer artístico? uma criação processual? uma representação? a minha vida? teatro?

 

Valentia: rir, permitir o riso.

Valentia: deixar de rir, parar o riso.

Valentia: desvendar o riso.

Valentia: segurar na mão, o som e o público.

Valentia: preencher.

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 12:28

Francisco Mallmann

cesar, querido. estou escrevendo.
não posso dizer que estou escrevendo sobre ‘hoje é dia de rock’, porque penso e escrevo a partir de um recorte da peça. talvez possa ser frustrante te dizer que estou escrevendo “sobre a peça”, de um modo abrangente. enfim, de todo modo, eu queria te fazer uma pergunta que, ao mesmo tempo, é e não é sobre isso. e se você quiser, pode me responder.


o que é ser uma bicha latinoamericana?

 

Escrevo como uma interlocutora, parceira, uma-bicha-que-escreve.

Escrevo porque há uma dramaturgia anterior (sempre há uma dramaturgia anterior).

Escrevo porque o “Dramaturgo José Vicente foi Rimbaud do Brasil”[3] e tratou sobre a homossexualidade de homens em mais de um dos seus textos.

Escrevo porque se escolhe fazer teatro (sempre há um teatro anterior).

Escrevo porque se fazem escolhas (e fazer escolhas é escolher habitar, tocar, trocar, manusear sensibilidades e o sensível).

Escrevo porque há diretores, diretoras, dramaturgos, dramaturgas, atrizes, atores, técnicos, parceiros, artistas, públicos,  instituições e Estados (onde é que terminam e começam?).

Escrevo porque existem acordos, demandas, metodologias, treinos, testes, exercícios, processos e fotografias de divulgação (marcas e ensaios).

Escrevo porque “um sucesso da década de 1970” foi remontado na cidade em que nasci, vivo e crio.

Escrevo porque antes de chegar ao teatro as pessoas caminharam, se locomoveram, saíram de lugares,  andaram pela rua, pegaram ônibus, pedalaram, viveram suas vidas e talvez tenham corrido riscos: eu não sei que vidas são essas – algumas eu conheço, outras não.

Escrevo porque proponho uma leitura idiossincrática das possibilidades de vivências sexuais e de gênero – aqui, penso especialmente a partir de uma identidade de gênero “bicha” em que o próprio uso do termo “bicha” aponta especificidades[4].

Escrevo pelas personagens e figuras estranhas nos espetáculos, nesse espetáculo – pelos deslocamentos vitais que dissidências (tenho pensado sobre essa palavra e ainda não encontrei substituta) podem promover.

Escrevo porque a própria noção de “espetáculo” faz necessário que existam “seres espetacularizados” – mas quem pode ser espetacular? em que contexto? de que modo? com quais contornos? quais as abordagens dessa espetacularização?

Escrevo porque há a linguagem. O desenvolvimento, o tencionamento e a morte da linguagem.

Escrevo porque nesta dramaturgia alguém diz: “vem que eu espero tua linguagem” e eu compartilho desse chamamento. Eu também espero uma linguagem, como quem cria música. Eu também me pergunto “Que palavras ainda lhes faltam? O que necessitam dizer?” como Audre Lorde fez.

Escrevo porque um elenco branco evoca uma dramaturgia que, em dado momento, diz “nós somos índios”.

Escrevo porque é a bicha quem tem nojo de pobres e detesta “caipirismo” nessa família.

Escrevo porque a única mulher negra na peça é uma personagem cigana, hiperssexualizada, inserida em uma encenação que a faz entrar em cena, na maior parte das vezes, para sentar no colo de um homem que a chama incessantemente de “irmãzinha” (me reviro à atriz Flávia Imirene, e essa não é uma colocação sobre a qualidade de sua atuação, definitivamente – é outra a abordagem)

 

Meus silêncios não tinham me protegido[5].

 

Escrevo porque uma bicha se chama Valente. Valente. Porque a ela foi solicitada a língua presa e porque foi a única a ser aplaudida em cena aberta na noite em que estive no teatro. Porque dela se riu, até que fosse perdido o ar.

Escrevo porque Valente também começou “a escrever cartas para pessoas imaginárias” quando brincava “como uma criança obcecada, que recebeu uma flechada e saiu sangue”.

Escrevo uma carta para alguém imaginário enquanto sangro, tal qual dramaturgia.

Escrevo porque quando Valente se desloca do fundo do palco até a frente, um susto me ocorre, um medo, um desejo estranho de salvá-lo ao mesmo tempo que quero segurar sua mão, me expor, ao seu lado, em constrangimento. Pois que sejamos multidão.

Escrevo porque quando dança Valente, ao som de duas vozes, ao som de mulheres que cantam, español, eu danço e choro  junto/com/ao lado, uma mesma dança perturbada.

Escrevo sobre os sonhos e desejos da dupla Valente-Isabel: casar com o Elvis, namorar o mecânico, ser um imperador asteca, ir com algum garoto para trás da igreja, morrer na merda. Fugir. Fugir. Fugir. Fugir. Para que descubram só amanhã.

 

quais são as relações por meio das quais uma bicha se torna uma bicha risível?[6] ou o antônimo disso? atribuímos isso a ela? ao outro? 

qual dramaturgia – horizonte mundo sentido – me permite ser/ver uma bicha sonhadora-fugitiva?

quem ampara ou ridiculariza esse ser? o que o torna ridicularizável ou amparável?

quem o torna “isto” ou “aquilo”?

que narrativa é essa? e por que hoje – agora?

qual nosso interesse em re-avivar ideias de família, propriedade, liberdade e gênero, entendendo os deslocamentos, as contínuas mudanças históricas e as projeções que se fazem de um amanhã? 

 

esse texto não compreende por normalidade relações heterossexuais
envolvendo procriação e monogamia

esse texto compreende que há uma ideologia de gênero imperando
há muito tempo em nossas relações sociais
uma noção de gênero e sexo que é heterossexual, machista, homofóbica,
racista e colonial

esse texto acha que, de algum modo, para eles, a culpa vai ser sempre
da bicha (da outra): se ela for 
risível, sofrível, inteligente ou burra, pobre ou rica,
a culpa vai ser sempre dela

esse texto se pergunta como é possível que algumas pessoas
se permitam ver certas coisas no palco mas não se permitam ver certas coisas na rua

 

Escrevo distante da polícia – no entanto, sei que tropeço em uma ideia de proteção, de atenção, em uma ideia ativa de cuidado, que é ruidosa e polifônica, que pode parecer monitória.

Escrevo porque preciso saber se não estou reproduzindo qualquer tipo de coerção violenta. É só uma bicha, no teatro, afinal. Deixa ela. Tudo está “lindo”. Tudo está “poético” e “primoroso”. 

Escrevo porque preciso usar o verbo fazendo a autocrítica – o quanto desses indícios que trago à tona são de minha responsabilidade? O quanto a minha cognição e meu desejo de desdobramento quer se aproximar ou se afastar de coisas, deliberadamente? Quem recorta sou eu.

Escrevo a partir da bicha e, por isso, necessariamente escrevo sobre a mulher, o homem, a mãe e o pai, os irmãos, a irmã, a cunhada, os frequentadores de um bar. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre o mundo e sobre o modo como ele nos permite viver ou morrer. Escrevo a partir da bicha por isso escrevo sobre estética, política e vida. Escrevo sobre a bicha porque escrevo sobre tudo.

Escrevo curioso para saber o quanto andam pensando por aí sobre as coisas que fazem, as imagens e conhecimentos que se produzem e/ou reproduzem ao criar. Escrevo para saber quem vive no interior das decisões.

Escrevo para saber o que querem dizer em 2017 com “realidade” “brasil” “índio”, em se tratando de uma construção discursiva que envolve o “apagamento de um tempo” – o mesmo slogan para aqueles que lutam contra o fascismo e para os que são, de fato, fascistas. O apagamento de um tempo é tudo o que sabemos fazer no Brasil, ao que parece – índio escravidão ditadura: palavras que nos recordam isso: “o apagamento de um tempo”, vários tempos encadeados.

Escrevo para descobrir se “apagar um tempo” estando dentro dele não é também convocar o próprio apagamento: quem apaga? quem pede para apagar? quem é apagado? por quê?

Escrevo depois de já ter compartilhado algumas dessas ideias que registro aqui de forma processual com outro artista e ter ouvido: “acho que as pessoas não querem saber disso, por que não fala das músicas, tão bonitas? do figurino colorido?”  como se questões pudessem ser apagadas com cor e som. “Será que não podemos só rir um pouco?“, ele também disse como se eu estivesse boicotando o riso ao invés de  um desejo de entendê-lo (o que já demonstra, em si, um interesse e uma valoração). Como se essa abordagem fosse uma afronta ou uma bobagem – como se a bicha não fosse parte integrante e fundamental na construção narrativa, de sentido e imagética que a mim se apresenta.

Escrevo no ano em que falei publicamente sobre uma outra peça, que considero transfóbica e me foi sugerido “assistir peças como uma folha em branco, sem tantos preconceitos, se deixar emocionar sem tantas amarras”.

Escrevo porque

não sou

não serei

não quero ser

não posso ser

uma folha em branco.

 

– Então me diz ‘vai!’. Eu preciso de alguém que me diga ‘vai!’

 

Criação de contexto – n.1 

Como é que poderemos usar saias e nomear seus tecidos?

Como é que gritaremos – e como é que pararemos de gritar?

Como é que criaremos um terreno para dançar?

Sonharemos com impérios incas?

Desmaiaremos em reuniões familiares?

Leremos mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.2

Como é que poderei usar saias e nomear tecidos?

Como é que gritarei – e como é que pararei de gritar?

Como é que criarei um terreno para dançar?

Sonharei com impérios incas?

Desmaiarei em reuniões familiares?

Lerei mãos mesmo sem saber ler mãos?

 

Criação de contexto – n.3

 (Fomos cuidadosamente ensinadas a odiar a nós mesmas)[7]

Desde o princípio dos tempos, o mundo foi inspirado pelo trabalho de artistas queer. Em troca, houve sofrimento, dor e violência. Ao longo da história, a sociedade travou uma batalha contra os seus cidadãos e cidadãs queer: elas devem seguir carreiras criativas, contanto que discretamente. Através das artes, as queer são produtivas, lucrativas, entretém e até são capazes de inspirar. Estes são os mais claros e úteis subprodutos daquilo que, do contrário, é considerado um comportamento antissocial. Nos círculos culturais, as queers podem coexistir tranquilamente com uma elite que, de outro modo, as abomina.[8]

(Permita-se sentir raiva do fato de que não há lugar neste país onde estejamos seguras, nenhum lugar onde não somos alvo do ódio e do ataque, do nosso próprio desprezo, do suicídio – do armário)[9]

 

Criação de contexto – n.4

Fomos educadas para respeitar mais ao medo do que a nossa necessidade de linguagem e definição, mas se esperamos em silêncio que chegue a coragem, o peso do silêncio vai nos afogar. O fato de estarmos aqui e que eu esteja dizendo essas palavras, já é uma tentativa de quebrar o silêncio e estender uma ponte sobre nossas diferenças, porque não são as diferenças que nos imobilizam, mas o silêncio. E restam tantos silêncios para romper![10]

 

1 DE DEZEMBRO DE 2017 13:24

Cesar Mathew

Oi Chico!! Entendo sim, claro!! Fico muito feliz que você esteja escrevendo!!!

Irei responder partindo do Valente e onde isso dialoga com o que eu acredito. Eu penso por exemplo que a cena da despedida e do choro dele é ao mesmo tempo o adeus da família mas também o choro da bixa latina, que tem duas peninhas pra defender ela do mundo e faz disso sua armadura, mesmo que seja para sobreviver só até a próxima esquina, então que seja assim, do jeito que ela é! Pra mim a bixa latina chora a dor e a alegria de ficar de pé em terras sucateadas, são séculos e séculos de pura extorsão do velho continente mas o que incomoda mesmo é se ela usar um salto alto ou falar mole, dentro de toda solidão latina está a bixa lutando e batendo asas.

 

será que eu deveria estar contente já que há, pelo menos, uma bicha?

será que é motivo de comemoração uma bicha entre muitxs heterossexuais?

será que a minha leitura é classista e branca?

será que uma equipe com integrantes gays nos imuniza dessas questões?

será que isso é considerado uma possibilidade de recirculação de gênero?[11]

será uma prática subversiva que questiona a própria ideia de identidade?

será que é uma identidade surgindo da ruína?

será que o fato do ator ser bicha torna tudo diferente?

será que o deslocamento histórico justifica?

será que se considera atual?

será que é preciso ler como um entendimento datado?

será que o governador assistiu e gostou?

será que ela está tirando um sarro de tudo?

será que ela está rindo de todo mundo?

será que ela guarda uma certeza de que isso tudo é uma bobagem?

será que ela está além dessas discussões?

será que ela acha isso tudo uma chatice?

será que ela percebe essas relações ao seu redor?

será que ela se entende como parte do entretenimento?

será que o gráfico dramático da bicha explica tudo?

será que a dramaturgia dela a torna heroína?

será que a dramaturgia dela a torna vítima?

será que a fuga é salvação? redenção? única possibilidade? liberdade? desfecho trágico? começo de outra coisa que o público não vê?

será que ela é uma experiência estética?

será que eu estou inventando coisa?

será que eu estou me passando?

será que as pessoas a amam por fetiche?

será que as pessoas a adoram como adoram um animal fofinho?

será que é assim que tem que ser uma bicha em um teatro “popular”?

será que elas aplaudem uma personagem?

será que no fim as pessoas sempre dão as mãos e saem dançando?

será que as pessoas ririam dela fora de cena?

será que as pessoas a aplaudem na rua?

será que a arte nos proteje?

POR QUE A BICHA NÃO PODE SER SANTA?
POR QUE A BICHA NÃO PODE PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA PRECISA SER SANTA?
POR QUE A BICHA PRECISA PARECER JESUS CRISTO?

POR QUE A BICHA QUER SER SANTA?
POR QUE A BICHA QUER PARECER JESUS CRISTO?

 

A radicalidade de um outro estatuto: outra maneira de se aproximar, dizer palavras, imaginar a vida – se referir à mesma dignidade com a qual identificam-se outros agentes. Vem que eu espero tua linguagem se tornando Eu crio uma linguagem se tornando Eu sou uma linguagem. Trocar a espera por atuação – inscrição de palavra, gesto, corpo, discurso: voz, língua, código, operação: pensamento. Outro. Me sento nas poltronas vermelhas e não quero dizer nada nunca mais. Penso nisso só amanhã. Mas não posso. Eu quero descansar – eu quero esquecer os nomes das violências específicas. Mas não posso. Quero parar de medir e tecer comparações[12]. Esquecer. Tirar da pele a História e as histórias. Arrancar. Mas não posso. Eu quero uma poesia que destrói para poder re-fazer. Construir muros para destruí-los. Eu sei sobre a descontextualização que posso estar aplicando – uma assimetria com ímpetos discursivos, reflexivos: críticos (dizem que não é isso o que faço, que não é isso o que sou). Eu sei que podem usar a palavra “desonestidade”. De um lado: nossas discussões seguem sendo setentistas – de outro: sinto sono. A vertente nostálgica – a quem? A saudade: a quem? “E quem é que quer ter saudade? Saudade do que? Da vida colonial?”[13]. Eu entendi. A fabulação. O cânone – o contra-canône. O realismo fantástico. A fronteira, o país, a cidade, as pedras, o caminho. Eu entendi a metáfora. Nada disso real: r-e-a-l. Eu entendi. Dois anos em cartaz. Real. Exatamente isso, um país, a cidade, estado, vida: trajeto. Pedra. Trilha sonora. Uma dramaturgia do dramaturgo censurado pela ditadura. Contexto: antes da aids. Tomar posição: não saber. Como é que se avança? Identificar as minhas ignorâncias e hábitos. Deixar que falem. Deixar que exista. Deixar ser confuso. E depois: enlouquecer. Começar os debates falando sobre saúde mental. Sobre a loucura – falando dela, com ela, ao lado ou dentro dela. Sobre a não imunidade de todos os tempos, especialmente este, em que insisto em abrir a boca. Falando contra os esconderijos. Contra a ingenuidade. Ser ingenuamente contra a ingenuidade. Falar sobre cinismo. Sobre as imagens que criei com as imagens existentes. Falar das subjetividades exaltadas, anárquicas e barulhentas em uma paisagem embrutecida. Falar arte como quem diz ação. Falar teatro como quem diz posicionamento. Falar música como quem diz garganta. Gritar. Ter, ao mesmo tempo, menos e mais paciência. Ouvir as explicações. Muito bem, muito bem, vocês estão com a razão – estou sendo radical. Desconfiar: como é que você pode me colocar em uma situação-outra? Como você me leva adiante? Como me tira e me devolve do mundo? Da calçada? Da cidade? Do teatro? Do meu corpo? Da minha comunidade, antes de tudo, estética. Não falo sobre beleza, assim, be le za. É bonito, é claro que sim. O Cesar. Valente, dizendo coisas. Não é sobre isso. É bonito. É sobre dizer. Sou eu. Dizer. Um espaço em que cada pessoa mantinha uma cumplicidade de olho e de traje, uma com a outra. E tinha rituais, que no fundo eram exorcismos, mas a gente não dizia dizia. A gente dizia. A gente diz.

 

Valentia: dizer.

 

__________________________________
[1] Texto: José Vicente. Direção, Cenografia e Figurino: Gabriel Villela. Diretor Assistente: Ivan Andrade. Direção Musical, arranjos e preparação vocal: Marco França. Assistente de figurinos e aderecista: José Rosa. Iluminação Wagner Correa. Fotos: Vitor Dias. Elenco: Rodrigo Ferrarini, Rosana Stavis, Arthur Faustino, Cesar Mathew, Evandro Santiago, Flávia Imirene, Helena Tezza, Kauê Persona, Luana Godin, Matheus Gonzales, Nathan Milléo Gualda, Paulo Marques, Pedro Inoue. A peça estreou no dia 18 de novembro e será apresentada até dia 17 de dezembro, de quinta-feira a sábado, às 20h30 e domingo, às 19h.
[2] Leia Aqui
[3] Leia Aqui
[4] Leia Aqui
[5] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[6] Em referência a questão elaborada por Gayle Rubin no texto O tráfico de mulheres: “Quais são, então, essas relações por meio das quais uma mulher se torna uma mulher oprimida?”.
[7] Manifesto Queer Nation Leia Aqui
[8] Manifesto Queer Nation
[9] Manifesto Queer Nation
[10] Audre Lorde, A Transformação do silêncio em linguagem e ação
[11] “Mesmo que construtos heterossexistas circulem como lugares praticáveis de poder/discurso a partir dos quais se faz o gênero, persiste a pergunta: que possibilidades existem de recirculação? Que possibilidades de fazer o gênero repetem e deslocam, por meio da hipérbole da dissonância, da confusão interna e da proliferação, os próprios construtos pelos quais os gêneros são mobilizados?” Judith Butler, Problemas de gênero.
[12] “Nuestro código de valores, nuestras pautas de conducta, todo lo que hacemos y pensamos, lo queramos o no, siempre lo medimos a la luz de planteamientos y propuestas éticas heteronormativas, procedentes de ámbitos tan homofóbicos como la iglesia, la religión, la filosofía, la escuela, la universidad, la política, los partidos, la cultura, el cine y todos los discursos morales que las instituciones proclaman a los cuatro vientos para impregnar poco a poco a las masas desde pequeñitos”. Paco Vidarte, Ética marica
[13] Bernardo Carvalho, Reprodução.

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O que fazemos de nossa finitude? Notas sobre O ânus solar e DNA de DAN, de Maikon K.

  1. Uma experiência-limite
Foto de Lauro Borges

O que fazemos de nossa finitude? Essa é uma das questões-chave para compreendermos o pensamento de Georges Bataille, e talvez ela ecoe profundamente na performance “O ânus solar”, de Maikon K. A performance ocorreu em Curitiba, entre 19 e 30 de abril de 2017, num espaço alugado na Rua Riachuelo, 454. A localização, por sinal, cria uma sensação de isolamento no meio de lojas de móveis usados em pleno centro, e apenas contribuiu para a construção de um ambiente inspirado não apenas no texto homonímico, mas em várias obras de Bataille. Inicialmente adentramos num espaço com ares de um grande quarto, com um espelho, uma área de projeção de imagens, uma cama ao centro e uma motosserra em cima. Somos recebidos pelo performer que começa a se preparar para nos servir espumante numa situação de tensão crescente. Ao fundo é projetado um vídeo com referências diretas e releituras de certos temas de Bataille.

As imagens do vídeo são de uma beleza ímpar. Elas frequentemente acompanham os movimentos de associação entre ações e objetos distintos de modo a fazer com que eles percam seus sentidos e seus usos mais comuns. Assim, por exemplo, se lambe a chama de uma vela, se mija numa vela fixada numa pedra amarrada ao pênis, tudo intermediado por imagens de lava, remetendo ao texto de juventude de Bataille que dá nome à apresentação:

 

    Deste modo, não temo afirmar que meu rosto é um escândalo e que minhas paixões são expressas apenas pelo JESÚVIO.

    O globo terrestre está coberto de vulcões que lhe servem de ânus.

    Ainda que esse globo não coma nada, ele por vezes expele o conteúdo de suas entranhas para fora (BATAILLE, 1970, p.85).

 

Até certo ponto, as imagens da performance seguem a lógica apresentada por Roland Barthes em seu ensaio A metáfora do olho, publicado no número da Critique em homenagem a Bataille, de 1963. Trata-se da formação de cadeias metafóricas distintas, as quais são entrecruzadas através de processos metonímicos. Para Barthes, esse procedimento é próprio do erotismo e responsável por fazer com que as palavras tenham seu sentido transgredido:

 

Assim, à transgressão dos valores, princípio declarado do erotismo, corresponde – se é que esta não funda aquela – uma transgressão técnica das formas de linguagem, pois a metonímia não é outra coisa senão um sintagma forçado, a violação de um limite do espaço significante; ela permite, no próprio nível do discurso, uma contra-divisão dos objetos, das acepções, dos sentidos, dos espaços e das propriedades, que é o próprio do erotismo (…) (BARTHES, 2003, p.125).

 

Contudo, pensamos que essa análise centrada na linguagem e na ruptura de sentido diz respeito a apenas uma parte daquilo que está em jogo em Bataille. O trabalho de Maikon K e sua equipe conseguiu atualizar, com sucesso, o fato de que semelhante experiência da linguagem apenas tem potência se vinculada a uma experiência da finitude. Chamemos essa experiência de uma experiência-limite. Como nos lembra Eliane Robert Moraes em O corpo impossível, boa parte da produção de Bataille é marcada pela crítica ao antropocentrismo, a qual perpassa tanto seus encontros quanto seus atritos com o movimento surrealista. Talvez, a questão sobre o que fazemos de nossa finitude seja fundamental para assumirmos ou nos distanciarmos do antropocentrismo. Afinal, numa de suas falas, o performer afirma: “É esse desejo de infinito que fode com a gente…”. Ou ainda então: “O corpo pode ser vestido, beijado, amado, rejeitado, operado, mas nunca transcendido. Não se transcende o corpo”. O fato de não podermos transcender o corpo, contudo, não quer dizer que somos prisioneiros de sua substancialidade, mas que, ao nos defrontarmos com seus limites, somos conduzidos a uma região ilimitada.

Foucault já nos lembrou como boa parte do pensamento moderno procurou contornar a finitude humana ao torna-la um fundamento das positividades, isto é, dos objetos a serem conhecidos: assim foi, por um tempo, a psicologia, que precisou mirar na loucura para fundar a verdade do homem normal, ao mesmo tempo em que atualizou todo um conjunto de controles institucionais de internamento. O final de O nascimento de clínica também ressalta a timidez de parte do pensamento moderno diante das novas formas da finitude, ao compará-la – um pouco arriscadamente – com a ousadia da anatomia patológica, que assumiu a inseparabilidade entre morte e vida. A exceção seria a literatura, tal como é ilustrada, através de Hölderlin, a imagem do afastamento dos deuses na morte de Empédocles. Em As palavras e as coisas, mais uma vez, pela forma com que lida com a finitude, a literatura é apontada como forma de pensamento muito mais ousada que boa parte da filosofia de sua época. As figuras da desconstituição do autor (afinal, “Maikon? quem é Maikon?”), da relação entre literatura e morte, os jogos de ruptura de sentido, mostram que a literatura moderna se desenvolve no mesmo espaço da morte de Deus, com todas as suas consequências. Doravante, segundo Foucault,

 

uma literatura voltada à linguagem faz valer as formas fundamentais da finitude em sua vivacidade empírica. Do interior da linguagem experimentada e percorrida como linguagem, no jogo de suas possibilidades estiradas até seu ponto extremo, o que se anuncia é que o homem é ‘finito’ e que, alcançando o ápice de toda palavra possível, não é ao coração de si mesmo que ele chega, mas às margens daquilo que o limita: nesta região em que ronda a morte, o pensamento se extingue, em que a promessa da origem recua indefinidamente  (FOUCAULT, 2002, p.531).

 

Em outro nível, a partir do mesmo problema da finitude, embora buscando contorna-la, se desenvolveram alguns dos ideais políticos modernos. Tratavam-se de ideais que buscavam refundar o homem ao lhe devolver os atributos divinos que este antes remetia a um plano transcendente – tudo humanismo ateísta vai nesse sentido. Para estes ideais, o homem atribuía a uma realidade fora de si uma série de predicados divinos, sem saber, contudo, que se tratavam de predicados do próprio homem como espécie. Neste caso, Nietzsche e toda a recepção de seu pensamento na França nas décadas 50 e 60 do século XX lembram que estes ideais apenas trocaram Deus pelo Homem, pois os predicados divinos continuam estáveis, sendo permutado apenas o sujeito. O trono de Deus estando vazio, o Homem passa a ocupa-lo. Mas o trono permanece intacto; daí os temas do progresso e todas as parusias laicizadas modernas. Como Philippe Sabot resumirá: “os temas de uma evolução futura das formas de vida, de uma iminente desalienação nas estruturas de produção, do retorno possível da linguagem à transparência, desta maneira, são solicitados para contornar, na forma abrandada de um ‘indefinido’, o rigor implacável desta finitude primeira e intransponível” (SABOT, 2006, p.127).

Foto de Lauro Borges

Hoje, os temas de uma desalienação da essência humana a partir da mudança nas estruturas de produção pode parecer longínquo. Contudo, o tema de um Mercado que toma a forma planetária, auto-reguladora, que age conforme leis imutáveis e racionais cuja obediência trará prosperidade e plena felicidade, parece ter substituído o lugar do Homem. Todo o adestramento, domesticação e amansamento do homem que Nietzsche tanto criticou em seus trabalhos, por criar uma vida de rebanho em que, no limite ideal, todos obedecem e ninguém comanda, são hoje desenvolvidos no interior de uma vida regida pelo Mercado. Hoje, nossos “melhoradores da humanidade” saem de programas de trainee, e nosso rebanho é formado por empresários de si mesmos. Num futuro próximo, talvez uma boa dose de terapia genética complemente a figura do último homem.

Diante de semelhante situação, a performance de Maikon K, e o pensamento de Bataille nos lembram que não podemos nos esquivar diante de nossa finitude, com tudo aquilo que ela carrega de inquietante. Ao invés de tentar contorna-la ou domesticá-la, o pensamento batailliano e a arte de Maikon K promovem um encontro para com esta. Neste sentido, se quisermos tratar essa questão em sua radicalidade, podemos dizer que o trabalho “O ânus solar” nos ensina a morrer.

Foto de Lauro Borges

 

  1. Aprender a morrer

            Quando pensamos em morte, o mais recorrente é que façamos referência a um estado de anulação estática, oposto à vida em sua proliferação e dinâmica. Ou que pensemos a morte como passagem da alma, essa espécie de utopia de negação da finitude do corpo (FOUCAULT, 2013, p.9), de um estado para outro. Contudo, nenhuma dessas formas de pensamento aborda de fato a morte a não ser indiretamente, pois a pensam apenas em oposição a outro estado. A morte que a performance nos ensina, junto a Bataille, é aquela morte que nos torna presentes fora de nós mesmos, numa forma de movimento extático. Como mencionado em A experiência interior, trata-se “de uma presença que não é mais, em nada, distinta de uma ausência” (BATAILLE, 2009, p.17). Contudo, essa morte não é um estado, mas um aprendizado a ser constantemente trabalhado e retomado. De certo modo trata-se da morte como algumas tradições de pensamento oriental a encaram: a morte não como anulação ou fim, mas como transformação. Daí a meditação, com seu ritmo de respiração cadenciado, ser frequentemente descrita como um exercício de morte, e as salas de meditação, salas de morte.

 

Divulgação

 

            Quando escreveu sobre Bataille, Foucault chamou atenção para como seus temas e imagens evocadas em nada podem ser vinculadas a uma simples apologia do mal. Neste caso, também parece que várias das cenas de O ânus solar caminham no mesmo sentido, que apenas num primeiro olhar podem assumir tons lúgubres. Foucault nos lembra que é preciso que afastemos a transgressão batailliana

 

(…) daquilo que é animado pela potência do negativo. (…). Nada é negativo na transgressão. Ela afirma o ser limitado, ela afirma esse ilimitado no qual ela se lança, abrindo-o pela primeira vez à existência. Mas pode-se dizer que esta afirmação não tem nada de positivo: nenhum conteúdo liga-se a ela, pois, por definição, nenhum limite pode abarcá-la (…). Nada lhe é mais estranho que a figura do demoníaco que, justamente, ‘nega tudo’. A transgressão se abre sobre um mundo cintilante e sempre afirmado, um mundo sem sombra, sem crepúsculo, sem essa intromissão do não que morde os frutos e lhes inocula a sua contradição. Ela é o inverso solar da denegação satânica; ela tem uma ligação com o divino, ou melhor, a partir desse limite que indica o sagrado, ela abre o espaço em que se desenvolve o divino (FOUCAULT, 2001, p.266-267).

 

            É possível que o aprendizado da morte que nos comunica O ânus solar esteja em sintonia com outra apresentação do mesmo performer. Em DNA de DAN, Maikon K fica nu dentro de uma bolha de plástico com o corpo coberto com um líquido que, ao secar, torna-se uma espécie de segunda-pele. Para que a pele se forme, o performer precisa respirar cada vez menos. Então, quando não é mais possível respirar tão pouco, começa uma dança para fazer com que a pele enrijecida se solte do corpo. Em julho deste ano, numa recente apresentação em Brasília, em frente ao Museu Nacional da República, Maikon executou essa performance sem terminar. Foi levado arbitrariamente para uma delegacia, aparentemente baseado no escândalo moral de alguns, mesmo tendo autorização para a apresentação.

            Essa invasão brutal da polícia e da política na arte exibida por Maikon pode ser um indício de seu potencial político, ainda que este não seja tão facilmente deduzível como no caso de uma arte programática. O momento pelo qual passa o Brasil hoje talvez seja, de fato, aquele do culto da morte, o qual se manifesta pelo reavivamento de um passado morto e brutal que não quer passar, muito diferente do aprendizado da morte a que nos referimos. Hoje o mote não é sequer de mudar tudo para que tudo permaneça o mesmo, mas de mudar tudo para que tudo volte a ser como era antes. Se hoje “vivemos em tempos sombrios”, é porque a segunda pele sobre o corpo do artista quer se enrijecer por sobre o corpo de todo o país, de modo a impedir o advento da transformação que relegaria esta pele de morte, de fato, ao passado. Essa segunda-pele está se enrijecendo não apenas ao assumir os lugares mais tradicionais da política, mas por ter começado a se espalhar muito antes, fora desses espaços tradicionalmente políticos, fomentando e revivendo nossos afetos mais odiosos. O ódio a toda forma de minoria, inclusive ao que é minoritário dentro de nós mesmos, o ódio em dividir o espaço público com as outras classes, gêneros e etnias, a negação dos massacres sistemáticos em nosso passado, o ódio a toda forma de felicidade não hegemônica: essa é a segunda pele de morte da qual, para nos livrarmos, precisamos aprender a morrer.

            Há certo tempo, as boas consciências não se escandalizavam com a grandiloquente arte fascista, mas sim com que aquilo que foi denominado “arte degenerada”. Hoje, certo vocabulário desta época parece ser ressuscitado e adaptado pelas bocas e escritas de propagandistas do livre-mercado. Nesse contexto, a inquietante arte de Maikon K pode escandalizar as boas consciências. Mas, ainda que sem querer, ela também nos mostra que essas boas consciências são aquelas que naturalizam desde as violências cotidianas, simbólicas ou não, às exclusões massivas e os massacres que acontecem não em lugares longínquos, mas bem na nossa frente.

            Finalizamos reiterando que nenhuma dessas observações e nem o clima geral de O ânus solar retiram da constatação de que “vivemos em tempos sombrios” a conclusão de que nada pode ser feito, ou que estamos reduzidos à impotência. Ao contrário de um pessimismo da inação ou resignação, há um grande otimismo numa arte que se constrói enquanto uma experiência-limite. Talvez, as palavras de Blanchot sobre A experiência interior de Bataille resumam esse otimismo:

 

É necessário perceber que a possibilidade não é a única dimensão de nossa existência, e que talvez nos seja dado ‘viver’ cada acontecimento de nós mesmos numa dupla relação, uma vez como o que nós compreendemos, apreendemos, apoiamos e dominamos (seja isso difícil ou doloroso), ligando este acontecimento a qualquer bem, algum valor, ou seja, em última instância, à Unidade; por outro lado, podemos vivenciar cada acontecimento como aquilo que escapa a todo emprego e a todo fim, ainda mais como aquilo que escapa ao nosso poder mesmo de prová-lo, mas à prova do qual nós não saberíamos escapar: sim, como se a impossibilidade, aquilo em que nós não podemos mais poder, nos esperasse por trás de tudo o que vivemos, pensamos e dizemos, por pouco que nós tenhamos estado uma vez no fim dessa espera, sem jamais faltar ao que exigiu esse acréscimo de vazio, acréscimo de ‘negatividade’ que é em nós o núcleo infinito da paixão do pensamento (BLANCHOT, 2009, p.308).

 

            Evidentemente, buscar os limites da linguagem e desafiar suas leis, fazer uma experiência dos limites das normais sociais que nos constituem como sujeitos, é eminentemente arriscado, e neste risco arte, política e ética se encontram. O perigo é de nos deformarmos enquanto sujeitos, e mais especificamente, sermos deformados pelos outros e pela normatização, algo de que a realidade brasileira é, infelizmente, rica. Contudo, fazer uma experiência-limite também pode ser uma ocasião para nos deformarmos de outra maneira, uma deformação ativa, muito próxima daquilo que Foucault uma vez chamou de “artes de existência”. Novamente voltamos à questão: duas figuras da morte e duas figuras de deformação. Aprender a morrer e a deformar-se, para não ser morto ou deformado – o que é bem diferente de todo reencontro com nossa verdadeira identidade.

 

Foto do público

 

Bibliografia

BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: I. Paris: Gallimard, 1970.

_________________. Oeuvres complètes. Vol: V. Paris: Gallimard, 2009

BARTHES, Roland. A metáfora do olho. IN: BATAILLE, Georges. História do olho. São Paulo: Cosac&Naify, 2003.

BLANCHOT, Maurice. L’Entretien Infini. Paris: Gallimard, 2009.

FOUCAULT, Michel. As palavras de as coisas. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

________________. Dits et écrits. Tome I. Paris: Gallimard, 2001.

________________. História da loucura. São Paulo: Perspectiva, 2012.

________________. Le corps utopique, Les hétérotopies. São Paulo: N-1 Edições, 2013.

________________. Le naissance de la clinique. Paris: PUF, 1963.

MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. São Paulo: Iluminuras, 2002.

SABOT, Philippe. Lire Les mots et les choses de Michel Foucault. Paris: PUF, 2006.

 

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O que podem nossos corpos?

 

 

Foto: Spencer Tunick.

 

Tem sido intenso pensar sobre a arte hoje, pensar e praticar este ofício de ser artista e docente em Curitiba neste ano de 2017. Sexta-feira (29-09), indo dar aula, abri o facebook e me deparei com discursos deturpados, superficiais e censuradores sobre a obra La Bête (O Bicho) do artista Wagner Schwartz, onde manipula uma réplica de plástico de uma das esculturas da série Bichos (1960), de Lygia Clark. O artista convida o público a manipular seu corpo, a obra se faz na relação participativa do público. Vale lembrar que, as obras da artista Lygia Clarck já problematizavam a relação entre os corpos, onde a artista desloca o foco de sua investigação da pintura e da escultura para o corpo e o envolvimento do outro como condição de realização da obra, como uma possibilidade de mobilizar os modos de percepção.

Ao mesmo tempo, em Curitiba, o Festival Ruído EnCena 2017  tira nossos sentidos do coma, mobiliza perguntas e reflexões. ” Um festival feito de perguntas: O que é fazer barulho? O que é fazer Ruído em Curitiba? O que é representatividade? O que é resistir? O que é existir no Brasil em 2017? O corpo é político? A política é corpo? Que caminhos estamos traçando?”  As perguntas são lançadas por eles e por elas nas zonas diversas que configuram o evento, geram ruídos nas nossas percepções.

Escrevo afetada pelas conversas que ecoam do festival Ruído EnCena, das últimas aulas que ministrei, dos últimos acontecimentos relacionados a censura de corpos nus em trabalhos artísticos.

O que podem nossos corpos? O que mais conseguimos enxergar?

Podemos ir além dos memes. Podemos perceber além das imagens legendadas.

A superioridade de uma visão objetivante, de um modo de ver o mundo por significações diretas e pré-estabelecidas são recorrentes nas instituições educacionais e, são altamente investidas nas redes sociais. O bombardeamento de imagens com legendas prontas gera reverberações nos nossos corpos, os quais não parecem passar ilesos de uma cultura midiática que contempla transmissão de informações via imagens, sem volume, sem tato, com significações dadas, sem precisar de muito tempo de apreciação.

A arte pode ir além. Convida seu corpo a deslocar, um deslocar no espaço que é também cognitivo. Um deslocamento que convida a aprender a redirecionar a atenção, a deslocar o uso excessivo deste olhar objetivante, que significa e fixa modos de ver e estar no mundo. A arte pode ir além das significações dadas, convoca o corpo a perceber não apenas pelos olhos, mas pela temperatura, cheiro e escuta, convoca a criação de outros sentidos.

A arte, na sua especificidade, pode abrir outros modos de ver, sentir e estar no mundo. E, a censura , no modo como acontece, dissemina o incômodo pautado, justamente, nos modos generalistas e esvaziados de lidar com as informações, modos empobrecidos de perceber o mundo, o outro e a outra. Revela a importância do nosso ofício, nós artistas e/ou docentes, de instigar corpos a ver além, evitando que o mundo se torne restrito a um modo de elaboração de opiniões pautadas em memes, discursos e modos de se relacionar empobrecidos e estanques. Olhos podem tocar, ouvidos e pele podem ver. A percepção pode ir além da representação imediatista, que associa imagens às significações prontas, codificadas.

Podemos inverter lógicas impregnadas nos modos de perceber o mundo. Tirar os sentidos do coma. Transformar o silenciamento em potência de criação de outros mundos.  Quando sentamos nosso corpo acomodamos nossa percepção. É hora de sair desse sedentarismo nos modos de existir. Desmecanizar a percepção. Criar lugares que disseminem dissonâncias diversas. Podemos com o que fazemos abalar modos enrijecidos de ver e viver o mundo, de ver e viver os corpos.

 

Podemos juntas ter mais fôlego. Ressoar.

 

Referências:

BAITELLO JR, Norval. A era da iconofagia: reflexões sobre a imagem, comunicação, mídia e cultura. São Paulo: Paulus, 2014.

LAPOUJADE, D. O corpo que não aguenta mais. In: Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. (Orgs.) Daniel Lins e Sylvio Gadelha. Rio de Janeiro: Relume Dumará, p. 81-90, 2002.

ROLNIK, Suely. Olhar cego. Entrevista com Humberto Godard. 2004

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Como mover as palavras para além daquilo que elas fizeram de nós?

Três pequenas anotações sobre :
uma intenção de espetáculo
uma estreia
uma apresentação

 

 _ desculpe, não tenho nada a dizer hoje, posso te enviar um e-mail? amanhã?

às vezes quando escrevo um e-mail penso estar escrevendo uma carta. depois de anos, depois de alguns destinatários imaginados, desejados e interrompidos.

escrevo uma carta não como aquela não escrita pela personagem capturada pela polícia no estrangeiro, escrevo uma carta sem as mãos sujas de terra, sem as mãos sujas de detergente, escrevo uma carta sem imagem de praia pra enviar junto.

escrevo um e-mail com desejo de carta após sonhar que mastigava vidro.

escrevo para quem ainda gagueja e sabe-se gaguejar, escrevo para quem duvida de um como se diz, duvida da palavra deteriorada em potência de ser enunciada, para quem deseja criar espaços na mente e fala, balbuciar alguma outra coisa que não seja o que aquela, uma velha esgarçada, surrada palavra diz, não inventar novas palavras, mas explodir as que existem.

insistir nas palavras que existem.
ser testemunha da transformação da palavra na minha boca e na boca do outro.
assumir a incerteza.
persistir nas coisas que deslizam.
não negar a insegurança.

escrevo para quem faz uma dramaturgia difícil.

escrevo um desejo de carta.

Barthes em O grão da voz diz que a única subversão possível em matéria de linguagem é deslocar as coisas 

lista de tentativas

– jogar as palavras contra um muro alto
– umedecer ainda mais sílabas deslizantes até que elas dancem
– enfiar no micro-ondas em potência máxima: política, destino e paisagem
– quebrar ao menos duas palavras com uma marreta
– emprestar uma marreta para uma amiga
– evitar o empréstimo de uma marreta a um inimigo
– reconhecer o inimigo
– reconhecer minha palavra na palavra do inimigo
– reconhecer a palavra do inimigo na minha palavra
– descobrir a quem dizemos o que nos parece ser importante
– reconhecer o que não somos capazes de ouvir

 

pra você, quando é que a escuta torna-se ação?

 

_ não te trouxe flores, nem chocolates, mas estou aqui, inteira

um homem abre um tapete vermelho arredondado, uma mulher entra segurando um pedestal com um microfone, ela testa o microfone, uma segunda mulher toma a palavra. um homem em pé a acompanha.

alguém fora do teatro diz: eu pensei que dizer era isso, era a palavra, era esse som ainda que fragmentado, mas de repente, dizer é tirar os sapatos, é desligar aparelhos, é mover paredes, é arrumar vasos com flores de plástico, é carregar sofás, e a palavra some, a palavra, aqui,                               some                                    com o arrastar dos móveis. você segue suada e eu não sei o que fazemos aqui e é bom ter ainda a quem poder dizer que

                                                                                                                                                                                                                                    não sei
                                                                                                                                                                                                                                    o que
                                                                                                                                                                                                                                    fazemos  

                                                                                                                                                                                                                                    aqui

 

e por que é que a gente tem que se mexer tanto, se balançar inteiro, tirar a casa do lugar pra mudar o que está na linguagem? precisamos aqui, agora de uma marreta, com cabo longo.

Saímos todos acompanhados no breu do parque que se anuncia e na possibilidade da violência também anunciada, saímos acompanhados por necessidade, por instrução, saímos acompanhados, necessariamente acompanhados com marretas imaginárias.

uma mulher carrega o corpo de um homem, mais pesado que o seu, uma mulher carrega com dignidade o corpo de um homem, mais pesado que o seu. por que uma mulher não poderia ter dignidade carregando um corpo mais pesado que o seu?

_ recomeçamos. quatro corpos na minha frente. um corpo ao fundo. eu, aqui. ouço o som distante da água que cai lá fora. recomeçamos, vocês aí, eu, aqui. recomeçamos juntos.

palavras constroem coisas bastante sólidas, constroem corpos, muros altos com arames, uma sala pequena para interrogatórios, um banco no meio de uma praça, um navio para tripulantes, passageiros e cargas pesadas, antenas de TV, uma cabine peep show, chip de celular, um aperto de mão entre dois autoritários em algum lugar do mundo, palavras ainda podem construir motins, também, mas palavras só existem porque corpo e é do corpo que eles têm medo

fotografia de Olívia D’Agnoluzzo

 

Outra palavra[i], novo espetáculo da Súbita parte de “cinco palavras-conceitos – fronteira, identidade, território, lugar e corpo – para se debruçar sobre questões políticas e sociais atuais”[ii]. Desenvolvida a partir das seguintes questões “o que nos faz falar? o que nos permite tomar a palavra?” o espetáculo é uma narrativa fragmentada e embaralhada de cinco situações que envolvem o dizer e o dizer-se como ação de existência em contextos políticos que nos exigem a reinvenção e a tomada de lugares via fala, via palavra enunciada.

Ancorada na construção de cincos territórios que são situações propõe-se em cada uma delas a tensão diante/com/a partir de um determinado dizer-se: uma mulher viaja para devolver o corpo de um homem ao seu lugar de origem. Um jovem é deportado do estrangeiro. Uma filha adotiva busca a identidade da mãe assassinada durante a ditadura militar no Brasil. Um homem do oriente médio confronta a própria história ao acolher uma prima refugiada. Quatro personagens privados de liberdade sob uma ditadura ou um estado totalitarista constroem uma possibilidade de existência.

Com direção de Maíra Lour, dramagurgia de Franciso Mallmann e atuação de Álvaro Antonio, Cleydson Nascimento, Helena de Jorge Portela e Janaina Matter o espetáculo dentro do contexto de investigação da Súbita parece apontar para novos interesses da companhia. Depois de dez anos de produção o grupo se dispõe a conectar-se com outras formas de se fazer teatro, o convite a Francisco Mallmann para participar deste trabalho traz outros modos de se pensar a relação entre atores, dramaturgia e direção. A partir de uma escrita que aconteceu com o grupo, a dramaturgia é a continuidade de uma investigação poética de Francisco Mallmann que considera o outro como fundante da palavra que será dita, este processo é o cerne da questão de Outra Palavra. Se para Barthes só posso levar o meu corpo até o limite dele mesmo com um outro; mas esse outro também tem um corpo, um imaginário, poderíamos pensar que em Outra Palavra só se pode levar a palavra até o limite com um outro, mas esse outro também tem uma palavra, sua palavra.

Francisco Mallmann consegue desencarcerar a potência que todos nós temos que é a possibilidade de jogar e o desejo de modificar os usos opressores que pode ter toda e qualquer palavra, num contexto em que a crise além de política é uma crise da palavra, porque a política falida que vivenciamos e sua manipulação se faz pela palavra. Saímos em estado de atenção, seguros de que a modificação das coisas passa pela palavra. Assim, sua dramaturgia é desejada para além do teatro, queremos carregá-la com as mãos mesmo, enfiar na mochila e poder retomá-la na sala de espera do dentista.

Enquanto assistia a mostra de processo do espetáculo realizada no Teatro José Maria Santos dois pensamentos me atravessavam e insistiam em coexistir com o que eu via diante de mim. Enquanto estava em Brasília este ano uma amiga que trabalha diretamente com os povos indígenas do Xingu me relatou que desde o ano passado eles reivindicam constantemente o uso da palavra território, substituindo terra indígena e parque indígena por território indígena. Em toda entrevista, em materiais enviados para imprensa, em fóruns de discussão, em manifestações eles dizem enfaticamente a palavra: território. O segundo pensamento que me tomava a todo instante era a lembrança do título do prefácio de A pedagogia do oprimido de Paulo Freire: Aprender a dizer a sua palavra.

Para além de encontrar uma definição precisa para o que pode vir a ser um território, em Outra palavra me interessa lançar as perguntas: como são construídos e desconstruídos os territórios? Estas questões se dirigem a proposta de encenação, mas transbordam também para o que são as questões urgentes do nosso contexto político. O que um como pode definir aquilo que se constrói?

A primeira cena do espetáculo acontece na beira do espaço cênico, uma mulher arruma o tapete, um homem entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra. Um homem arruma o tapete, uma mulher entra com um pedestal e um microfone e na sequencia uma outra mulher toma a palavra.

A inversão dos agentes dentro da cena apresenta-se como uma ação chave que aponta uma coerência com aquilo o que se pretende no espetáculo. Se num primeiro momento (mostra de processo) a cena apresentada colocava o homem como aquele que constrói o espaço de fala de uma mulher, isso é rearranjado numa evidente reação e tomada de consciência do que significa este detalhe que aponta para a luta real em que mulheres constroem espaços de fala para outras mulheres. Sabemos que palavras existem em contextos construídos, e não seria nossa batalha urgente a construção de contextos?

No prefácio de A pedagogia do oprimido escrito por Ernani Maria Fiori, o autor diz que com a palavra o homem se faz homem e sabemos que com a palavra a bixa se faz bixa, a mulher se faz mulher, a lésbica se faz lésbica, indígenas tentam retomar um território ao qual pertencem e que homem não é sinônimo de humanidade. As palavras não nos são dadas. E certamente, não são os homens que nos darão as palavras. Quem acompanha o trabalho de poesia de Francisco Mallmann encontra em Outra Palavra o que lhe é característico e desejado a tentativa de um vocabulário poético desde uma perspectiva que descontrói certos lugares em que a palavra reforça invisibilidades e opressões ligadas a sexualidade, gênero e lugares de fala. Permeando-se por esta busca a Súbita neste espetáculo lida também com essas questões no processo de encenação e direção, a dramaturgia difícil[iii], como assina o próprio Francisco Mallmann, desloca então as estratégias antes experimentadas pela companhia, a não lineariedade das cenas, a desconstrução das situações tornam a proposta um exercício de construção e desconstrução de narrativas onde o como se constrói e desconstrói borrando os limiares das histórias e produzindo efetivamente a possibilidade das palavras se fazerem outras, num processo aberto que se modificou até o ultimo dia desta primeira temporada. De algum modo neste processo a Súbita parecia necessitar e buscar ao longo das apresentações uma ecologia da imagens[iv], numa atitude corajosa de se desfazer, dentre outras coisas, do cenário inicial, tapadeiras móveis que eram montadas e desmontadas durante toda o espetáculo, que replicava imagens já existentes na dramaturgia esvaziando sua potência e causando certa redundância.

A precisão física, característica da companhia construída a partir de treinamentos como Suzuki e ViewPoints, ainda que bastante importantes parece não ser neste trabalho uma característica de maior importância, para além de corpos treinados e tonificados o trabalho acolhe em cena a presença de outros corpos como é o caso da participação de Álvaro Antonio que assina a sonoplastia e Joana Walter na assistência de palco, ambos realizando suas funções dentro do espaço cênico, escolha esta que condiz com a escolha do trabalho acontecer com o espaço de encenação completamente aberto desierarquiezando em certa medida a visibilidade de atorxs e técnicxs. Vemos o tempo todo o modo como as cenas são construídas e desconstruídas. Se faz teatro mostrando-se fazer teatro

Neste sentido, a potência do espetáculo parece ancorar-se nos momentos de menor nitidez sobre o que acontece e quem são os agentes da situação. Em determinado território uma discussão entre as quatro personagens sob um regime opressor na qual tentam entender quem são eles e quem são nós amplifica o que vivemos num aqui agora real em que tentamos diariamente encontrar nossos pares para a construção de uma possível insurgência, seja ela no espaço real ou virtual. Neste momento do espetáculo a plateia está diretamente implicada neste jogo de eles <–> nós, um jogo com a própria realidade teatral atores/plateia, um cá e lá que pode ser fluído e manipulado a todo instante. As personagens conduzem um chamamento para a reflexão sobre nossos lugares cambiantes, quem está na plateia se implica na questão porque todos nós podemos em algum nível transitar pelo dizer-se pronominal, ali acontece um exercício coletivo bastante precioso. Quem é a pessoa do discurso do que? Num momento em que necessitamos tanto afirmar coletividades o espetáculo coloca em questão esse processo de afirmação, e, quando é que uma coletividade não precisará massacrar as individualidades ?

Agora, imagine uma dança das cadeiras, como aquela brincadeira que costumávamos a fazer na infância, mas imagine uma dança na qual cadeiras são adicionadas e não subtraídas a cada interrupção da música, este parece ser o desejo de Outra palavra, uma experimentação genuína e uma investida de deslocamento de um teatro que a duras penas tenta reinventar lugares de fala, modos de encenação, atuação, direção e dramaturgia. Um trabalho que modifica-se tanto após sua estreia, além de revelar a própria condição do fazer teatro, expõe uma tentativa sincera da companhia de desconstruir seus próprios lugares de linguagem, num processo difícil, mas necessário se o que se pretende de fato é dizer outra palavra.

 

[i] Outra palavra estreou em Curitiba no dia 24 de agosto de 2017 no teatro Cleon Jacques. O espetáculo foi realizado sem lei de incentivo, esta observação não tem como objetivo endossar qualquer discurso que defenda a precarização das políticas públicas para cultura, mas sim sublinhar que mesmo que não queriam e que as estruturas sejam cada dia mais precárias o teatro seguirá sendo feito.

[ii] Texto de divulgação do espetáculo publicado no evento do Facebook.

[iii] Outra palavra uma dramaturgia difícil da Súbita Cia de Teatro é a forma como Francisco Mallmann se referiu a essa escrita durante a mostra de processo no teatro José Maria Santos.

[iv] Susan Sontag nos últimos textos que escreveu sobre fotografia passou a repetir algo que era a possibilidade de se pensar uma ecologia das imagens. Ela dizia isso após escrever um livro inteiro sobre a dinâmica da produção das imagens de guerra em Diante da dor dos outros, me aproprio aqui deste termo usado por ela para pensar em uma possível economia de imagens que acabam por sobrepor imagens que parecem ter maior potência no contexto do espetáculo.

 

 

 

 

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Criar e subverter palavras é também criar e subverter realidades?

Francisco Mallmann escreve sobre o Ruído EnCena a convite do Festival. Os textos serão publicados no site do Ruído EnCena. 

 

Foto: Bia Lile

 

 

Escrevo agora. Quando a inofensiva e problemática1 exposição Queermuseu – Cartografias da Diferença na Arte Brasileira foi fechada em Porto Alegre por alegações de pedofilia e zoofilia em algumas obras curadas. Agora. Quando forças reacionárias fizeram investidas contra a exposição Não matarás, em Brasília, que é sobre o golpe de 1964 e o de 2016. Agora. Quando o Masp, em São Paulo, cobriu com uma pequena cortina preta as cenas eróticas desenhadas por Pedro Correia de Araújo, em uma exposição retrospectiva de desenhos e pinturas do artista. Agora. Quando deputados estaduais do Mato Grosso do Sul, também alegando pornografia e pedofilia, registraram um boletim de ocorrência contra a artista plástica Alessandra Cunha, cujas obras estão expostas no Museu de Arte Contemporânea de Campo Grande. Agora. Quando a apresentação da peça O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, de Jo Clifford, no Sesc Jundiaí, foi cancelada por decisão judicial movida por congregações religiosas, por políticos e pelo TFP (Sociedade Brasileira de Defesa da Tradição, Família e Propriedade). Agora. Quando a Justiça Federal do Distrito Federal tomou uma decisão, em caráter liminar, que permite psicólogos livres para oferecer tratamentos contra a homossexualidade, tomando-a como doença. Agora. Quando por aí ações de invisibilidade e silenciamento se multiplicam e se perpetuam com a aprovação, apoio e exaltação das mais distintas esferas e grupos  – há, entre nós, aliás, os que invisibilizam, silenciam e boicotam. Agora. Quando grupos, instituições e forças reacionárias criam violentamente contextos e circunstâncias de ameaça e censura. Escrevo agora. Em vias de iniciar o Ruído EnCena, que nos diz: precisamos falar sobre o que nos passa.

Escrevo em estado de atenção e emergência. Escrevo consciente de que o meu silêncio é, às vezes, a possibilidade de criar debate. Falar é também não falar: que outras vozes evoquem aquilo que não sei e não poderia saber, sendo quem sou. Escrevo investigando as possibilidades de um texto que possa permitir que outras presenças me acompanhem. Enuncio e encadeio palavras intentando desvendar quem somos nós, e por que é assim tão necessário coletivizar a abstração fugidia que parece, momentaneamente, nos acalmar: nós. Delimitar em um espaço, físico e conceitual: quem somos e o que queremos, o que poderíamos ser e o que poderíamos querer. Por quê? Será que não estamos entregues a um exercício que, para além das nossas intenções, acaba por aniquilar posições e corpos diferentes e assimétricos? Estamos dispostas a criar, e constantemente recriar, contextos e coletivos que não pretendam compreender de forma totalizante e totalitária, que não estabeleçam lógicas rígidas que lentamente nos corrompam, que não resultem em sistemas generalizantes que, de algum modo, reproduzam violências desinvidualizantes ou uma ideia homogênea de grupo?

Escrevo fazendo perguntas: como é tomar a palavra, distante de uma tentativa unificadora? Como é fazer com que o nosso discurso seja um campo aberto para as nossas falhas? Como é emitir uma palavra e perceber que no momento de falar uma voz sem nome me precedia há muito tempo2? Como é falar e ser envolvido por uma voz que diga é preciso continuar, é preciso pronunciar palavras enquanto as há, é preciso dizê-las até que elas me encontrem, até que elas me digam3? Como é falar buscando a lucidez e a responsabilidade do perigo que envolve o fato de as pessoas falarem e seus discursos proliferarem indefinidamente4?

Provavelmente uma coisa nos una, aqui: a certeza de que não é fácil falar e é menos ainda para quem foi privado de pronunciar palavras e de entender esse gesto como possibilidade. Várias de nós, durante muito tempo, fomos impedidas de frasear nossas existências, nossas dores e deleites. Várias de nós fomos atacadas com palavras que hoje usamos para nos nomear, por escolha: bicha-travesti-preta- trans-gorda-sapatão- outra-palavra-ainda. Assumir a palavra, para várias de nós, é assumir corpo, voz, classe, cor, gênero, identidade(s), pensamento(s) e circunstâncias menos ou mais transitórias de vida e experiência, que se constroem entre o individual e o coletivo. Será que criar e subverter palavra(s) é também criar e subverter realidade(s)? Será que agora já aprendemos que falar é antes abrir a boca e atacar o mundo com ela, saber morder5?

E se é sabido que as intersecções promovem o entrecruzamento de vivências com especificidades que não podem ser desconsideradas, subestimadas e esquecidas: como nós, entre dissidentes, podemos tomar a palavra sem nos anular? De que modo criamos um espaço de escuta ativo que considere nossas forças e fragilidades, nossos entendimentos e equívocos, nossa história sanguinolenta e nossa projeção de futuro dissensual? Como é que mobilizamos as narrativas, criamos novas e nos desfazemos daquelas que já não nos servem (e nem nunca serviram)? Como é que cuidamos juntas de nossas feridas sem deixarmos de ser (auto)críticas e criticáveis – reivindicando, assim, uma outra crítica, que considere também as afetividades e as vulnerabilidades desviantes? De que modo (re)criaremos linguagem, vocabulário? Como criaremos uma ontologia nossa, alheia à ideia de essência, mas que se apresente como uma cartografia errante e transviada? O que faremos com nossos privilégios, passabilidades, liberdades, mortes e conquistas? De que modo nosso desembrutecimento não gera outras brutalidades, proibições e autoritarismos que são exatamente aquilo que recai/recaiu sobre nós? Como não nos tornamos instituição e polícia? Será que, agora, é preciso engajamento para que nos tornemos comunicáveis, para além dos nossos terrenos? Devemos nos armar – palavras, termos, juridicamente? Devemos ser compreensíveis? Devemos responder à altura dos golpes baixos? Devemos nos esforçar para sermos acessíveis? Não seria isso uma outra violência – coisa que a nós é também negada, já que sempre somos obrigadas a sermos dóceis, marginais e constrangidas?

Nós já sabemos que é política a festa, o lacre, o arraso, a pinta, mas o que há antes e depois do lacre? Do arraso? Da pinta? Há, de fato, antes e depois? As nossas solidões serão sempre assunto posterior – as responsabilidades afetivas, históricas e sociais? De que modo conseguiremos tensionar as nossas questões, entendendo que nada disso é fácil, nada disso é sem dor e desconforto6? Porque ao tatear a possibilidade  de uma coletividade forjada no movimento improvável de um estilhaçamento, vai ser sempre necessário abrir espaço para os fluxos de sangue, para as ondas de calor e para a pulsação da ferida: politizar a ferida, afinal, é um modo de estar juntas na quebra e de encontrar, entre os cacos de uma vidraça estilhaçada, um liame impossível, o indício de uma coletividade áspera e improvável. Tem a ver com habitar espaços irrespiráveis, avançar sobre caminhos instáveis e estar a sós com o desconforto de existir em bando, o desconforto de, uma vez juntas, tocarmos a quebra umas das outras7. Será que estamos dispostas a, de fato, habitar o ruidoso, ocupar zonas ruidosas, para tramar outras formas de vida, para além de uma política representacional8?

E será possível olharmos e nos debruçarmos por sobre uma curadoria, uma programação, um evento, um Festival, tomando os trabalhos e ações como alternativas de linguagem, discurso, conceito, imagem e proposições não certas, não terminadas, não prontas? Será que podemos trocar a ideia de finalidade pela prática de investigação? Nós podemos entender a arte aqui articulada como uma criação coletiva de sentido, sem subestimar e superestimar recepções, interpretações, nomes e criações? Será que podemos desconfiar de todas as coisas, considerá-las e negá-las, amá-las e recusá-las, para que, depois, se for o caso, voltemos a acreditar em suas potências transformadoras? Nós podemos e queremos vivenciar o curto-circuito em sua inteireza?

O Ruído EnCena se apresenta como um Festival de perguntas e eu não poderia iniciar a composição das minhas reflexões de outro modo. Pergunto. Mas não tenho respostas definitivas sobre as questões que me/nos lanço. Desconfio de algumas coisas, me demoro, confuso, sobre outras, fujo e tropeço nas indagações, mas tento não correr o risco impaciente e ingênuo de respondê-las. No lugar disso: experiencio-as, faço delas motivo para pôr minha sensibilidade no mundo, no encontro com outras sensibilidades e trajetórias – talvez, juntas, nós possamos delinear um início de resposta, talvez não, talvez continuemos alimentando perguntas. Talvez seja essa uma das possibilidades da desgastada palavra resistência – porque a resistência em arte além de localizar as fronteiras que marginalizam corpos e práticas, também cria suas fronteiras e se alimenta deste paradoxo que é morrer na própria linguagem. Porque se me despi de algumas barreiras para entrar em contato com vocês, criei outras a partir do conhecimento que produzimos juntos. Ou seja, o movimento parece mesmo contraditório e entendemos, com a ajuda de muitas e muitos, que só erguemos muros para destruí-los9.

Talvez o que nós possamos nos dizer atualmente – há sempre a possibilidade de eu estar equivocado – com menos ou mais didatismo e paciência, é que não temos certeza de como fazer todas as coisas a que temos nos dedicado – os ofícios, os desejos, as reivindicações, as previsões de futuro. E isso é bom, ao que parece. O Ruído é, ele mesmo, uma experimentação performativa: a união dessas pessoas, dessas artistas, produtoras, curadoras, organizadoras, técnicas, colaboradoras e público(s) é, em si, uma possibilidade de inscrever vibração em uma paisagem golpeada. Um afetar-se afetado em um país que agora sacode os seus traumas sem o intuito da sinceridade brutal: a colônia é ainda colônia, o índio (o outro, a outra) é ainda coisa intolerável, a violência tem ainda o mesmo rosto e muitos parecem estar bem com isto. Seguimos com o racismo estrutural, a misoginia subcutânea, a censura aplaudida e muitos parecem estar bem com isto. Nós, nossa indefinição, não.  

 

Que experimentemos a radicalidade de ruídos.

Que os nossos barulhos sejam cenas e levantes.

Que a insurgência seja ensurdecedora.

 

 

 

 

1   Inofensiva por não me parece propriamente um espaço de radicalidade em relação às questões que se apropria e capitaliza. E problemática pela mesma razão. Perde-se, novamente, a possibilidade de se debater o poder e a violência dos museus, dos herdeiros e da branquitude que perpetua modos de concepção, exposição, circulação, visibilidades e comportamentos.

2   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

3   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.83).

4   Michel Foucault, em A Ordem do Discurso (2015, p.84).  

5   Valère Novarina, em Diante da Palavra (2009, p.14).

6   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

7   Jota Mombaça, em Na Quebra. Juntas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p. 37).

8   “Obviamente, a tarefa política não é recusar a política representacional – como se pudéssemos fazê-lo. As estruturas jurídicas da linguagem e da política constituem o campo contemporâneo do poder; consequentemente, não há posição fora desse campo, mas somente uma genealogia crítica de suas próprias práticas de legitimação. (…) E a tarefa é justamente formular, no interior dessa estrutura constituída, uma crítica às categorias de identidade que as estruturas jurídicas contemporâneas engendram, naturalizam e imobilizam.” Judith Butler, em Problemas de Gênero (2017, p. 24).   

9   Caio Riscado, em Ciranda das Bonecas Desajustadas (Transborda Mostra de Performance, 2016, p.26).   

 

 

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O QUE SE PODE FAZER DIANTE DO QUE ESTÃO FAZENDO

sobre a VI edição do 20MINUTOS.MOV

fotos de Arthur Tuoto

O 20MINUTOS.MOV é um programa de pesquisa e criação em dança e performance realizado desde 2010, na cidade de Curitiba/PR, focado em interesses sobre corpo e/em/ou movimento. O programa oferece bolsas de residência, espaço de trabalho e uma plataforma de colaborações que se configura de diferentes maneiras a cada edição. As residências culminam em uma mostra de processos, na qual os artistas participantes apresentam os resultados de seus trabalhos, e também compartilham interesses com o público e artistas convidados, através de cenas com duração de aproximadamente 20 minutos.[1]

Escrevo sobre a VI edição[2] do 20MINUTOS.MOV, a convite da curadora e idealizadora Cândida Monte. Escrevo sobre o 20MINUTOS.MOV depois de ter sido, eu mesmo, artista bolsista na primeira edição de 2017, a V do programa. Não quero e não posso dissociar nenhuma dessas partes, já que me ponho a refletir sobre as mostras de processo dos artistas desta edição propositalmente como alguém que vivencia/vivenciou de dentro a dinâmica do projeto – gostaria, inclusive, de entender este material com um quê de continuidade. A minha própria investigação artística de janeiro a abril deste ano era uma pesquisa sobre as possibilidades de um discurso crítico reflexivo, entendendo-o, antes, como um posicionamento, um comportamento que não se restringe, necessariamente, a uma atividade formal (embora não a negue, mas pelo contrário, investigue seus possíveis limites). Mobilizo aqui um pensamento em trânsito para discorrer sobre as potencialidades que vejo no programa e nas pesquisas artísticas compartilhadas.

Me é muito claro o fato de que o 20MINUTOS.MOV pode ser experenciado de muitos modos – isto referente aos artistas participantes e mesmo ao público espectador. Para o artista, ele é uma residência, próxima à ideia de uma “bolsa de estudo”, talvez alheia à noção de fechamento e formato final, assim como o é, efetivamente, uma maneira de se expor, apresentar, buscando uma certa “finalização”, menos ou mais delineada, para três meses de trabalho, permeados por oficinas que articulam modos de se compreender o trabalho artístico em suas mais variadas instâncias e pela convivência com outrxs artistas. Também para o público há este constante deslocamento entre algo-que-se-vê “pronto”, e algo “em processo”, porque próximo da vida, do mundo, das relações, necessariamente cambiantes e de caminhadas continuadas. Refletir sobre o 20MINUTOS.MOV é, portanto, para mim, pensar processualmente sobre acontecimentos que se dão de forma “inacabada”, ao mesmo tempo que são formatados em escolhas e exatamente por isso passíveis de serem lidos como “acontecimentos autônomos”. Me debruço por sobre os trabalhos assim, em um duplo movimento, que compreende a transitoriedade e a suposta conclusão, necessariamente contextuais.

Nesse sentido, me parece igualmente indispensável registrar a importância do caráter interdisciplinar que há anos o programa vem exercitando e incentivando em suas escolhas curatorias e metodológicas. Mais do que entender o mundo a partir de áreas restritas, as criações proporcionadas no 20MINUTOS.MOV também tencionam os próprios limites do que podem ser os terrenos onde nos entendemos criadores, agentes, propositores, provocadores, artistas. O enunciado, aparentemente simples, de reunir projetos interessados em corpos e/em/ou movimentos aponta para a complexidade que há em se tentar compartimentar a amplitude que carregam os corpos e os gestos – no sentido literal e em toda possível metáfora. Ao se aproximar dessa imensidão, me parece, se torna indispensável a suspensão de categorias que carregam em si o paradoxo da liberdade e do aprisionamento – e é assim que os formatos se tornam um campo aberto de experimentação estética dos processos discursivos possíveis do agora.

Esse próprio texto é um convite para que pensemos juntos, a partir das nove “cenas”, como estamos interferindo na paisagem visual e conceitual da geografia que dividimos no âmbito coletivo – uma tarefa necessariamente performativa, política e (est)ética. A minha própria textualidade é um exercício performativo[3], apto a ser lido como uma dramaturgia-crítica expandida que não se furta à experimentação.

O que se pode fazer diante do que estão fazendo?

Irrefreável – sobre o amor

Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai

Os textos também falam, gritam, ou murmuram[4]. Escrita não quer dizer simplesmente uma forma de manifestação da palavra. Quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca[5]. Uma publicação pode ser a reunião de afetos, a materialização deles, a tentativa de guardar ideias que nascem sem a palavra riscada, mas que no entanto se risca, buscando (talvez?) síntese e visualidade. Uma publicação pode ser várias, distribuída em diferentes texturas, tamanhos, materiais. Ela pode ser, inclusive, um jogo, que precisa de mim. Eu, que sou convocado a não-só-ver, mas também agir. Não se pode pensar sem palavras, disseram. Mas isso não significa que todas elas sempre estejam presentes durante todo o tempo. Talvez grande parte das nossas ideias se deem com palavras provisórias, prontas para serem trocadas, substituídas, deslocadas. Porque o corpo pode as guardar, esconder, tomar para si. E revelar, com temporalidades alheias ao externo. Irrefreável é talvez a possibilidade de reunir, re-reunir coisas, com um vetor apontado para o infindável. A ação de Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai é inteira um convite. E só, e tudo, e muito: um convite. O programa performativo, para além de todo o trabalho anterior ao momento da exposição, é esse: convidar quem está aqui para reunir palavras e distribuí-las pelo espaço, não por acaso, compartilhado. As palavras estão ao alcance, primeiro dos olhos, e depois das mãos. Irrefreável é também quantidade? Se eu procuro demais, eu me perco? Se organizo com aleatoriedade, eu faço sentido? Eu faço? Quando na estética relacional se prima pelo convite, pela possibilidade de interação: como é o convite? Se se fala sobre palavras, a infinidade delas, de encadeamento e sistematização, quais delas, exatamente, são escolhidas para se fazer a apresentação – para se permitir o manuseio de outras tantas? É o amor tema irrefreável? Qual amor? É aqui, onde chego: a abertura, a autonomia, me revelam importantes questões acerca do que posso fazer, sem representação; no entanto, a infinidade não me permite giros conceituais e/ou de subjetividades-outras. Eu (eu) viro um papel rasgado, cortado, que se gruda na parede com um pedaço de fita adesiva, talvez perto de outros papéis parecidos. Em mim está escrito o que você pode ler. “E se”, estava escrito. E se me fosse sugerido, de algum modo, de qual amor, de qual terreno, de qual contexto, estamos falando? Isso é necessário? E se me fosse permitido experimentar as possibilidades de enunciados mais claros? E se o estímulo fosse uma provocação? “E se” vagueia por um lugar onde não estamos e, por isso, é tão injusto quanto possível. É uma chave de leitura, uma via acesso, a própria concretude que Irrefreável pode ter. “E se” é “Será”. “E se” e “Será” são a própria performance. Convite. Necessidade dx outrx. Possibilidade de “nada/tudo” acontecer. No fundo da cabeça me ficou uma pergunta: O que será de nós todos logo mais se não dilatarmos nossos corações ao infinito?[6].

Corpografias

Juliana Coelho

Primeiro eram os olhos. Antes de tudo. Fechados. Então: abertos. Piscar de olhos. Primeiro era o rosto muito de perto. Primeiro era o olho da câmera registrando o olho do rosto se abrindo. Porque sem o desejo de ver não há imagem, mesmo se o objeto desse desejo não for senão o próprio olhar[7]. Depois era o corpo, maior. Depois eram poses. E gestos. E roupas. E cores. Depois era o corpo do tamanho real. Depois era repetição. Duplo. A fotografia nos remete à questão do duplo, sempre visto em relação ao lado inumano e mecânico do homem ser humano, algo que evoca o monstruoso entre o não vivo e o não morto[8]. Então era isso: mecanicidade, artificialidade. Movimento. Suporte. Uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo[9]. Ainda eram os olhos. Fechados, às vezes abriam. Piscar de olhos. Colagem. A mulher projetada estava também sentada, aqui, agora, na mesma sala que eu. A mulher que se repetia na parede, projetada, permanecia sentada, se vendo multiplicar. Ela era várias. Estava e não estava ali. Lá. A fotografia atesta que o objeto foi real[10]. A fotografia atesta que ela estava ali. Viva. Real. Algo aparentemente animado pode não estar vivo, e um objeto sem vida pode resultar animado, e é nessa relação que as imagens de certa maneira transitam[11]. Ela então se levanta. E propõe carnalidade para o virtual. Ela se deixa ser projetada no próprio corpo. Ela repete o que é fotografia, o movimento. O mesmo gesto. Ela é dupla. Ela é a vida da fotografia. E desse modo, a imagem viva se torna paradoxalmente o cadáver figurativo do que já foi vivo, não importa seu objeto, numa relação que equivale àquela entre a fotografia e seu referente[12]. Ela é o objeto que se fotografou, ela é a fotografia. Ela é a fotógrafa. Ela é a tentativa de se capturar mais uma vez. Se descolar. Ela são duas, três, quatro. Ela se funde às que já são fotografia. Ela é o trânsito entre ser e ser-objeto. A imagem é duas coisas em uma: ao mesmo tempo uma operadora em uma relação e objeto produzido por essa relação[13]Juliana Coelho parece nos lembrar que a experiência midiática que fazemos com as imagens é fundada na consciência que utilizamos nosso próprio corpo como medium para engendrar imagens interiores ou para receber imagens exteriores: imagens que nascem em nosso corpo, a exemplo das imagens do sonho, mas que percebemos como se elas não usassem nosso corpo senão a título de medium-hóspede[14]. A tênue relação entre a fotografia, videoarte, espelho, catálogo de moda, a colagem e o próprio corpo da artista em frente a projeção, parecem se encaixar em um arcabouço artificial de abordagem – enquanto linguagem. Nenhuma das posições deste corpo que se expõe em imagem parece “natural” – talvez porque não exista o natural, talvez porque seja isto uma invenção tão ficcional quanto a beleza, ali tão explorada. A multiplicação de uma mesma imagem às vezes aponta radicalidade, experimentação, autocrítica e um processo de descoberta verticalizado. Às vezes aponta vaidade – sem transformação e dobra.

Conte apenas com a própria força

Arthur Tuoto

Aqui, uma pergunta: onde está o limite? O que é, exatamente o limite, aqui? Uma folha de papel, talvez. Os contornos da sala. A materialidade de um lápis, que perde a ponta. 20 minutos. A relação incapturável. O que transita entre aquele que se expõe e aqueles que o veem exposto. O que significa incorporar um limite, dar corpo ao limite?[15] Do que chamar? Performance, exposição, cena, pintura, desenho, algum outro nome – o que mostra a pintura é a sua causa material, isto é, a pintura[16]. É sempre, também, sobre o limite da nomenclatura. Um problema metodológico fundamental é como construir um objeto com os materiais da performance, que se caracterizam pela efemeridade. A performance transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que se propõe[17]. E se o performativo unir a possibilidade de ação e registro, se tornando ele mesmo uma ação-registro. Uma criação-registro. Arthur Tuoto ao convocar o chamado “conte apenas com a própria força” me convida a pensar sobre modos de subsistência, as possibilidade de se fazer presente, potente, com as próprias forças em execução – anti-instrumentalização[18], ele diz. Penso em limite porque é ele quem costuma dimensionar o que se pode ou não – a própria força tem limite, dizem, e é isso o que costumamos fazer: testá-lo. É muito simples: registra-se, desenha-se, escreve-se, distante da convencionalidade com que essas atividades são entendidas. Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação[19]. Arthur parece fazer poesia – e o que é a poesia senão esse dar corpo a um limite externo, internalizá-lo objetivamente como via de acesso a uma experiência de intensidade completamente alheia ao limite?[20] 

Exodus – Perfo da Flor

Patrícia Saravy

Eu suspendo a descrição. A partir daqui, parte das minhas palavras são distribuídas em outras vias de sentido. Patrícia Saravy está. Em minha frente. Empresto dela a tentativa de me agarrar a um galho, nesse rio, à margem. Patrícia, eu tento ver de cima, também. Não porque estou no alto, mas porque subo, com você, ao teu lado, um pouco atrás. Você: em frente. À frente. Em exposição. Aberta. É uma mostra, amostra – um Eu em Exodus. De certo modo, essa exposição que eu sou [que você é] constitui minha singularidade. Por mais que eu [você] queira, não posso me livrar dela, pois é uma característica da minha [sua] corporalidade e, nesse sentido, da minha [sua] vida[21]. Patrícia você nasceu no Mato Grosso do Sul. Eu estou vendo a sua fotografia. As suas coisas. Você veio, você está aqui. Você me pediu: escolha, por favor, violão, jarro, faca, cabeça, berrante. Você disse que tem 38 anos. Você mostrou as suas feridas, você disse: feridas, quer lamber? É um relato, uma ação, uma cena, um trabalho, a vida. Patrícia, mulher, mamífera, animal, artista. Eu sei, agora, do teu corpo – mas não sei tudo, nunca vou saber totalmente. Você me mostrou. Desse modo, o relato que dou de mim mesma no discurso nunca expressa ou carrega totalmente esse si-mesmo vivente. Minhas palavras são levadas enquanto as digo, interrompidas pelo tempo de um discurso que não é o mesmo tempo da minha vida. Essa “interrupção” recusa a ideia de que o relato que dou é fundamentado apenas em mim, pois as estruturas indiferentes que permitem meu viver pertencem a uma sociabilidade que me excede[22]. Você fala de você. Você fala de outros, outras. Você foi laçada na infância, é isso? Andando de bicicleta? Você amou? Foi amada? E alguém quis te matar? Matar? Você vai vestir uma pele de bicho morto? Uma carcaça, uma cabeça? Patrícia, você vai entrar por debaixo de um tapete? O que é que te fizeram, o que é que você fez, o que você fez com o que te fizeram – o que estamos fazendo? E que movimento é esse, que aponta o indivíduo, a indivídua, singularidade, desapossada, possada, em movimento de fuga.  Patrícia, mãe, filha. Patrícia. Eu te vi enfiando, tirando, expelindo, pondo, colocando, encaixando, pressionando flores. Eu te vi, flores, eu vi flores na vagina. Na sua. Lá de dentro de você. Lá de dentro do Brasil. De dentro. Um buraco, uma vida, um corpo. Cabe um cabo. O cabo de uma faca. Você vai colocar a faca na sua buceta? Você vai colocar a faca na sua vagina? E tocar violão? E não é possível fazer nenhum relato de mim mesma que, em certa medida, não se conforme às normas que governam o humanamente reconhecível ou negocie esses termos de alguma maneira, com vários riscos originando-se dessa negociação[23]. Eu nunca tinha visto essas imagens, te disse. Nem de perto – nem de longe. É absolutamente novo, você está emprestando uma radicalidade para a origem – uma velha nova origem. O ponto de partida. Chegada. Patrícia, eu te vejo matriarca-menina-mãe, deusa-dona, origem futuro. Patrícia reorganiza as invasões, reinstaura um novo domínio por sobre o corpo. Não vai ser laçada, dessa vez. Se surgir ferida não vem de fora.

Strip Lilith: Observatório

Rubia Romani

Quando saí, pensei: vou escrever sobre delicadeza. Vou escrever sobre ternura. Sobre um rosto calmo. Sobre um gráfico com linhas misturadas, com vetores fundidos, distâncias muito intrincadas entre o que é brando e revolucionário. Um corpo: modificamos levemente a pergunta de Spinoza – o que pode um corpo? – para formular a seguinte: o que um corpo pode fazer no corpo? Enquanto o corpo é uma rede simbólica, um corpo é uma disposição da matéria, uma encarnação, uma presença física[24]. Isto é porque tenho achado importante quem fala pouco, quem escolhe melhor, quem não fala – isto é provisório, isto é por agora, no meio da confusão. Isto é porque tenho achado importante quem está nu, quem se apresenta com esta outra nudez: sinceridade. O dispositivo da nudez é histórico, embora ao mesmo tempo teste as formas do humano. Na cultura ocidental aparece vinculado à própria origem do homem e daquilo que o insere na história: a queda e o pecado. Adão e Eva se cobrem quando sentem vergonha por estar nus e perdem sua condição paradisíaca. A partir daí, vergonha e nudez fazem parte de um mesmo problema e não é casual que o termo “vergonhas” seja utilizado também para se referir às partes pudendas[25]. Rubia está em exposição, sendo observada. O corpo dela está no centro, ela está sentada. E está contra-luz. Mudam as cores de uma luz que é cenário-instalação-ambientação. Rubia abre seu corpo, respira, fecha os olhos, não fala. Não há vergonha, há o contrário disso – como é que se chama o contrário da vergonha? Se a vergonha equivale ao reconhecimento dos próprios limites, de deixar a ver ou mostrar o que não se pode mostrar[26]. Eu gostaria de usar outra palavra, outra definição. Sexualidade sem erotismo, erotismo sem vulgaridade, vulgaridade sem vaidade, vaidade sem egoísmo, egoísmo sem euforia, euforia sem ebulição: acabarão as tentativas e ainda assim restará a imagem. O programa era sentar e ser iluminada. Não há striptease porque já está tudo descoberto e, mesmo assim, ainda resta tudo a ser desvendado. Por quantas mitologias está envolvido esse corpo – estigma e casca. Noemi Jaffe escreveu recentemente: quantos olhos cabem numa mulher? quantos tratores? grades, tímpanos? quantos modos, verdades, mentiras, espelhos, fraldas, sábados, elevadores, garagens, enciclopédias, moedas, cus, porradas, diamantes, lábios? quantas mulheres têm nove olhos?[27], e eu tenho vontade de dizer: Rubia está pensando nisso. E eu nem sei se isso é verdade.

Still

Bernardo Stumpf e Raphael Simões

Corpos se movem como se fossem gif. Como se fossem rebobinados. Alterados por um aparelho que me permite testar temporalidade. Eles vão ao chão, eles gesticulam. Eles quase pegam em armas, apertam mãos, se exaltam, quase. Eles: Bernardo Stumpf e Raphael Simões. Ocupam a sala de modo a serem vistos experimentando possibilidades de uma movimentação entrecortada. Possivelmente você consiga finalizar internamente o gesto que eles dão como indício-início. É ainda uma outra reprodutibilidade. Enquanto espaços materiais e simbólicos, objetivos e subjetivo, cognoscíveis e inimagináveis, os espaços sempre são um lugar de disputa que possui regimes e dispositivos de visibilidade, dizibilidade e ocupação. A menos que os lugares designados sejam reproduzidos, ocupar um espaço não é só estar nele, mas sim dotá-lo de uma nova potência simbólica e material[28]. Todos as possibilidades estão aqui. Plágio, recorte, inspiração, criação, execução, materialização. O que une todas as figuras da prática artística do mundo é essa dissolução das fronteiras entre consumo e produção. Mesmo que seja ilusório e utópico, o que importa é introduzir uma espécie de igualdade, é supor que, entre mim – que estou na origem de um dispositivo, de um sistema – e o outro, as mesmas capacidades e a possibilidade de uma relação igualitária vão lhe permitir organizar sua própria história em resposta à história que acaba de ver, com suas próprias referências. Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o término provisório de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Cada exposição contém o enredo de uma outra; cada obra pode ser inserida em diversos programas e servir como enredo múltiplo. Não é mais um ponto final: é um momento na cadeia infinita das contribuições[29].

Inter/Face

Paulo Rosa

Paulo Rosa construiu um espaço de gravação. Um comando era o que você precisava dizer em um microfone conectado a um computador. 10 segundos de gravação. E eu nem sabia, exatamente, o que era um comando. Um comando, uma senha. Um código. Um segredo. Depois, enclausurado, separado por vidros, Paulo Rosa escutava. Em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à “ordem” estabelecida ou pelos próprios agentes e instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou com “ultraescuta”, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como “muro de linguagem”[30]. Paulo Rosa escutava então os comandos, era isso, deveria ser. Senhas projetadas, fones de ouvido. Corpo. Em movimento. Aleatoriamente se moviam as senhas e em um gráfico inesperado Paulo Rosa também se movia.  Quem controla quem? Quem está no comando?[31] foram duas das perguntas as quais o performer investigou na mostra de processo de uma pesquisa centrada em aparatos tecnológicos. Parecia segredo, distância, confidência e sigilo. Eu parecia intruso.

na página do caderno: ainda é o artista em exposição a tecnologia mais sofisticada.

FAQ ME

Kysy Fischer

Inverter a psicanálise

Retirar o poder fálico de todas as coisas

Jogar Freud fora

Esquecer a ideia misógina da “falta”

Entender as trajetórias alheias à busca de masculinidades

Rir da invenção hipócrita e limitada que fizemos de corpo, sexo, erotismo, pornografia, amor

Fazer uma palestra

Jogar papéis para o alto

Fazer comédia

Uma performance sobre palestra

Uma performance sobre comédia

Feita por uma mulher

Descoberta por uma mulher

Uma mulher quem descobre

Se antes uma mulher cientista

Se antes fosse a mulher quem tivesse dito: o que falta aos homens é o orifício

Se antes a falta fosse de um buraco e não de um falo

Se fosse uma bala

O som de uma bala mastigada

O som de uma bala mastigada misturada a outras balas

O tamanho de um microfone

O novelo de lã a ser enrolado no pescoço

O som perto da orelha

A orelha perto de algum objeto

Se estivéssemos sensíveis

Se nos permitíssimos a experimentação

Renunciar a orientação finalista dos membros, órgãos e objetos[32]

Gozar de outro jeito

Gozar de nós mesmo

Talvez assim

Princesa – Estudo para

Princesa Ricardo Marinelli

Princesa não está nua. Tampouco maquiada. Não usa salto, vestido, saia, nada disso.

Princesa está de jeans. Blusa preta. Ela veio assim. Hoje, está assim.

Princesa não está verborrágica. Princesa não diz nada.

Princesa não vai cair, sangrar, fazer movimentos bruscos.

Princesa não vai apresentar nada parecido ao que já vimos de Princesa. Ela sabe disso.

Princesa propositalmente hoje vai adentrar de outro jeito. Com outro corpo. Outra intenção.

Princesa vai ficar em silêncio – ela vai se contorcer um pouco, como que buscando palavras, como se as estivesse mastigando, inventando.

Princesa não vai dizer o que acredita ser verdade, mentira, certo.

Princesa está ouvindo e quem ouve o fogo queimar ruas perceberá que ele diz sempre a mesma coisa: que o tempo acabou. Não apenas que não temos mais tempo, mas principalmente que não há mais como contar o tempo que está a nascer como uma possibilidade mais uma vez presente. Um tempo que não se conta mais, que não se narra mais, que não se habita mais tal como até agora se habitou. Este tempo produzirá suas narrativas e seus habitantes e queimará o tempo no qual narrávamos e habitávamos e contará com números que não conhecemos e terá tensões que não saberíamos como deduzir e despossuirá e não será mais medido como instante ou duração e será outro ao fim e ao cabo[33].

Princesa está fazendo um convite. Está tornando coletivo o desejo de aquietar (porque assim talvez possamos descobrir juntos o próximo passo que, ansiosos, estamos esperando sem exercitá-lo).

Princesa está mobilizando nossas fraquezas, o medo atual de estarmos vivos, a importância de estarmos aqui – travestidas, sem binarismo, sem amarra, burlando as pequenas e grandes regras que ordenam o que chamam realidade.

Princesa está em processo. Ela está olhando para os lados, mesmo sabendo que tudo está caindo, com menos ou mais lentidão.

Princesa é rigorosa, porque quem sabe ela saiba que o que nos falta é rigor. Sim, rigor: a mais estranha de todas as paixões, esta que queima e constrói. Nenhuma verdadeira construção se ergueu sem essa impressionante crueldade de artista que se volta contra si mesmo até produzir dos seus próprios desejos a plasticidade do que faz nascer de si toda forma. Só a verdadeira disciplina, esta que não é repressão ou submissão da minha vontade à vontade de um outro, mas que é um trabalho sobre si, que é produção de uma revolução na sensibilidade, salva. Uma disciplina de artista. É ela que falta à nossa política[34].

Princesa: Política.

 

Notas

[1] Texto de apresentação do programa, disponível no site http://20minutosmov.com/

[2] Ficha Técnica. Direção de produção: Wellington Guitti. Coordenação geral: Cândida Monte. Curadoria: Cândida Monte e Neto Machado. Colaboradores: Arthur Tuoto, Fábio Kinas, Francisco Mallmann, Gustavo Bitencourt, Jorge Alencar e Neto Machado. Artistas Residentes: Bernardo Stumpf, Princesa Ricardo, Renata Roel e Rubia Romani. Bolsitas: Kysy Fisher, Patricia Saravy, Juliana Coelho e Paulo Rosa

[3] Tenho escrito há algum tempo como me parece coerente enquanto projeto intelectual a associação entre crítica e escrita performativa, do qual o próprio Bocas Malditas é exercício. Abordo de um modo mais expressivo essa posição em um texto intitulado “Notas para um texto sempre incompleto”, publicado em SPINELLI, Miro (org.). Transborda – Mostra de Performance, Curitiba: Água Viva Concentrado Artístico, 2017.

[4] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.11

[5] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 34.

[6] Hilda Hilst, em frase de destaque na exposição Ocupação Hilda Hilst, no Itaú Cultural, em 2015.

[7] MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar? Lisboa, Nova Vega, 2009, p.31

[8] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.112

[9] BARTHES, Roland. A câmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.138

[10] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.113

[11] Ibidem, p.113

[12] Ibidem, p.113

[13] MONDZAIN, Marie-José. A imagem entre proveniência e destinação. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.39

[14]  NANCY, Jean-Luc. Imagem, mímesis & méthexis. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.55

[15] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[16] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 306

[17] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.12

[18] Texto retirado do programa de Conte apenas com a própria força

[19] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p.35.

[20] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[21] BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica e violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p.47

[22] Ibidem, p.51

[23] Ibidem, p.51

[24] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.14

[25] Ibidem, p. 14-15

[26] Ibidem, p.15

[27] JAFFE, Noemi. Não está mais aqui quem falou. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.16

[28] Ibidem, p.20

[29] BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção, como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009, p.15-16.

[30] SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: editora n-1, 2016, p.16-17

[31] Texto retirado do programa de Inter/Face

[32] Texto retirado do programa de FAQ ME

[33] SAFATLE, Vladimir. Quando as ruas queimam: Manifesto pela Emergência. São Paulo: editora n-1, 2016, p.5-6

[34] Ibidem, p.29

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Branco sobre branco ou Notas sobre Nanook

 

A Casa Erbo Stenzel não existe mais. Ex-residência e ex-museu dedicado ao artista homônimo, a histórica casa de madeira, remanescente de uma época e uma arquitetura importantes para a formação e para a memória de Curitiba, foi parcialmente consumida por um incêndio, em junho deste ano. Mas não foi apenas o fogo o responsável pela destruição deste patrimônio da cidade, praticamente abandonado desde 2009: o atual prefeito da capital, Rafael Greca, ordenou a demolição imediata dos seus escombros, a despeito dos vários especialistas que garantiam que seria possível restaurar e recuperar o imóvel. A Casa Erbo Stenzel não existe mais e, em seu lugar, um melancólico espaço vazio fulgura no Centro de Criatividade do Parque São Lourenço. E é nesse mesmo parque – onde o vazio da casa carbonizada e desmontada contrasta com a agitação das pessoas que o frequentam animadamente nos finais de semana – que funciona um dos teatros mais interessantes da cidade. Desde 1998, o Teatro Cleon Jacques é um “espaço alternativo destinado a espetáculos de vanguarda”, de acordo com o site da Fundação Cultural de Curitiba, e já recebeu inúmeras obras contemporâneas de todo o país, abrindo espaço para experimentações cênicas que talvez não conseguissem realizar suas temporadas em outros teatros. Nem mesmo a “distância” em relação ao centro da cidade e a insipiência das luzes externas que o mergulham num eterno lusco-fusco no meio do bairro são capazes de diminuir sua importância. (A palavra “distância” merece aspas por evidenciar um certo centro-centrismo do circuito artístico tradicional curitibano: qualquer espaço cultural fora do centro e bairros imediatamente vizinhos – com exceção, talvez, do elegante e bem-nascido Teatro Positivo – é comumente tachado de “distante”, fazendo torcer os narizes daqueles que se vêem obrigados a sair do seu confortável e minúsculo círculo. Em tempo: o Cleon Jacques fica a apenas 10 minutos de carro ou 20 minutos de ônibus da Praça Tiradentes.)

O Teatro Cleon Jacques, ao contrário da Casa Erbo Stenzel, ainda existe. Ainda bem. E ainda bem que quase não havia mais lugares na plateia do espetáculo Contos de Nanook, da Setra Companhia de Teatro, naquele domingo. É sempre bom ver uma plateia cheia. Confesso que estava curioso para ver uma peça com uma ficha técnica tão bem montada, agregando diversos artistas reconhecidos por sua qualidade: Má Ribeiro, Mauro Zanatta, Bruno Lops, Guenia Lemos, Beto Bruel, Eduardo Giacomini, Edith de Camargo, Jo Mistinguett, Airton Rodrigues, Marcelino de Mirandha, Malki Pinsag, Pablito Kucarz, Laura Haddad, Léo Moita, Eduardo Ramos, entre outros. Juntar toda essa gente no mesmo projeto já é um mérito.

Foi com essa curiosidade que entrei naquela sala ampla de paredes pretas e telhado alto que me desperta tantas boas memórias (como espectador, como artista). Foi com essa curiosidade que me deparei com aquele cenário imenso, branco, estendido no chão de fora a fora, tomando toda a área para além da arquibancada da plateia. Uma imagem intrigante, volumosa e bem delimitada. O contraste do branco do chão cenográfico com as paredes pretas e a madeira do palco é brutal. Os limites artificiais da cena são escancarados: aqui, nesta área branca, é a cena; aí, onde não há cobertura alva, é a plateia; a cada um o seu espaço, cada um no seu quadrado. A sinceridade dos limites, somadas aos materiais escolhidos para representar uma hipotética paisagem ártica (uma imensa manta acrílica branca com alguns desníveis topográficos, coberta com pequenos flocos de espuma branca-amarelada densa), me trazem de imediato uma lembrança e uma palavra, da qual não consigo me desvencilhar ao longo da peça: presépio. Sinto-me diante de um grande presépio, como na época dos natais em família no interior de Santa Catarina, quando colocávamos bolinhas de algodão nos galhos do pinheirinho para simular uma neve tão desconhecida quanto idealizada.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

E não evoco o presépio natalino com um tom pejorativo, pelo contrário: o presépio guarda em si uma teatralidade vívida, através da ostentação de uma artificialidade, de uma precariedade e de uma narratividade punjentes, quase comoventes. Enquanto teatro caseiro de formas animadas, enquanto materialização miniatura – visual, tridimensional – de uma fábula pré-determinada mas auto-gerida (a cada dezembro, eu, minhas tias e meus primos montávamos a cena de uma forma diferente), o presépio talvez tenha sido a minha primeira experiência plástica e cênica, minhas primeiras proto-encenações. O presépio em escala humana de Nanook não possui manjedoura nem Maria nem José nem Menino Jesus (nem Papai Noel), mas possui essa falsidade gritante que contém o gérmem de todo teatro. O tímido e intrometido tapete de gelo e neve que avança alguns metros pelo corredor central da plateia reforça ainda mais essa impressão: o ártico de Nanook é um ártico de brincadeira, o gelo de Nanook não congela nada, a neve de Nanook não cai de nenhum céu que não seja o céu da farsa teatral. O presépio é um dos elementos que atestam o caráter kitsch do Natal e de todas essas narrativas de países longínquos de onde se pode contar uma história edificante. Se o presépio é a encenação kitsch do nascimento de Jesus, o presépio de Nanook é a encenação kitsch – como qualquer peça que se presta a contar uma fábula, através de atores e outros elementos que fingem ser o que não são – de um Ártico iminentemente ficcional. E não há surpresa nisso: no fundo, todo teatro é meio kitsch.

Kitsch também é a sonoplastia que imita – não sem alguma ironia – uma ventania gélida e contínua , soprando sutil e constantemente. Um vento ligeiro que sugere um ambiente aberto e bastante amplo, uma planície, uma terra cercada de horizonte que permite o livre correr das correntes de ar. Vento falso, artificial, que não sopra nem um fio de cabelo dos habitantes daquele lugar, mas que garante a ilusão naturalista de uma paisagem como que saída de algum documentário da National Geographic. Aos poucos, a neve de acrílico e espuma, antes estática, vai revelando certos movimentos, certos corpos que emergem daquela massa branco-gelo: um homem de meia-idade barbudo com um pesado e grosseiro casaco de pele, uma mulher branca jovem com um vestido preto que não lhe protege contra o frio, um urso polar antropomórfico (ou seria um humano zoomórfico?), uma moça-espírito que interage solenemente com os outros personagens. O espaço ganha vida. O impacto visual do espetáculo é vigoroso, com suas imagens lentas e eloquentes, convidando o espectador a acompanhar e contemplar cada gesto, cada movimento de luz, cada textura de pele e de roupa, cada deslocamento naquele espaço onde o tempo parece correr devagar.

Nesse território inóspito, o elenco é a principal fonte de calor que emana da cena e toca os espectadores. Atores e atrizes precisos e dedicados, esmerando-se em romper os limites da manta acrílica e, de alguma forma, ganhar a amplidão do Cleon Jacques. De suas bocas, saem sons ininteligíveis, como alguma língua desconhecida da qual só percebemos sons desconexos e sílabas sem sentido. Por que não compreendemos a sua língua? Por que não acessamos a elaboração dos seus pensamentos? Por que as línguas do ártico ali criado – os personagens sugerem falar cada um uma língua diferente – não conversam com a língua falada pela plateia? Seria o ártico tão misterioso e enigmático assim? Ou seria um recurso teatral já conhecido, fazendo os personagens falarem um idioma inventado, deslocando a atenção do público para outros elementos mais importantes? Nesse sentido, a presença e a atuação dos três atores-clowns é fundamental e nem um pouco fortuita: seu domínio técnico da cena, através de um domínio corporal e vocal apurados – ajudados por microfonações inspiradas que ampliam e redimensionam suas vozes –, é o que instaura as conexões e os diálogos, estabelecendo possíveis chaves de interpretação. A tríade caçador/moça faminta/urso polar sustenta os cerca de 50 minutos do espetáculo.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

Um detalhe: os olhos dos personagens são completamente brancos, sem íris aparentes e um tanto sobrenaturais, e parecem demonstrar não uma cegueira epidêmica que assola os que ali vivem, mas, antes de mais nada, que todo olhar é afetado e determinado por aquilo que ele vê – o branco do gelo e da neve criam um olho igualmente branco, adaptado, especializado, e para sempre plasmado ao seu entorno. O olhar não é apenas ativo, não é apenas ação daquele que olha, mas possui também uma certa passividade que é da ordem dos afetos, dos atravessamentos, da vulnerabilidade que todos tem (mesmo que anestesiada, mesmo que inconsciente) em relação ao que se olha, ao que se percebe. O olhar (e, por consequência, o olho) é sempre de mão dupla, de mão múltipla. O olhar de Nanook também nos faz lembrar que não existe o branco: existem brancos. Não há lente de contato nem linguagem que dê conta de todas as nuances e especificidades de uma cor, de uma relação, de um contexto histórico. Há que se perceber as sutilezas e as crueldades desse processo.

A beleza dos elementos visuais e a destreza do elenco convivem e conflitam, é preciso dizer, com alguma coisa que parece não se encaixar, com alguma coisa que parece não fazer muito sentido – ou, ao menos, não acompanhá-las na mesma intensidade. Pergunto-me sobre a pertinência, por exemplo, em tempos de avanços feministas e de discussões sobre gênero devidamente acaloradas, de se encenar uma fábula na qual uma moça sozinha e desamparada surge e é salva por um homem mais velho, maduro e valente à ponto de matar um urso para satisfazer a fome da jovem. Uma vez mais, o homem surge como provedor, como o único capaz de resolver o problema da sobrevivência (tanto a sua quanto a dos seres mais frágeis à sua volta), como personificação da sabedoria e da vitória da cultura humana sobre as intempéries naturais. Por quê? Uma vez mais, a natureza – o animal selvagem, o meio ambiente extremo – é vista como força a ser vencida, a ser dominada, a ser colocada à serviço da subsistência humana. Será mesmo assim? Obviamente, a dramaturgia do espetáculo não se resume a isso (uma dramaturgia processual que, segundo o dramaturgista Léo Moita, propõe dispositivos poéticos múltiplos, incitando a criação em cena, formalizada em um gráfico de ações e situações que serve de base para a encenação), mas não deixa de ser curioso o destaque que a montagem dá justamente a esses conteúdos.

Pergunto-me, também, sobre os motivos que levam uma equipe a montar um espetáculo sobre uma cultura tão distante (será?) quanto a cultura Inuit (também chamada de esquimó). Por que, no Brasil de 2017, na Curitiba da República, falar sobre esquimós? O Inuit, aqui, é metáfora de algo que nos escapa? Ou se trata mais de uma tentativa de olhar para o outro, para uma cultura específica que enfrenta outros desafios e desdobra outras formas de existência? Nesse sentido, que diálogos são possíveis entre a nossa cultura, o nosso contexto e a cultura e o contexto desse povo que vive para além do círculo polar ártico? No programa da montagem, o texto do diretor Eduardo Ramos dá algumas pistas: “Os esquimós têm como primeva, sua luta por sobrevivência devido às condições climáticas em que vivem. […] Contos de Nanook também traz à tona a discussão do pertencimento. Do indígena que já não reconhece sua própria terra, do animal que observa a lógica perfeita da natureza ser transformada, da menina refugiada que precisa buscar em outro lugar uma nova possibilidade de vida.”. A metáfora – a partir de uma abordagem que se pretende documental sobre um povo e um bioma – parece ser, então, o conceito chave da encenação. (Uma curiosidade me ocorre: o que um Inuit vindo do norte do Canadá ou da Groenlândia pensaria de tudo isso?)

Para além da metáfora, é possível refletir: que tipo de pesquisa, que tipo de escuta é necessária para que se estabeleçam conexões fortes e, principalmente, horizontais entre aquele que representa e aquele que é representado? Como escapar das falsas simetrias que, mesmo contra a vontade do artista, acabam por reforçar relações de poder normativas e reducionistas? Como manter o interesse e o desejo pelo outro e, ao mesmo tempo, evitar um certo exotismo enganosamente elogioso – herança colonial que nos conforma e nos trai, invertendo nossa condição de colonizados e nos colocando na posição predatória de colonizadores involuntários – no trato com o diferente, com o distante, com o imaginado, com o recém-conhecido? Como representar alguém sem negar-lhe o lugar de fala, sem invalidar-lhe a interlocução, sem impedir-lhe a ação direta? A antropologia contemporânea se esforça em nos mostrar o quão importante é repensar (repensar-se) constantemente as formas de abordagem, as estratégias de observação e as categorias de análise, os objetivos explícitos e secretos de cada interação, os vetores sociais que compõem cada situação, o ônus e as consequências dos contatos, das contaminações e das influências sobre e a partir do outro. Da mesma maneira, é papel da arte questionar-se radicalmente, colocando em xeque as próprias convicções, as próprias rotinas consolidadas de relação com o outro e consigo mesma, as próprias tendências de formalização estética. Acionar uma postura antropofágica que deseja o outro – aceitando o protagonismo do outro, reconhecendo a legitimidade e a força incontestável do outro – para desterritorializar e reconfigurar o seu próprio eu, os seus próprios eus.

Ao construir um espaço poético potente de imagens e sensações, ao apostar nas habilidades de atores comprometidos com cada detalhe de sua atuação, ao arriscar-se na representação de uma cultura semi-desconhecida que habita o imaginário de muitos de nós, ao propor uma cena e uma dramaturgia experimentais, Contos de Nanook – e, por extensão, a Setra Companhia e todos os seus colaboradores – insere-se e dialoga com o contexto e a memória do Teatro Cleon Jacques – uma memória em constante construção e atualização. Uma memória que atesta que o importante é perceber e se aproveitar do quanto (e de que maneira) uma obra de arte pode tocar o seu público, e despertar inquietações, gerar perplexidades, incitar discussões. Esse é um dos poderes (e um dos desafios) da arte, esse é um dos poderes (e um dos desafios) do teatro.

 

Foto: Amanda Vicentini

 

 

Sobre a Setra Companhia de Teatro

 

 

 

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Que a minha risada nervosa não faça parte de uma cumplicidade triste

(escrita inacabada sobre Process Inacabad 1  )

Process Inacabad, performance de Greice Barros e Anne Celli apresentada no 20MINUTOS.MOV . Foto: Lidia Ueta

 

/ um poema // uma descrição inventada /// um sonho

/

Rir de
um tropeço
um peido
um pau grosso demais
uma fala absurda
um assalto
um copo quebrado
um guarda-chuva que entorta
no meio da tempestade

Rir para
esconder
conquistar
extravasar
não surtar
suportar
dissimular
não matar
não ser morta
não ser estuprada

Rir em
manifestação
velório
pronto socorro
peça de teatro ruim

Rir
sozinha
junto
fora de hora
com

Rir
daquilo que aprendi ser objeto de risada
Tentar não rir

uma mulher elegante ri de maneira contida
uma mulher elegante ri sem abrir demais a boca
sem mostrar os dentes
sem fazer xixi na calça
sem expelir ranho pelo nariz

uma mulher elegante não curva o corpo
não vira o salto
não fica vermelha
não deixa o sutiã em casa
não faz freada na calcinha
não solta pum durante a trepada

uma mulher elegante não dá gargalhada

//

As atrizes Greice Barros e Anne Celli entram na sala e colocam-se de maneira frontal ao público. Vestem preto. As caras limpas. Olham, nos fitam, um leve sorriso começa a se esboçar em cada uma delas e é sorriso na cara, no calcanhar, no joelho, na panturrilha, nas costas, nos cabelos. Elas se olham e voltam a olhar para o público. Está feito o pacto. O sorriso continua lá e ao que parece perdurará por muito tempo. Elas sorriem sem som. Na plateia alguém já ri alto, um outro cutuca a amiga sentada ao lado. O sorriso artificial sustenta pequenos momentos de um silêncio constrangedor, promissor de algo que ainda não sabemos.

A performance passa a ser uma espécie de negociação. Num jogo que se estabelece entre as duas inicia-se uma sequencia de risadas e gargalhadas que incluem o público. Rir em som alto ou permanecer em silêncio é tomar parte na ação ali proposta. Ninguém está imune neste jogo. Jogamos todos. Eu dou gargalhadas, faço barulho de porco no fundo da plateia. Negociamos o ritmo da risada, de cada pausa, silêncio esperado e rompido pelo ar que escapa de alguma boca angustiada, ou nervosa, ou alienada, ou feliz, ou embaraçada querendo entrar no fluxo. As gargalhadas se desatinam esquentando o espaço. Os olhos de Greice beiram o desespero, mas os dentes estão ali à mostra, há qualquer coisa de contradição nisso que é o espaço da face.

A trajetória da performance é escancarada, durante 20 minutos elas esgarçam a boca, projetam dentes, sons, esbugalham os olhos. Anne fica vermelha, sem ar, se contorce, aquilo tudo quase vira choro, eu oscilo, do riso quase passo também ao choro.

Quando rimos é a nossa voz que está ali. Rimos em voz alta? Que voz é essa da pessoa ao meu lado, meio muda, quase insegura vibrando forte, sacudindo os ombros e subitamente emitindo um som animalesco? Me reconheço no barulho também de porco vindo de alguém lá da frente. Anne continua vermelha, Greice segue contorcida e rindo em desalento.

Existe cumplicidade que nos acolha nesse espaço da risada compartilhada? Estamos rindo de que, afinal?

Eliane Brum, em texto escrito sobre a inesquecível fala da secundarista Ana Júlia na assembleia legislativa do Paraná, escreveu que o Brasil é um país em que as palavras deixaram de dizer2. A crise da palavra no espaço político está também na arte, por excesso ou escassez, os tantos “fora” não se fazem energia em lugar algum, o riso pode ter então por instantes a potência de uma palavra bomba? O que nos resta é a risada? E penso não a risada alienada dos stand up preconceituosos e conservadores, mas a risada absurda, a risada que revela em algum lugar que um passo ainda é possível e que de algum modo partilhamos uma sintonia trágica. Seguimos acompanhados.

E se fizéssemos uma marcha sem bandeiras, sem carro de som, sem adesivos, sem megafones, emitindo apenas risadas? Um ataque de riso, explosivo, fora de controle, seríamos 30, 50, 100 mil, gargalhadas arranhando a garganta, secando a boca, som de porco, de foca, ranho saindo do nariz, xixi encharcando as calças, gritos pra puxar o ar, corpos curvados, corpos rolando pelo chão e não seríamos cadáveres de guerra. Uma manifestação. Uma crise de riso. Uma crise nervosa de riso. Uma crise nervosa descontrolada de riso. Uma crise nervosa descontrolada de riso chegando a Brasília.

Continuamos na sala, as atrizes retiram das respectivas bolsas imagens impressas de alguns de nossos políticos, aos quais não me refirirei pelos nomes, eles não merecem. É deles que ríamos? Ríamos de nós? Rimos durante vinte minutos para podermos chorar? Pelo riso também entendemos o lado em que estamos.

///

Quem inventou o título de cidade sorriso para o lugar em que estamos agora?

A velha do 301 continua entrando no elevador sem dizer bom dia, sem dizer oi, sem dizer hoje chove, sem dizer tudo bem?, sem dizer tchau, sem dizer espero que amanhã faça sol.

Um sorriso é uma meia boca aberta que esconde.

Parada em um ponto de ônibus começo a rir de algo que acontece à minha frente. O riso vai crescendo e vira uma gargalhada, com som, muito som, minha boca começa a abrir para além dos limites antes alcançados, o canto da boca começa a rasgar, meu corpo curva para trás e a gargalhada rompe minha cara e toma tudo.

Sou uma gargalhada incontrolável no meio da rua.

Eu gostaria de poder dizer, citando Paco Urondo, a poesia, assim como a risada, dói nesses filhos da puta3. Mas, será? Mas será.

Se as putas fossem de fato as mães, tudo estaria bem,

 

tudo estaria bem

 

 

1 Process Inacabad é uma performance de Anne Celi e Greice Barros apresentada como resultado a partir da residência realizada pelas artistas no 20MINUTOS.MOV em abril deste ano. O 20MINUTOS.MOV aconteceu no espaço LaBamba e desde a primeira edição em 2010, já acolheu as pesquisas de 16 artistas atuantes em dança, artes visuais, música, literatura e teatro, desenvolvendo-se como uma plataforma de múltiplas configurações, que procura sempre provocar diálogos entre diferentes áreas artísticas. https://www.youtube.com/watch?v=fW0iR72OuTk
2 Instruções para esquivar o mau tempo de Paco Urondo (1930-1976), poeta, militante político e guerrilheiro argentino.
3 Ana Júlia e a palavra encarnada de Eliane Brum está disponível em : http://brasil.elpais.com/brasil/2016/10/31/opinion/1477922328_080168.html

 

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insistir existir

Foto: Amaranta Krepschi

 

Dançar

(renata)

Curitiba. Rua Travessa da Lapa, nº46. Fevereiro, março, abril e maio de 2017. É sobre vida, dança e o tempo de estar para viver o tempo. Isso atormenta e faz pensar em como continuar atenta à possibilidade de dançar menos amortecida. A tormenta faz um convite. O Antônio fez o convite.

Eles dançam sozinhos no salão. Rodopiam desenhando um grande círculo no espaço. Quem entra reforça o traçado.

As pessoas entram e saem. O lugar é de estar no meio do caminho. Vidas paralelas que se cruzam, histórias de amor e um convite para dançar. Não foi só por acaso, mas pela necessidade de outro deslocamento, de uma abertura para a vida pulsar mais forte com o desconhecido.

Abre-se a porta. 16h15 aproximadamente. Desejo de um encontro inesperado.

Imagino. Intuo. Aceito o convite e danço. Ele me pergunta o que eu já perdi na vida para estar tão perdida aqui. Dançar é vivenciar a tensão do espaço que movemos juntos.  Não respondi a tempo, mas continuo atenta à sua pergunta.

A dança continua, agora, uma quase valsa. Os pés tateiam a velocidade, buscam partilhar o ritmo. Barriga com barriga. Seu mundo desfazendo o meu.

Dançar agora é a criação de movimento-vida que não se conforma com os registros instaurados. Inconformada; uma outra qualidade de corpo e de dança se inaugura. Dançar acompanhada opera na abertura de portas, entro sem saber aonde vai dar, danço para não caber. Portas para entrar e sair. Um abrir que continuamente faz e desfaz o corpo. Quanto mais vou, mais portas para abrir.

Na porta, com luzes vermelhas está escrito: SAÍDA. É aqui, a saída possível para dançar agora.

 

(amaranta)

chegada em lisboa, 01 de julho de 2012

suzana dança em meio a obras da mouraria, ali onde os tratores passam levantando um poeirão de quem arranca o chão existente para colocar escadas com degraus de alturas mais calculadas. torna-se plena região desértica. as obras já duram meses. corpo  acumula partículas de lisboa pelos fios de cabelo. carrega em si a aridez de ver a frente das casas invadidas e dificultadas em acessos sem que tenham dito sim, não ou talvez.

o caminho principal para adentrar o bairro da mouraria em lisboa se dá por um corredor com uma guitarra portuguesa esculpida em pedra a esquerda. mais adiante uma peixaria, chão de pedras, algumas casitas e chega-se ao largo da severa. um ano atrás, estivemos nele com valentina a habitar a janela do terceiro andar por meses a fio num predinho branco residencial,  dança de pés, cabelos, pele, mãos e o estendal. participávamos lá de baixo, com nossos chapéus de chuva, sentados no chão, em banquetas, no meio, nas laterais, nos cantos. qual não foi o susto ao deparar-me com o largo todo reformado, lisboa está em obras, lugares singulares transformando-se em boulevares. o largo  avança sobre as coisas com uma estabilidade em chão liso, sem as irregularidades de outrora, árvores plantadas simetricamente  em canteiros delimitados, quatro bancos de madeira dispostos dois a dois, ao lado e em frente, sugerindo o centro do largo como o que será olhado. nós continuamos sentados no chão, nos bancos, a frente ainda é o prédio onde vive dona piedade, onde dançou valentina ano passado, onde alex projetou um vídeo numa noite dessas  do festival. o largo continua em obras e no meio a britadeiras, poeira, caminhões e trabalhadores que passam, insistimos. 

 

 Amor

(amaranta)

becos e botecos, todas aquelas vozes, uma multidão de putas e travestis e os três.  descendo a baixa chiado, atravessando vitrines, aquela vitrine de pilhas, relógios despertadores e rádios diretamente na china na qual fizeram uma pausa, respirando juntos, durando. terreno de indianos, chineses, coreanos, africanos, ela, ele, ele. negros em túnicas douradas falam em língua outra  e não entendem. a vitrine sussurra estão juntos,  estão juntos,  não estarão. descerão a rua e acabará como tudo. maldita a dizer de preços, notas e tempo. descem a rua de mãos dadas sem medo. paralelepípedos reluzentes e. e, e: atravessados foram pelas coxas grossas, sardas, boca carnuda, jeans, extravaso.  

*

virar as costas. exercito deixá-las viradas ao céu, respirantes, em contato, desprotegidas: práticas diárias de afetação. há algo inteligente no amor?

*

há uma brisa de vento e mar. no rosto. na boca. no rosto mirrado, nos dedos compridos da mão e no cabelo grisalho. há uma janela de mar.  e o povo num fusca e pranchas de surfe afirmando uma vida de mar e sal na pele. sol na pele. e no pelo. hoje brisa de vento e sal e sol e cheiro de mar. amanhã brisa de vento sal e sol e cheiro e boca e cangote.   

 

(renata)

Entra a Diva que fica sentada numa mesa ao lado do banheiro. A Diva tem 78 anos. A sua presença me faz lembrar a minha.

Na mesa, passamos horas falando sobre o amor. Sobre os registros que encaixam nossas intensidades, intensidades que insistem em escapar. Nos nossos corpos, muitas forças não encontram lugar. Falamos da possibilidade de o amor estar no espaço e das possíveis danças entre os corpos; pode ser que falemos também sobre a espera. Sobre o medo de viver sem garantia.

Falamos irrefreavelmente sobre amar. Almoçamos juntas às vezes nas sextas, às vezes nas terças e, muitas vezes, criamos brechas pra cabermos uma na outra. A mesa, sempre entre nós. Descansamos os braços, bebemos cerveja e água, desejamos juntas o amor em direções bem próximas. Desejantes, falamos do impossível que é nossas danças não ecoarem nos nossos modos de amar. Espaço. Convite. Oscilações. Aberturas no corpo a corpo para o que e quem vai sendo junto. É e tem sido com quem pode aceitar o convite para estar e ir junto. Poder abrir mão. O peito. Entrar na brecha. Abrir corpo. Não acontece só.

Há um fio entre nós. O jeito de entrar é peculiar, e o jeito que caminha, vindo do fundo do corredor, é atormentador.

 

Escrever

(renata)

Respinga aqui o que é fresco em uma conversa. Está em jogo a condição do movimento que pode ser descontínuo e esburacado. A escrita fecha e abre. O encontro fecha e abre. Com medo do buraco, evito o encontro. É inevitável.

 

Acompanhar

(amaranta)

com um estetoscópio sensível passeio pela ossatura do texto. tamborilar pé, coração, expiração, buracos, relevos. corpo esquenta, não acompanha, trava, flui, se excita, desvia. no aprendizado do menor ter na palavra a constituição de um território que rompe com alguns significantes, racha seu usual. do trabalho de estar com as forças que pulsam e vivificam meu corpo escrevo:

renata: te acompanho neste percurso dança-escrita, escrita-dança. cenários curitibanos, clube dos solitários, boqueirão, açucenas, dançar a dois, já não saber. cozinha de vó, a sua, de toalha plástica com desenhos de frutas e verduras. o amor.  vi alguma racionalidade e organização dar lugar a um aqui-agora múltiplo, vivo, conectando elementos díspares, escrita se fazendo a partir de questões vitais, essas que não calam, essas que pedem expressão,  acompanhamento, companhia e também solidão. constituir uma escrita neste lugar é criação, insistência, travessia. atravesso saberes existentes, atravesso camadas de um si mesmo que entope. olho para os restos. estou: com o corpo singular do texto. 

 

(renata)

Espanto e alívio de ser todos os dias junto, de despencar um pouco em alguém, acolher e ativar a abertura de quem continua a habitar. Tem sido condição.

Helena. Jorge. Lucas. Natália. O frescor da chegada. O café-convite para o encontro. As vontades e a teimosia de não querer ir só. Rompeu-se algo: o corpo que agora só sabe ir quando vai junto. Vem junto? Vamos. E se ela não vem? Vai, continua. Ir mesmo com o que não desce goela abaixo. A insistência de ir. A insistência de repetir o convite que ficou no vazio, ecoando. O gesto de quem chega e o de quem está recuando. O gesto que não existe, que não se entende. Continua, inventa.

Chega junto! Ela. O cabelo dela. Ele, seu riso que esbarra em algum lugar que desmorona ela. Ela cede, ele veio. Ele não sabe onde por as mãos. Ela avança. Torce a cabeça para ver se a voz de longe que vem vindo é dele. Confirma. Vibrou no osso.

Amaranta. Estar junto inesgotável desde 2008. O Rio Tejo e o Rio Piracicaba. Seus rios. Sua inconstância que flui. No estúdio branco a sua escrita-dança-fotografia registram encontros, criam encontros, acontece. Continuo a encontrá-la em tanta profundidade. Outros percursos se desenham e criam elasticidade para o que pode ser perto e o que pode ser longe. O amor. E os tantos amores. O corrimão da Praça da Liberdade onde os cotovelos se apoiam, a fotografia ainda está se revelando. Revela o que é vivo. Os olhos acompanham as histórias. Escuto-as. Parque Lage. Curitiba. Lisboa. Rio de Janeiro. São Paulo. Barão Geraldo. Araras. Excitação a cada chegada. Ela se esparrama. Vai abrindo pedaços de mundos em cada lugar. Insiste em criar existência em cada lugar. A existência do “e” que bagunça o mundo a volta. 

 

Escrita-correspondência entre Renata e Amaranta*.

 

*Amaranta G. Krepschi: mestre em Psicologia Clínica pelo Núcleo de Estudos da Subjetividade (PUC-SP) com a pesquisa “Percurso entre ruas, escritas e modos de subjetivação” sob orientação de Suely Rolnik.  Formação em estudos do corpo pelo c.e.m (centro em movimento, Lisboa) e graduação em Psicologia (UFSCar). Atua na clínica e pesquisa corpo e escrita através de múltiplas práticas. “Cartas a Glória” é um processo de escrita coletiva que tem nos amores e nas cidades um território de criação. Realiza acompanhamento de textos em estados processuais e ministra laboratórios de escrita. Esteve em Curitiba em 2016 na Casa Hoffman e na FAP. Os diálogos com a artista e amiga Renata Roel se intensificaram desde 2015 e abriram a possibilidade de escrever para bocas malditas.

 

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