quais palavras, urgência

Este texto é resultado da ação “quais palavras, urgência”, realizada a convite do projeto 20minutos.mov, dia 27 de abril de 2019, na Casa Quatro Ventos, em Curitiba, Paraná, Brasil. 
Este texto foi realizado em voz alta.
Experimente.
Fotografia de Lidia Ueta.

VÍDEO

ÁUDIO

TEXTO

1

tomar a palavra como quem toma um susto – um susto que não pára, não descansa: um grande susto

tomar a palavra como quem toma de uma bebida de sabor indecifrável: não sei dizer, não sei dizer o que é isso,

tomar a palavra pela mão, sabendo que palavra não tem mão – mesmo assim: tentar

tomar a palavra como se toma um trem, um ônibus, um avião, um automóvel apertado, parado pela polícia: infração, gente demais lá dentro

tomar a palavra como quem toma as dores de um corpo que não é necessariamente o seu: quantas letras, uma cicatriz

tomar a palavra como quem sabe que palavra se toma, se tira, se arranca, se briga, palavra se assalta, se pega, palavra se conquista no dente: saber morder,

mas,

quais palavras, urgência,

 

2

Este texto compreende discursos ainda não formulados, organização de palavras que eu não conheço, corpos que eu não vi, paisagens em que nunca estive.
Este texto compreende deslocamentos não capturados pelo papel, gestualidades que a grafia de que disponho não me permite delinear e registrar com precisão.
A crítica que eu imagino se aproxima de uma escrita que não consegue e nem poderia desenhar todas as possibilidades de ruína, porque a própria ideia de pensar, riscar a superfície com palavras, sintetizar em letras encadeadas é, ao mesmo tempo, uma proposição de imaginários e também a destruição de outros.
Este texto, de todo modo, nunca estaria pronto sem a presença ininterrupta de uma ideia de futuro e uma tentativa de reprodução – não a biológica, mas um certo tipo de transmissão de vida, que compreende outras temporalidades e a possibilidade de nos mantermos

VIVAS

 

3

Esse texto é um texto em voz alta. Ele vai existir, ele existe sem esse momento, mas ele é, antes, isso. Um texto em voz alta. Na minha voz. Coisas que tenho pensado.
O convite era para que eu articulasse os trabalhos dessa edição do programa 20minutos.mov em materiais críticos-reflexivos. O convite era para fazer crítica. E eu vou fazer uma coisa: tentar me debruçar por sobre uma crítica possível para mim, agora, em 20 movimentos, tomando emprestado esse número, tão expressivo ao que nos une aqui: um programa de residência em arte que se chama 20minutos.mov.
Pode ser um pouco frustrante para quem espera ouvir descrições, adjetivações e avaliações sobre os trabalhos apresentados aqui. E também pode ser frustrante para quem espera uma discursividade linearizada.
Acho importante dizer, e isso já é investigar a crítica possível: esse texto não depende desses trabalhos e esses trabalhos não dependem desse texto, evidentemente.

 

O fato do texto surgir a partir nos emancipa a todas. Não é sobre. É, talvez, ao lado (talvez). Tudo o que eu registrei aqui eu vejo ativado por conta dos trabalhos realizados nessa edição do 20minutos. Eu não localizo nessa fala, exatamente, onde eu uno a discursividade que eu estou construindo com cada um dos trabalhos.
Mas o convite que eu agora reapresento é para que nós, juntas, indisciplinadamente, façamos trajetos por entre as noções já desgastadas de leitura, recepção, experiência e discurso.

 

Eu me permito ofertar um trajeto-texto inacabado, falho e lacunar, porque eu acho, também, que o programa oferta a possibilidade processual de materiais e trabalhos.
Talvez, sim, essa ação esteja mais próxima de um processo-possível-em-crítica, do que propriamente uma crítica.

 

Camila Jorge[i] dizendo ao microfone “um discurso que não é discurso, entende?”. Na parede um cartaz: “prepare-se para a festa”.

 

4

Vou dizer: olhem para o lado. Vou dizer: olhem para o outro. Vou dizer: aqui existem artistas. Se reconheçam. Depois de reconhecidos, criem distância. Criem uma proximidade que permita o afastamento preciso para não se saber equivalente – um rombo bem no centro do que se esperava ser igual. Não. Não é. Seria impossível fazer disso um fenômeno monolítico, empedrado. Porque digo artistas, também digo vastidão. E digo: não há imunidade. Não há parecênica, conformidade, simetria. Há a possibilidade de choque. E é só assim que surge um nome. Do atrito, uma matéria raspando em outra. Um nome. Um ruído ficcional de projeções sonoras: um nome.  Nomes na história: atentar-se. Quais nomes?

 

5

A linguagem, efetivamente, não é apenas o lugar das formas. É a própria vida.

Qualquer interrogação acerca das condições de criação especialmente em um contexto continuadamente colonial como o nosso deve começar por uma crítica da linguagem.

Uma crítica da linguagem poderia ser compreendida como a constante desarticulação das práticas e entendimentos daquilo por sobre o qual nos dedicamos.

Uma crítica da linguagem poderia ser compreendida como o refazimento do que fazemos.

Uma crítica da linguagem por sobre uma crítica de arte poderia ser compreendida como uma crítica que ataque a própria crítica.

Uma crítica da linguagem que ataque a própria crítica poderia ser compreendida como uma crítica que se desassemelhe ao máximo de uma ideia de crítica compartilhada num campo histórico-semântico.

 

6

A crítica como uma criação disciplinar ocidental – a manutenção de uma erudição falocentrada e – por isso – necessariamente: colonial. A crítica como a manutenção de um imaginário colonial – por isso, necessariamente, uma prática racista, fundada no extermínio. Como é que se pode dissociar – na fundação – um exercício entre pares, século XVIII, Europa, uma disciplina autônoma, ao lado do que se convencionou chamar “Estética”, ao lado do que se chama “Escravidão”? as mesmas datas, não por acaso. Por acaso não.

 

A atriz Flavia Sabino[ii] lendo Conceição Evaristo aqui nesse lugar fazendo ecoar a pergunta: “Mas de que cor eram os olhos de minha mãe?”. Uma pergunta que depois se transforma em: “Mãe, qual é a cor tão úmida de seus olhos?”[iii].

 

7

Uma vez um homem, artista, pesquisador, branco, sobre o meu trabalho em crítica disse: “O que é que essa bicha tem para dizer sobre arte?”.

Tomar a palavra como quem avoluma a questão: “o que é que essa bicha tem para dizer sobre arte?”.

E perceber, assim, que até os espaços aparentemente não-homofóbicos, não-racistas, não-transfóbicos, não-violentos se tornam muito rapidamente homofóbicos, transfóbicos, racistas e violentos quando vem seu poder e sua autoridade desarticulados e desestabilizados por uma figura, por uma voz, por um corpo, por uma subjetividade histórica e socialmente impedida de realização nos campos discursivos do conhecimento.

 

8

Aqui eu parto de uma constatação: hoje, ainda, o entendimento da crítica de arte está bastante próximo ao entendimento moderno de crítica e de arte. E a modernidade, nós sabemos, é “um outro nome para o projeto europeu de expansão ilimitada que teve seu grande momento durante o século XVIII”[iv].

E eu uno essas datas para que a gente também pense sobre essa proximidade. A crítica de arte como uma invenção europeia quando a questão principal do continente era a expansão dos impérios coloniais. “Foi entorno dessa expansão que o pensamento político na Europa se viu confrontado com questões como o universalismo, os direitos da pessoa humana, a liberdade de trocas, a relação entre os meios e os fins, a comunidade nacional e a capacidade política, a justiça internacional e também as relações da Europa com os mundos ditos extraeuropeus”[v]. A visão da Europa.

“O advento da modernidade coincide com o surgimento do princípio de raça e com a lenta transformação desse princípio em matriz privilegiada para as técnicas de dominação, tanto no passado quanto no presente”[vi].

Por princípio de raça se deve entender, “uma forma espectral da divisão e da diferença humana, suscetível de ser mobilizada para fins de estigmatização, de exclusão e de segregação, por meio das quais se busca isolar, eliminar e destruir fisicamente determinado grupo humano”[vii].

 

9

Há quem localize o modo como nós entendemos a crítica de arte nas teorizações de Kant, especialmente em uma obra que chama Crítica da Faculdade do Juízo – uma obra em que ele se debruça por conceitos como sublime, o belo, e a experiência estética em uma perspectiva cognitiva de percepção. Não é espantoso que as nossas noções estéticas estejam fundadas em conceitos como “a universalidade”, “a voz universal”, as ideias de “pureza” e de “gênio”, e noções de gosto extremamente classistas, em que as palavras são articuladas aparentemente em um rigor filosófico que suplantaria o que elas podem vir a significar em um uso comum e contemporâneo dos termos? Eu desenvolvi uma dissertação de mestrado sobre isso (disponível aqui). Me era muito expressivo o fato de ouvir em tantos lugares e de tantas formas esse imaginário estético tão enraizado em um léxico racista, em uma sociabilidade muito restrita, europeia-e-burguesa, com limites muito estreitos sobre qualquer sistema-arte para além dos espaços elitizados e brancos de circulação e elaboração de sentido. Eu estava realmente interessado em saber como, depois de três séculos, no campo da experiência estética e artística, nós ainda operamos – com alguns deslocamentos, evidentemente – de um modo sistemático com a mesma ferramenta epistemológica de contemplação. Uma ferramenta epistemológica que é, em si, epistemicídio.

Porque, ainda que não sejam mais – entre nós, talvez, pelo menos – articuladas as ideias sublimes de arte, o sublime segue sendo uma métrica, mesmo quando na negação. E o sublime é escravocrata. O gênio também.

 

10

As teorizações da crítica de arte se dão, majoritariamente, em relação ao ato de ver, as noções compreendidas em derivações do olhar, da visão, do olho, do ponto de vista, e assim por diante.

O que é que se desloca quando se tem o dado de que o olhar ocidental é um olhar colonizado e um olhar colonizador? Que crítica se mantém quando se compreende que as noções de visualidade no ocidente, não se desassociam do capitalismo e do racismo epistemológico?

A história do olhar, a história da visão é, no campo da experiência estética, a história do aniquilamento de alguns corpos. Aqui, provavelmente, escapariam alguns poucos. Quais?

 

“É impossível pensar no desenvolvimento do capitalismo sem pensar no seu desenvolvimento com o colonialismo. Um é a lógica do outro em profunda correspondência. As muitas transformações do capitalismo nos séculos passados refletem e flexionam, ao mesmo tempo, as muitas transformações do colonialismo”[viii]. Onde você cria?

 

Não esquecer, jamais esquecer, que eu vivo aqui. Lugar que nomeou e segue nomeando Descobrimento uma Invasão que é e sempre foi um ininterrupto genocídio.  Na ordem das palavras, seus usos e suas escolhas, o que significa viver e criar em um território que inverte os fenômenos e seus modos de nomeação a esse ponto?

 

11

Ainda que o belo não opere como conceito direto nos circuitos artísticos, ele segue como a régua-do-avesso. É como se – mesmo negando a ideia falida de normalidade, por exemplo, mesmo não ativando as noções de normalidade, em uma paisagem compartilhada, mesmo assim: a normalidade mede, captura, adjetiva, permite ou nega determinadas existências. É assim, também, com as noções existentes no termo “outro”.

E a ideia do “outro” também é importante na formulação estética kantiana, onde a crítica de arte, dizem, se sistematiza. E a ideia do “outro” na filosofia, em vários marcos teóricos, como nós sabemos, diz respeito a marcadores em uma distinção daqueles que falam, que pensam, que sabem, que tem poder – o outro, inegavelmente, é aquele que é estudado, mas não aquele que estuda. Aquele que é olhado, mas nunca aquele que olha. A arte e a crítica de arte como exercícios de poder olhar. O que acontece quando a outridão também ocupa um espaço de articulação crítica? Que torção nas posições normativas do olhar acontecem, então, quando aqueles que sempre foram olhados, exotisados, assassinados, capturados, decidem olhar?

 

Penso aqui que o tipo de material reflexivo que venho desenvolvendo exige sempre um primeiro gesto: o de partilhar a ideia de crítica da qual me aproximo. E se isso é, de algum modo, importante para desierarquizar um imaginário antigo do que é a crítica e de quem é o crítico, é também legítima a pergunta: por que, ao invés disso, eu não vou direto ao ponto? Por que, ao invés de me desgastar na desarticulação do antigo imaginário, eu não faço a crítica que eu desejo?  Por que não me faço assertivo, diretivo? Por que, ao invés de falar sobre a crítica, eu não a faço, simplesmente?

Eu tenho algumas pistas sobre:

Falar sobre é fazer, definitivamente, sim: falar é fazer.

Mas é porque eu não sei que crítica é essa. Qual formato, qual gênero textual, tamanho, mídia, suporte. Eu não sei onde está essa crítica, talvez eu só desconfie. E talvez só existam resoluções provisórias, das quais esse texto, essa fala, essa divisão numérica, esse formato sejam parte, sejam teste, sejam exercício. Um exercício transitório.

 

12

Agora eu estou estudando e me dedicando a uma possibilidade de crítica de arte decolonial – eu não sei se é possível, honestamente. Não sei se seria isso uma outra coisa, que exigiria um outro nome, ou se é possível implodir de dentro, rasgar a palavra até um refazimento que conduza a uma outra via de acesso, já em sua primeira evocação.

Como é que se habita uma atividade-horizonte-de-sentido negando sua própria concepção? Como é que se torce a atividade, até ela ser um espaço respirável? O que é que se pode dizer aqui, terceiro-novo-velho-mundo, sobre uma história da arte possível, sobre uma narrativa-outra?

Uma fazeção de sentido, uma tentativa de ocupação de um espaço que outrora não permitira, talvez, algumas de nós, com integridade e segurança.

Porque a arte está no mundo e nunca fora dele, a arte é, também, um lugar de reivindicação histórica de tudo aquilo que o mundo nos negou.

Porque a arte está no mundo e nunca fora dele,

é preciso desarticular o nosso modo de entender

a suposta imunidade que há em ser um criador

em/de/sobre arte.

E isso significa, talvez, dizer que a guerra não descansa nos nossos espaços de criação.

E isso significa, talvez, dizer que nossos espaços de criação são espaços de guerra, como é um espaço de guerra a própria arte – palavra, possibilidade, conceito, projeção. Arte.

– A desmistificação dela, o alargamento da arte para além de um território regulador de circulação e permanência de determinados corpos.

 

Lucelia Sergio[ix], atriz de “Navalha na Carne Negra” em uma conversa[x] mediada por mim e Soraya Martins[xi] aqui em Curitiba durante a edição deste ano do Festival de Curitiba, respondeu a uma atriz branca a seguinte frase: “Eu também queria ser só uma atriz. Mas eu não posso”.

Ela fez isso depois de ouvir “eu não estou pensando nessas questões, porque sou só uma atriz”. 

 

13

Uma vez assimilados e naturalizados os conceitos “arte”, “universal” e “pureza” as teorizações sobre/de/em arte, incluindo as discursividades críticas em arte nas quais me implico, produzem divisões tais quais[xii]:

“universal / específico;

objetivo / subjetivo;

neutro / pessoal;

racional / emocional;

imparcial / parcial”

É assim que, atualmente, no que se entende por arte contemporânea, trabalhos ditos não normativos, em relação aos formatos, assuntos, temas, aos corpos realizadores, aos circuitos, geografias e tantas outras variáveis até conseguem ser chamados de arte, dança, teatro, performance, etc. Mas sempre com adendos: é dança, mas regional; é dança, mas feita por pessoas gordas; é dança, mas periférica; é dança, mas trans; é dança, mas negra; e assim por diante.

E se esses marcadores e adjetivações, quando usados por quem os performa, são importantes para se inscrever politicamente em uma paisagem aniquiladora – um modo de criar corpo, nome e coletividade, – é também uma armadilha e uma possibilidade de manter intocada uma certa concepção disso ou daquilo. Falando grosseiramente, é como se, por exemplo, o “Teatro” precisasse ficar incólume, e todas as outras derivações precisassem muito rapidamente ser capturadas, classificadas e distinguidas. E isso certamente é uma ressonância do artístico em uma divisão das belas artes que separou a criação em seis linguagens – e mais tarde sete, com o cinema. Como é que poderíamos pensar as criações atuais a partir de uma lógica tão antiga quanto o é a divisão do mundo em colônias transcontinentais? 

Como é que poderíamos usar ainda o mesmo léxico que intersecciona as motivações estéticas e políticas da divisão do mundo em colônias transcontinentais?

 

Lembrar de Audre Lorde dizendo[xiii] “as ferramentas do mestre nunca vão desmantelar a casa-grande”, dizendo “transformar o silêncio em ação” e perguntando “que palavras ainda lhes faltam?”.

Lembrar de Adrienne Rich[xiv] dizendo “estou pensando nisto em uma país em que palavras são roubadas das bocas como o pão é roubado das bocas”, dizendo “não importa o que você pensa. palavras são consideradas responsáveis: tudo o que você pode fazer é escolhê-las ou escolher manter-se em silêncio”, dizendo “este é o conhecimento do opressor, esta é a língua dele, e mesmo assim preciso dela para falar com você”.

Lembrar de Paco Vidarte[xv] dizendo “que renunciem, então, a nos compreender. a obsessão pela identidade, por nos encher de sentido, por nos fazer um capital teórico, é uma exigência que vem do lado de lá. nós não temos que nos traduzir a linguagem deles, para que se informem, sobre o que fazemos e o que deixamos de fazer. nós podemos falar perfeitamente a língua deles, eles nos ensinaram desde que éramos pequenos. mas nós somos bilíngues, e temos um idioma próprio que a eles soa incompreensível, bárbaro. não há o que explicar. não é nossa a tarefa de tradutores. nossa tarefa é fazer coisas, mas, que coisas?”.

 

14

Uma questão possível, para mim, é: de que modo, de dentro das nossas limitações em uma perspectiva envolvendo a política institucional, nós não nos tornamos igualmente embrutecidos?

É muito expressivo – e a isso gostaria que nós ficássemos atentas, entre nós – aqueles artistas que, de repente, ficaram completamente perdidos ou perdidas, avolumando um discurso – individual e coletivo – de que, agora, estamos todas perdidas.

Porque se, de um lado, nós temos alguém que, por conta de todo o horror que acontece no país, não sabe o que dizer ou fazer; nós temos vários e várias artistas que, por conta de todo o horror que acontece em nosso país, e exatamente por isso, talvez pela primeira vez na sua história e na história de seu entorno, sabem o que dizer ou fazer. E têm forças para isso. E tem material para isso. E tem meio para isso. E têm parceiras para isso.

A desarticulação de alguns trabalhos e artistas também é um indício poderoso de uma falência, a nível coletivo, de um modo de produção/criação/concepção insuportável, insustentável no agora.

Eu me mantenho muito desconfiada das pessoas que dizem ser muito fácil criar agora, mas eu também me mantenho muito desconfiada das pessoas que dizem ser muito difícil criar agora.

Não tomar posição, não criar um gesto, não encontrar uma palavra, não habitar um espaço designado pode ser o exercício de um privilégio que, ao mesmo tempo, tem tudo e nada a ver com arte.

Lembro sempre de uma obra do Antonio Ortega em que está escrito:

“para dizer alguma coisa a primeira premissa é ter algo para dizer”[xvi]

 

15

Uma escritora. Uma bicha que escrevia e publicava livros. Morreu de aids. 1996. Escrevia incessantemente sob todas as superfícies que tinha disponível. Um amigo próximo narrou a imagem de um apartamento preenchido de palavras, do chão ao teto, as cadeiras, a mesa, o lençol, todos os papéis, as portas, os azulejos, tudo. Tudo coberto por uma grafia que ele chamou de desesperada. Em uma carta para uma amiga em 1986 a escritora disse: tenho pontos de fogo nas costas, a escrita me tomou inteiro. Os relatos contam como, bem perto de morrer, essa bicha deixou de escrever e cuidou de um jardim na casa dos pais, onde voltou a viver, adoecida. Ela passou a entender o movimento dos pulgões, a quantidade de água que cada planta precisava, como podar uma roseira, como adubar um solo infértil. Ela disse, em uma ocasião, uma frase que me persegue: esse girassol provavelmente é a coisa mais certa que eu escrevi.

Talvez isto.  

 

16

“A dança contemporânea como uma disciplina que busca transformar, transmutar ou expressar ideias, pensamentos, sentimentos, imagens, energia em movimento através do corpo e até mesmo invocar, por este meio, todo um mundo de experiências que está além do verbalmente expressável”[xvii].

 

17

“Voguear no Brasil em 2019, quem pode?”[xviii] era a pergunta.

Quem pode? Quem pôde? Quem poderia? Quem poderá?

– Não perder das nossas teorizações a possibilidade de uma transtemporalidade que dê a ver que as discussões não são sobre pessoalidades e tampouco sobre resoluções pontuais. As redistribuições de toda ordem – violência, afeto, humanidades roubadas, línguas aniquiladas – é um projeto não cronológico de restituição de poderes. Localizar no tempo e, ao mesmo tempo, esparramar a pergunta por uma cronologia que compreende ficcionalidades menos ou mais próximas. O apocalipse está aqui, o fim do mundo é hoje.  

 

18

“precisamos entender agora (nem ontem nem hoje, mas agora) como agir. em
tempos de crise tão severa, como não perder o timing da ação mantendo a
consistência da reflexão? como agir propositivamente e não reativamente?
repito: como agir propositivamente e não reativamente, eis a questão. como
inverter a lógica da violência, da desonestidade, do oportunismo, do egoísmo?
e, pegando mais fôlego: qual o sentido do político em nosso mundo e momento
histórico? o que é fazer política hoje e como fazer? afinal, nada pode ser mais
distante do fazer político do que as articulações entre “política”, business e
crime que sustentam a politicagem dos politiqueiros.”[xix]

 

Bichas, muitas bichas, ocupando um campo de basquete.

Bichas, muitas bichas, dançando em um espaço aberto.

Já é futuro, nós, vivas. Já é ficção especulativa. 

Já é uma crítica de arte pronta.

 

19

Quais imagens – na falta, na busca de outra palavra – quais imagens sobre futuro nós podemos criar quando em debates públicos sobre o que é o país em que vivemos há a tentativa contínua de não se confrontar a dimensão estrutural e estruturante do racismo? O que isso tem a ver com uma residência artística? Sua realização, sua concepção, sua curadoria, sua existência?  

 

20

Mirella Façanha[xx], atriz e dramaturga do trabalho “Isto é um Negro?” disse, em uma conversa mediada por mim e por Soraya Martins no Festival de Curitiba deste ano a seguinte frase com a qual eu termino a minha fala: “A urgência é a técnica mais sofisticada que eu conheço”.

____________________

[i] Camila Jorge, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov. Vive em Curitiba.
[ii] Flavia Sabino, atriz que integrou a mostra de trabalho de Priscila Pontes, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov. Vivem em Curitiba.
[iii] Conceição Evaristo, em Olhos D’água, Rio de Janeiro: Pallas, 2014.
[iv] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[v] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[vi] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[vii] Achille Mbembe, em Crítica da razão negra, São Paulo: n-1, 2018.
[viii] André Lepecki, em Singularities : dance in the age of performance, Londres : Routledge, 2016, (tradução minha).
[ix] Lucelia Sergio, atriz de “Navalha na carne negra”, peça curada na Mostra Oficial do Festival de Teatro de Curitiba. Vive em São Paulo.
[x] A conversa integrava as ações das Interlocuções, parte do Festival responsável por atividades crítica, reflexivas e formativas.
[xi] Soraya Martins é crítica, atriz e pesquisadora. Vive em Belo Horizonte.
[xii] Grada Kilomba, em Plantation Memories, Münster: Unrast, 2010, (tradução minha).
[xiii] Audre Lorde, escritora, feminista, lésbica e ativista dos direitos civis caribenha-americana.
[xiv] Adrienne Rich, poeta, professora, feminista e escritora norteamericana.
[xv] Paco Vidarte, filósofo, escritor e ativista LGBT espanhol.
[xvi] Antonio Ortega, em Para decir algo la primera premisa es tener algo que decir, Barcelona: 2014.
[xvii] Julie Barnsley, em El cuerpo como territorio de la rebeldía, Caracas: Unearte, 2008, (tradução minha).
[xviii] Pergunta de uma conversa realizada como parte do projeto desenvolvido por Ronie Rodrigues, artista residente da edição de 2019 do programa 20minutos.mov.
[xix] Eleonora Fabião, em Troca de e-mails entre Marcio Abreu e Eleonora Fabião, São Paulo: Sala Preta, 2016.
[xx] Definindo-se como afro indígena gorda-sapatão-esclerosada, Mirella Façanha é atriz com graduação pela Universidade de Brasília (UnB) e pela Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo (USP). É dramaturga e atriz do trabalho “Isto é um negro?”, peça curada na Mostra Oficial do Festival de Curitiba. Vive em São Paulo.

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Francisco Mallmann

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Francisco Mallmann é dramaturgo, performer, crítico e pesquisador.