O QUE SE PODE FAZER DIANTE DO QUE ESTÃO FAZENDO

sobre a VI edição do 20MINUTOS.MOV

fotos de Arthur Tuoto

O 20MINUTOS.MOV é um programa de pesquisa e criação em dança e performance realizado desde 2010, na cidade de Curitiba/PR, focado em interesses sobre corpo e/em/ou movimento. O programa oferece bolsas de residência, espaço de trabalho e uma plataforma de colaborações que se configura de diferentes maneiras a cada edição. As residências culminam em uma mostra de processos, na qual os artistas participantes apresentam os resultados de seus trabalhos, e também compartilham interesses com o público e artistas convidados, através de cenas com duração de aproximadamente 20 minutos.[1]

Escrevo sobre a VI edição[2] do 20MINUTOS.MOV, a convite da curadora e idealizadora Cândida Monte. Escrevo sobre o 20MINUTOS.MOV depois de ter sido, eu mesmo, artista bolsista na primeira edição de 2017, a V do programa. Não quero e não posso dissociar nenhuma dessas partes, já que me ponho a refletir sobre as mostras de processo dos artistas desta edição propositalmente como alguém que vivencia/vivenciou de dentro a dinâmica do projeto – gostaria, inclusive, de entender este material com um quê de continuidade. A minha própria investigação artística de janeiro a abril deste ano era uma pesquisa sobre as possibilidades de um discurso crítico reflexivo, entendendo-o, antes, como um posicionamento, um comportamento que não se restringe, necessariamente, a uma atividade formal (embora não a negue, mas pelo contrário, investigue seus possíveis limites). Mobilizo aqui um pensamento em trânsito para discorrer sobre as potencialidades que vejo no programa e nas pesquisas artísticas compartilhadas.

Me é muito claro o fato de que o 20MINUTOS.MOV pode ser experenciado de muitos modos – isto referente aos artistas participantes e mesmo ao público espectador. Para o artista, ele é uma residência, próxima à ideia de uma “bolsa de estudo”, talvez alheia à noção de fechamento e formato final, assim como o é, efetivamente, uma maneira de se expor, apresentar, buscando uma certa “finalização”, menos ou mais delineada, para três meses de trabalho, permeados por oficinas que articulam modos de se compreender o trabalho artístico em suas mais variadas instâncias e pela convivência com outrxs artistas. Também para o público há este constante deslocamento entre algo-que-se-vê “pronto”, e algo “em processo”, porque próximo da vida, do mundo, das relações, necessariamente cambiantes e de caminhadas continuadas. Refletir sobre o 20MINUTOS.MOV é, portanto, para mim, pensar processualmente sobre acontecimentos que se dão de forma “inacabada”, ao mesmo tempo que são formatados em escolhas e exatamente por isso passíveis de serem lidos como “acontecimentos autônomos”. Me debruço por sobre os trabalhos assim, em um duplo movimento, que compreende a transitoriedade e a suposta conclusão, necessariamente contextuais.

Nesse sentido, me parece igualmente indispensável registrar a importância do caráter interdisciplinar que há anos o programa vem exercitando e incentivando em suas escolhas curatorias e metodológicas. Mais do que entender o mundo a partir de áreas restritas, as criações proporcionadas no 20MINUTOS.MOV também tencionam os próprios limites do que podem ser os terrenos onde nos entendemos criadores, agentes, propositores, provocadores, artistas. O enunciado, aparentemente simples, de reunir projetos interessados em corpos e/em/ou movimentos aponta para a complexidade que há em se tentar compartimentar a amplitude que carregam os corpos e os gestos – no sentido literal e em toda possível metáfora. Ao se aproximar dessa imensidão, me parece, se torna indispensável a suspensão de categorias que carregam em si o paradoxo da liberdade e do aprisionamento – e é assim que os formatos se tornam um campo aberto de experimentação estética dos processos discursivos possíveis do agora.

Esse próprio texto é um convite para que pensemos juntos, a partir das nove “cenas”, como estamos interferindo na paisagem visual e conceitual da geografia que dividimos no âmbito coletivo – uma tarefa necessariamente performativa, política e (est)ética. A minha própria textualidade é um exercício performativo[3], apto a ser lido como uma dramaturgia-crítica expandida que não se furta à experimentação.

O que se pode fazer diante do que estão fazendo?

Irrefreável – sobre o amor

Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai

Os textos também falam, gritam, ou murmuram[4]. Escrita não quer dizer simplesmente uma forma de manifestação da palavra. Quer dizer uma ideia da própria palavra e de sua potência intrínseca[5]. Uma publicação pode ser a reunião de afetos, a materialização deles, a tentativa de guardar ideias que nascem sem a palavra riscada, mas que no entanto se risca, buscando (talvez?) síntese e visualidade. Uma publicação pode ser várias, distribuída em diferentes texturas, tamanhos, materiais. Ela pode ser, inclusive, um jogo, que precisa de mim. Eu, que sou convocado a não-só-ver, mas também agir. Não se pode pensar sem palavras, disseram. Mas isso não significa que todas elas sempre estejam presentes durante todo o tempo. Talvez grande parte das nossas ideias se deem com palavras provisórias, prontas para serem trocadas, substituídas, deslocadas. Porque o corpo pode as guardar, esconder, tomar para si. E revelar, com temporalidades alheias ao externo. Irrefreável é talvez a possibilidade de reunir, re-reunir coisas, com um vetor apontado para o infindável. A ação de Renata Roel, Fernando de Proença e Tuca Kawai é inteira um convite. E só, e tudo, e muito: um convite. O programa performativo, para além de todo o trabalho anterior ao momento da exposição, é esse: convidar quem está aqui para reunir palavras e distribuí-las pelo espaço, não por acaso, compartilhado. As palavras estão ao alcance, primeiro dos olhos, e depois das mãos. Irrefreável é também quantidade? Se eu procuro demais, eu me perco? Se organizo com aleatoriedade, eu faço sentido? Eu faço? Quando na estética relacional se prima pelo convite, pela possibilidade de interação: como é o convite? Se se fala sobre palavras, a infinidade delas, de encadeamento e sistematização, quais delas, exatamente, são escolhidas para se fazer a apresentação – para se permitir o manuseio de outras tantas? É o amor tema irrefreável? Qual amor? É aqui, onde chego: a abertura, a autonomia, me revelam importantes questões acerca do que posso fazer, sem representação; no entanto, a infinidade não me permite giros conceituais e/ou de subjetividades-outras. Eu (eu) viro um papel rasgado, cortado, que se gruda na parede com um pedaço de fita adesiva, talvez perto de outros papéis parecidos. Em mim está escrito o que você pode ler. “E se”, estava escrito. E se me fosse sugerido, de algum modo, de qual amor, de qual terreno, de qual contexto, estamos falando? Isso é necessário? E se me fosse permitido experimentar as possibilidades de enunciados mais claros? E se o estímulo fosse uma provocação? “E se” vagueia por um lugar onde não estamos e, por isso, é tão injusto quanto possível. É uma chave de leitura, uma via acesso, a própria concretude que Irrefreável pode ter. “E se” é “Será”. “E se” e “Será” são a própria performance. Convite. Necessidade dx outrx. Possibilidade de “nada/tudo” acontecer. No fundo da cabeça me ficou uma pergunta: O que será de nós todos logo mais se não dilatarmos nossos corações ao infinito?[6].

Corpografias

Juliana Coelho

Primeiro eram os olhos. Antes de tudo. Fechados. Então: abertos. Piscar de olhos. Primeiro era o rosto muito de perto. Primeiro era o olho da câmera registrando o olho do rosto se abrindo. Porque sem o desejo de ver não há imagem, mesmo se o objeto desse desejo não for senão o próprio olhar[7]. Depois era o corpo, maior. Depois eram poses. E gestos. E roupas. E cores. Depois era o corpo do tamanho real. Depois era repetição. Duplo. A fotografia nos remete à questão do duplo, sempre visto em relação ao lado inumano e mecânico do homem ser humano, algo que evoca o monstruoso entre o não vivo e o não morto[8]. Então era isso: mecanicidade, artificialidade. Movimento. Suporte. Uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo[9]. Ainda eram os olhos. Fechados, às vezes abriam. Piscar de olhos. Colagem. A mulher projetada estava também sentada, aqui, agora, na mesma sala que eu. A mulher que se repetia na parede, projetada, permanecia sentada, se vendo multiplicar. Ela era várias. Estava e não estava ali. Lá. A fotografia atesta que o objeto foi real[10]. A fotografia atesta que ela estava ali. Viva. Real. Algo aparentemente animado pode não estar vivo, e um objeto sem vida pode resultar animado, e é nessa relação que as imagens de certa maneira transitam[11]. Ela então se levanta. E propõe carnalidade para o virtual. Ela se deixa ser projetada no próprio corpo. Ela repete o que é fotografia, o movimento. O mesmo gesto. Ela é dupla. Ela é a vida da fotografia. E desse modo, a imagem viva se torna paradoxalmente o cadáver figurativo do que já foi vivo, não importa seu objeto, numa relação que equivale àquela entre a fotografia e seu referente[12]. Ela é o objeto que se fotografou, ela é a fotografia. Ela é a fotógrafa. Ela é a tentativa de se capturar mais uma vez. Se descolar. Ela são duas, três, quatro. Ela se funde às que já são fotografia. Ela é o trânsito entre ser e ser-objeto. A imagem é duas coisas em uma: ao mesmo tempo uma operadora em uma relação e objeto produzido por essa relação[13]Juliana Coelho parece nos lembrar que a experiência midiática que fazemos com as imagens é fundada na consciência que utilizamos nosso próprio corpo como medium para engendrar imagens interiores ou para receber imagens exteriores: imagens que nascem em nosso corpo, a exemplo das imagens do sonho, mas que percebemos como se elas não usassem nosso corpo senão a título de medium-hóspede[14]. A tênue relação entre a fotografia, videoarte, espelho, catálogo de moda, a colagem e o próprio corpo da artista em frente a projeção, parecem se encaixar em um arcabouço artificial de abordagem – enquanto linguagem. Nenhuma das posições deste corpo que se expõe em imagem parece “natural” – talvez porque não exista o natural, talvez porque seja isto uma invenção tão ficcional quanto a beleza, ali tão explorada. A multiplicação de uma mesma imagem às vezes aponta radicalidade, experimentação, autocrítica e um processo de descoberta verticalizado. Às vezes aponta vaidade – sem transformação e dobra.

Conte apenas com a própria força

Arthur Tuoto

Aqui, uma pergunta: onde está o limite? O que é, exatamente o limite, aqui? Uma folha de papel, talvez. Os contornos da sala. A materialidade de um lápis, que perde a ponta. 20 minutos. A relação incapturável. O que transita entre aquele que se expõe e aqueles que o veem exposto. O que significa incorporar um limite, dar corpo ao limite?[15] Do que chamar? Performance, exposição, cena, pintura, desenho, algum outro nome – o que mostra a pintura é a sua causa material, isto é, a pintura[16]. É sempre, também, sobre o limite da nomenclatura. Um problema metodológico fundamental é como construir um objeto com os materiais da performance, que se caracterizam pela efemeridade. A performance transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que se propõe[17]. E se o performativo unir a possibilidade de ação e registro, se tornando ele mesmo uma ação-registro. Uma criação-registro. Arthur Tuoto ao convocar o chamado “conte apenas com a própria força” me convida a pensar sobre modos de subsistência, as possibilidade de se fazer presente, potente, com as próprias forças em execução – anti-instrumentalização[18], ele diz. Penso em limite porque é ele quem costuma dimensionar o que se pode ou não – a própria força tem limite, dizem, e é isso o que costumamos fazer: testá-lo. É muito simples: registra-se, desenha-se, escreve-se, distante da convencionalidade com que essas atividades são entendidas. Tudo é rastro, vestígio ou fóssil. Toda forma sensível, desde a pedra ou a concha, é falante. Cada uma traz consigo, inscritas em estrias e volutas, as marcas de sua história e os signos de sua destinação[19]. Arthur parece fazer poesia – e o que é a poesia senão esse dar corpo a um limite externo, internalizá-lo objetivamente como via de acesso a uma experiência de intensidade completamente alheia ao limite?[20] 

Exodus – Perfo da Flor

Patrícia Saravy

Eu suspendo a descrição. A partir daqui, parte das minhas palavras são distribuídas em outras vias de sentido. Patrícia Saravy está. Em minha frente. Empresto dela a tentativa de me agarrar a um galho, nesse rio, à margem. Patrícia, eu tento ver de cima, também. Não porque estou no alto, mas porque subo, com você, ao teu lado, um pouco atrás. Você: em frente. À frente. Em exposição. Aberta. É uma mostra, amostra – um Eu em Exodus. De certo modo, essa exposição que eu sou [que você é] constitui minha singularidade. Por mais que eu [você] queira, não posso me livrar dela, pois é uma característica da minha [sua] corporalidade e, nesse sentido, da minha [sua] vida[21]. Patrícia você nasceu no Mato Grosso do Sul. Eu estou vendo a sua fotografia. As suas coisas. Você veio, você está aqui. Você me pediu: escolha, por favor, violão, jarro, faca, cabeça, berrante. Você disse que tem 38 anos. Você mostrou as suas feridas, você disse: feridas, quer lamber? É um relato, uma ação, uma cena, um trabalho, a vida. Patrícia, mulher, mamífera, animal, artista. Eu sei, agora, do teu corpo – mas não sei tudo, nunca vou saber totalmente. Você me mostrou. Desse modo, o relato que dou de mim mesma no discurso nunca expressa ou carrega totalmente esse si-mesmo vivente. Minhas palavras são levadas enquanto as digo, interrompidas pelo tempo de um discurso que não é o mesmo tempo da minha vida. Essa “interrupção” recusa a ideia de que o relato que dou é fundamentado apenas em mim, pois as estruturas indiferentes que permitem meu viver pertencem a uma sociabilidade que me excede[22]. Você fala de você. Você fala de outros, outras. Você foi laçada na infância, é isso? Andando de bicicleta? Você amou? Foi amada? E alguém quis te matar? Matar? Você vai vestir uma pele de bicho morto? Uma carcaça, uma cabeça? Patrícia, você vai entrar por debaixo de um tapete? O que é que te fizeram, o que é que você fez, o que você fez com o que te fizeram – o que estamos fazendo? E que movimento é esse, que aponta o indivíduo, a indivídua, singularidade, desapossada, possada, em movimento de fuga.  Patrícia, mãe, filha. Patrícia. Eu te vi enfiando, tirando, expelindo, pondo, colocando, encaixando, pressionando flores. Eu te vi, flores, eu vi flores na vagina. Na sua. Lá de dentro de você. Lá de dentro do Brasil. De dentro. Um buraco, uma vida, um corpo. Cabe um cabo. O cabo de uma faca. Você vai colocar a faca na sua buceta? Você vai colocar a faca na sua vagina? E tocar violão? E não é possível fazer nenhum relato de mim mesma que, em certa medida, não se conforme às normas que governam o humanamente reconhecível ou negocie esses termos de alguma maneira, com vários riscos originando-se dessa negociação[23]. Eu nunca tinha visto essas imagens, te disse. Nem de perto – nem de longe. É absolutamente novo, você está emprestando uma radicalidade para a origem – uma velha nova origem. O ponto de partida. Chegada. Patrícia, eu te vejo matriarca-menina-mãe, deusa-dona, origem futuro. Patrícia reorganiza as invasões, reinstaura um novo domínio por sobre o corpo. Não vai ser laçada, dessa vez. Se surgir ferida não vem de fora.

Strip Lilith: Observatório

Rubia Romani

Quando saí, pensei: vou escrever sobre delicadeza. Vou escrever sobre ternura. Sobre um rosto calmo. Sobre um gráfico com linhas misturadas, com vetores fundidos, distâncias muito intrincadas entre o que é brando e revolucionário. Um corpo: modificamos levemente a pergunta de Spinoza – o que pode um corpo? – para formular a seguinte: o que um corpo pode fazer no corpo? Enquanto o corpo é uma rede simbólica, um corpo é uma disposição da matéria, uma encarnação, uma presença física[24]. Isto é porque tenho achado importante quem fala pouco, quem escolhe melhor, quem não fala – isto é provisório, isto é por agora, no meio da confusão. Isto é porque tenho achado importante quem está nu, quem se apresenta com esta outra nudez: sinceridade. O dispositivo da nudez é histórico, embora ao mesmo tempo teste as formas do humano. Na cultura ocidental aparece vinculado à própria origem do homem e daquilo que o insere na história: a queda e o pecado. Adão e Eva se cobrem quando sentem vergonha por estar nus e perdem sua condição paradisíaca. A partir daí, vergonha e nudez fazem parte de um mesmo problema e não é casual que o termo “vergonhas” seja utilizado também para se referir às partes pudendas[25]. Rubia está em exposição, sendo observada. O corpo dela está no centro, ela está sentada. E está contra-luz. Mudam as cores de uma luz que é cenário-instalação-ambientação. Rubia abre seu corpo, respira, fecha os olhos, não fala. Não há vergonha, há o contrário disso – como é que se chama o contrário da vergonha? Se a vergonha equivale ao reconhecimento dos próprios limites, de deixar a ver ou mostrar o que não se pode mostrar[26]. Eu gostaria de usar outra palavra, outra definição. Sexualidade sem erotismo, erotismo sem vulgaridade, vulgaridade sem vaidade, vaidade sem egoísmo, egoísmo sem euforia, euforia sem ebulição: acabarão as tentativas e ainda assim restará a imagem. O programa era sentar e ser iluminada. Não há striptease porque já está tudo descoberto e, mesmo assim, ainda resta tudo a ser desvendado. Por quantas mitologias está envolvido esse corpo – estigma e casca. Noemi Jaffe escreveu recentemente: quantos olhos cabem numa mulher? quantos tratores? grades, tímpanos? quantos modos, verdades, mentiras, espelhos, fraldas, sábados, elevadores, garagens, enciclopédias, moedas, cus, porradas, diamantes, lábios? quantas mulheres têm nove olhos?[27], e eu tenho vontade de dizer: Rubia está pensando nisso. E eu nem sei se isso é verdade.

Still

Bernardo Stumpf e Raphael Simões

Corpos se movem como se fossem gif. Como se fossem rebobinados. Alterados por um aparelho que me permite testar temporalidade. Eles vão ao chão, eles gesticulam. Eles quase pegam em armas, apertam mãos, se exaltam, quase. Eles: Bernardo Stumpf e Raphael Simões. Ocupam a sala de modo a serem vistos experimentando possibilidades de uma movimentação entrecortada. Possivelmente você consiga finalizar internamente o gesto que eles dão como indício-início. É ainda uma outra reprodutibilidade. Enquanto espaços materiais e simbólicos, objetivos e subjetivo, cognoscíveis e inimagináveis, os espaços sempre são um lugar de disputa que possui regimes e dispositivos de visibilidade, dizibilidade e ocupação. A menos que os lugares designados sejam reproduzidos, ocupar um espaço não é só estar nele, mas sim dotá-lo de uma nova potência simbólica e material[28]. Todos as possibilidades estão aqui. Plágio, recorte, inspiração, criação, execução, materialização. O que une todas as figuras da prática artística do mundo é essa dissolução das fronteiras entre consumo e produção. Mesmo que seja ilusório e utópico, o que importa é introduzir uma espécie de igualdade, é supor que, entre mim – que estou na origem de um dispositivo, de um sistema – e o outro, as mesmas capacidades e a possibilidade de uma relação igualitária vão lhe permitir organizar sua própria história em resposta à história que acaba de ver, com suas próprias referências. Nessa nova forma cultural que pode ser designada como cultura do uso ou cultura da atividade, a obra de arte funciona como o término provisório de uma rede de elementos interconectados, como uma narrativa que prolonga e reinterpreta as narrativas anteriores. Cada exposição contém o enredo de uma outra; cada obra pode ser inserida em diversos programas e servir como enredo múltiplo. Não é mais um ponto final: é um momento na cadeia infinita das contribuições[29].

Inter/Face

Paulo Rosa

Paulo Rosa construiu um espaço de gravação. Um comando era o que você precisava dizer em um microfone conectado a um computador. 10 segundos de gravação. E eu nem sabia, exatamente, o que era um comando. Um comando, uma senha. Um código. Um segredo. Depois, enclausurado, separado por vidros, Paulo Rosa escutava. Em tempos sombrios, quando imperam o crime e a violação às leis, quando vigora o Estado de exceção, quando a linguagem se encontra pervertida a ponto de as palavras dizerem o contrário do que significam, o sentido usual do termo escuta se vê igualmente transfigurado. Por isso, hoje, num Brasil que se encontra de ponta-cabeça, a escuta parece designar dois tipos de operações: o exercício de uma atividade secreta e clandestina, seja ela efetuada por quem se opõe à “ordem” estabelecida ou pelos próprios agentes e instituições; e a prática daquilo que o poeta Armand Robin qualificou com “ultraescuta”, isto é, a capacidade de extrair sentido para além do mar da linguagem totalitária da propaganda política e da manipulação da mídia, que Jacques Lacan chegou a nomear como “muro de linguagem”[30]. Paulo Rosa escutava então os comandos, era isso, deveria ser. Senhas projetadas, fones de ouvido. Corpo. Em movimento. Aleatoriamente se moviam as senhas e em um gráfico inesperado Paulo Rosa também se movia.  Quem controla quem? Quem está no comando?[31] foram duas das perguntas as quais o performer investigou na mostra de processo de uma pesquisa centrada em aparatos tecnológicos. Parecia segredo, distância, confidência e sigilo. Eu parecia intruso.

na página do caderno: ainda é o artista em exposição a tecnologia mais sofisticada.

FAQ ME

Kysy Fischer

Inverter a psicanálise

Retirar o poder fálico de todas as coisas

Jogar Freud fora

Esquecer a ideia misógina da “falta”

Entender as trajetórias alheias à busca de masculinidades

Rir da invenção hipócrita e limitada que fizemos de corpo, sexo, erotismo, pornografia, amor

Fazer uma palestra

Jogar papéis para o alto

Fazer comédia

Uma performance sobre palestra

Uma performance sobre comédia

Feita por uma mulher

Descoberta por uma mulher

Uma mulher quem descobre

Se antes uma mulher cientista

Se antes fosse a mulher quem tivesse dito: o que falta aos homens é o orifício

Se antes a falta fosse de um buraco e não de um falo

Se fosse uma bala

O som de uma bala mastigada

O som de uma bala mastigada misturada a outras balas

O tamanho de um microfone

O novelo de lã a ser enrolado no pescoço

O som perto da orelha

A orelha perto de algum objeto

Se estivéssemos sensíveis

Se nos permitíssimos a experimentação

Renunciar a orientação finalista dos membros, órgãos e objetos[32]

Gozar de outro jeito

Gozar de nós mesmo

Talvez assim

Princesa – Estudo para

Princesa Ricardo Marinelli

Princesa não está nua. Tampouco maquiada. Não usa salto, vestido, saia, nada disso.

Princesa está de jeans. Blusa preta. Ela veio assim. Hoje, está assim.

Princesa não está verborrágica. Princesa não diz nada.

Princesa não vai cair, sangrar, fazer movimentos bruscos.

Princesa não vai apresentar nada parecido ao que já vimos de Princesa. Ela sabe disso.

Princesa propositalmente hoje vai adentrar de outro jeito. Com outro corpo. Outra intenção.

Princesa vai ficar em silêncio – ela vai se contorcer um pouco, como que buscando palavras, como se as estivesse mastigando, inventando.

Princesa não vai dizer o que acredita ser verdade, mentira, certo.

Princesa está ouvindo e quem ouve o fogo queimar ruas perceberá que ele diz sempre a mesma coisa: que o tempo acabou. Não apenas que não temos mais tempo, mas principalmente que não há mais como contar o tempo que está a nascer como uma possibilidade mais uma vez presente. Um tempo que não se conta mais, que não se narra mais, que não se habita mais tal como até agora se habitou. Este tempo produzirá suas narrativas e seus habitantes e queimará o tempo no qual narrávamos e habitávamos e contará com números que não conhecemos e terá tensões que não saberíamos como deduzir e despossuirá e não será mais medido como instante ou duração e será outro ao fim e ao cabo[33].

Princesa está fazendo um convite. Está tornando coletivo o desejo de aquietar (porque assim talvez possamos descobrir juntos o próximo passo que, ansiosos, estamos esperando sem exercitá-lo).

Princesa está mobilizando nossas fraquezas, o medo atual de estarmos vivos, a importância de estarmos aqui – travestidas, sem binarismo, sem amarra, burlando as pequenas e grandes regras que ordenam o que chamam realidade.

Princesa está em processo. Ela está olhando para os lados, mesmo sabendo que tudo está caindo, com menos ou mais lentidão.

Princesa é rigorosa, porque quem sabe ela saiba que o que nos falta é rigor. Sim, rigor: a mais estranha de todas as paixões, esta que queima e constrói. Nenhuma verdadeira construção se ergueu sem essa impressionante crueldade de artista que se volta contra si mesmo até produzir dos seus próprios desejos a plasticidade do que faz nascer de si toda forma. Só a verdadeira disciplina, esta que não é repressão ou submissão da minha vontade à vontade de um outro, mas que é um trabalho sobre si, que é produção de uma revolução na sensibilidade, salva. Uma disciplina de artista. É ela que falta à nossa política[34].

Princesa: Política.

 

Notas

[1] Texto de apresentação do programa, disponível no site http://20minutosmov.com/

[2] Ficha Técnica. Direção de produção: Wellington Guitti. Coordenação geral: Cândida Monte. Curadoria: Cândida Monte e Neto Machado. Colaboradores: Arthur Tuoto, Fábio Kinas, Francisco Mallmann, Gustavo Bitencourt, Jorge Alencar e Neto Machado. Artistas Residentes: Bernardo Stumpf, Princesa Ricardo, Renata Roel e Rubia Romani. Bolsitas: Kysy Fisher, Patricia Saravy, Juliana Coelho e Paulo Rosa

[3] Tenho escrito há algum tempo como me parece coerente enquanto projeto intelectual a associação entre crítica e escrita performativa, do qual o próprio Bocas Malditas é exercício. Abordo de um modo mais expressivo essa posição em um texto intitulado “Notas para um texto sempre incompleto”, publicado em SPINELLI, Miro (org.). Transborda – Mostra de Performance, Curitiba: Água Viva Concentrado Artístico, 2017.

[4] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.11

[5] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p. 34.

[6] Hilda Hilst, em frase de destaque na exposição Ocupação Hilda Hilst, no Itaú Cultural, em 2015.

[7] MONDZAIN, Marie-José. A imagem pode matar? Lisboa, Nova Vega, 2009, p.31

[8] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.112

[9] BARTHES, Roland. A câmera clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.138

[10] SCHOLLHAMMER, Karl Erik.Vida e morte da imagem. In:  Expansões contemporâneas – literatura e outras formas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014, p.113

[11] Ibidem, p.113

[12] Ibidem, p.113

[13] MONDZAIN, Marie-José. A imagem entre proveniência e destinação. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.39

[14]  NANCY, Jean-Luc. Imagem, mímesis & méthexis. In: Pensar a imagem. Belo Horizonte: Autêntica editora, 2015, p.55

[15] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[16] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. São Paulo: Editora 34, 2013, p. 306

[17] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.12

[18] Texto retirado do programa de Conte apenas com a própria força

[19] RANCIÈRE, Jacques. O inconsciente estético. São Paulo: Editora 34, 2009, p.35.

[20] NODARI, Alexandre. Limitar o limite: Modos de subsistência. São Paulo: n-1 editora, 2016, p.15

[21] BUTLER, Judith. Relatar a si mesmo: crítica e violência ética. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015, p.47

[22] Ibidem, p.51

[23] Ibidem, p.51

[24] AGUILAR, Gonzalo. CÁMARA, Mario. A máquina performática. Rio de Janeiro: Rocco, 2017, p.14

[25] Ibidem, p. 14-15

[26] Ibidem, p.15

[27] JAFFE, Noemi. Não está mais aqui quem falou. São Paulo: Companhia das Letras, 2017, p.16

[28] Ibidem, p.20

[29] BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção, como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins, 2009, p.15-16.

[30] SANTOS, Laymert Garcia dos. Escutas em transe. São Paulo: editora n-1, 2016, p.16-17

[31] Texto retirado do programa de Inter/Face

[32] Texto retirado do programa de FAQ ME

[33] SAFATLE, Vladimir. Quando as ruas queimam: Manifesto pela Emergência. São Paulo: editora n-1, 2016, p.5-6

[34] Ibidem, p.29

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Francisco Mallmann

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Francisco Mallmann é dramaturgo, performer, crítico e pesquisador.