sobre carros e cus

 

Foto: Karla Vizone.

 

 

O frio curitibano é uma espécie de patrimônio cultural da cidade: assunto de todas as filas, táxis e rodas de conversa, cartão postal para moradores e turistas em busca de uma idealizada “elegância” proporcionada pelas roupas pesadas que acabam por transformar a todos (os que tem roupas) em cebolas de tecido e lã, sensação térmica que congela corpos e corações e parece concordar com aquela velha e típica auto-piada que afirma que em Curitiba só existem duas estações – o inverno e a estação rodoferroviária. Foi nesse frio, com pitadas de garoa fina e gelada, que cheguei ao terreno ocupado pela Processo Multiartes (provisoriamente batizado de Garagem Multiartes) para a apresentação do espetáculo Airbag – uma pseudocomédia de costumes semimusical plagicombinada. Um terreno amplo e aberto, com uma antiga cobertura metálica de quadra poliesportiva escolar, situado na Rua Inácio Lustosa, no bairro São Francisco. Chego naquele endereço, meio que escondido, meio que esquecido entre o primeiro e mais tradicional shopping da cidade e uma das áreas conhecidas pelo comércio hipster de entretenimento.

Uma cerca metálica separa o terreno da calçada pública. Logo no portão de entrada, um grande letreiro anuncia, em caixa alta: AIRBAG. Uma moça confere meu nome na lista de convidados e permite o meu ingresso no terreno. Piso o chão de terra umedecida pela chuva e caminho até umas mesas que rodeiam um food truck estrategicamente instalado ali pela produção: comodidade gourmet que toma o ambiente com o cheiro dos hamburgueres na chapa e me permite beber uma cerveja durante a peça. Em um dos pilares da cobertura metálica, um outro letreiro vertical, com as mesmas letras em caixa alta, com uma fonte ligeiramente tremida, reafirma: AIRBAG. Aquele frio, aquela noite úmida, aquele público, aquele terreno amplo com uma cobertura metálica repleta de equipamentos de luz e som, aquele food truck, aquela cerveja, aquele letreiro luminoso e até mesmo aquelas pequenas tochas acesas perto do containner da equipe de produção, tudo me faz lembrar daquelas raves realizadas em alguma fazenda distante do centro da cidade (deveria eu aproveitar e tomar algum aditivo especial?). Seria aquele o palco de um teatro-rave, sugerido pelo subtítulo “semimusical” do espetáculo?

Após algum tempo de espera, o público é convidado a entrar na área coberta e acomodar-se nas poltronas a ele destinadas: sentamos todos não em cadeiras quaisquer, mas em bancos automotivos, retirados de alguns veículos de passeio e dispostos no chão, em um semi-semi-círculo. Diante de nós, um ambiente com um quê de paisagem pós-apocalíptica, de lugar abandonado, de depósito esquecido e empoeirado, de lixão, de ruína, de cemitério: um melancólico cemitério de automóveis (como prontamente indicado no programa da peça), formado por diversas carcaças de carros velhos amassados, quebrados, enferrujados, estragados, desmontados, sem pneus, inúteis, rejeitados, entulhos execrados de uma sociedade hiperconsumista e ignorante de seus próprios dejetos. Uma melancolia muda e uma certa beleza emanam daquele cenário, junto com uma sensação de déjà vu (um cenário feito com carcaças de carros não é exatamente uma novidade) que não deixa de ser coerente com a estratégia de plagicombinação anunciada pela encenação. A preocupação em integrar os assentos da plateia ao cenário como um todo é um dos primeiros indicativos de uma cenografia cuidadosa e detalhista, atenta aos pormenores espaciais, visuais, cinestésicos do espetáculo. Cuidado demonstrado também pelos atores que oferecem simpáticas mantas e cobertores para ajudar os espectadores a enfrentar a baixa temperatura daquele semi-relento.

Guenia Lemos constrói, ali, um ambiente grandiloquente e visualmente apurado, aproveitando os espaços abertos e as distâncias proporcionados por aquela “garagem”: diante e dentro da cena, são os vazios e as lonjuras que determinam os olhares. Nesse entulho espaçoso, as carcaças surgem como corpos esqueletos a serem ocupados, a serem escalados, servindo ora como suporte-palco ora como coxia-esconderijo ora como veículo de faz-de-conta. Luzes e corpos atores ocultam-se e emergem daqueles buracos janelas portas capôs, oferecendo sua materialidade metálica e opaca para o jogo visível invisível, aberto fechado, fenda anteparo, silêncio barulho ensurdecedor. Embora pudesse ser ainda mais explorado pelos atores e pelo desenho marcações das cenas, o cenário tem sua própria força, sua própria razão de ser, e ele é. Conectado e ao mesmo tempo isolado da cidade que continua frenética na rua ao lado, o ambiente criado por Airbag esmera-se para envolver o espectador, mesmo mantendo uma tradicional relação semi-frontal entre palco e plateia.

Intimamente ligada ao cenário, e igualmente sofisticada, a iluminação do espetáculo é um espetáculo em si. Amparada por uma estrutura que não economiza em tecnologias (confesso que, naif que sou, ainda me impressiono com moving lights que giram e dançam sobre nossas cabeças – e são várias, usadas com precisão e sem deslumbres fáceis), a criação de Lucas Amado tira proveito das características do espaço (ou seria o espaço que tira proveito das características da luz de Amado?) e utiliza cada vazio, cada janela, cada farol, cada fresta, cada parede, cada corredor, cada chapa de cobertura metálica não apenas para fazer visível/invisível o cenário e o elenco, mas, principalmente, para atuar, pulsar e falar. A luz, aqui, é espaço, é movimento, é corpo, é lambida nos corpos, é condução e é susto, é carinho e é tapa, é dramaturgia. Na fruição da obra, é impossível pensar separadamente o trabalho de Guenia e Lucas, amalgamados mas não redundantes, simbióticos e intensos. Atrevo-me a dizer que fazia tempo que não via tal conexão técnica e estética em uma peça curitibana – algo como a dobradinha Marés/Naira. Evidentemente, o financiamento obtido via PROFICE (Programa Estadual de Fomento e Incentivo à Cultura, do Governo do Paraná) mostra-se fundamental e imprescindível para uma realização artística como essa. Nunca é demais lembrar: é dever do estado garantir condições para o pleno desenvolvimento artístico de sua população, através de editais consistentes e democráticos de fomento à produção, à manutenção e à circulação de bens culturais.

Em Airbag, o carro também – e acima de tudo – é metáfora da ficção que a montagem quer instaurar, da história que a peça quer contar, dos personagens e suas relações deterioradas que a dramaturgia verbal quer expor. Aquele cemitério de automóveis representa (nas nossas primeiras aulas de teatro, a gente aprende que, num palco, cada elemento representa alguma outra coisa) toda uma vida e uma relação social específica, fundada no acúmulo de objetos e posses financeiras e simbólicas, que, na visão de Adriano Esturilho, é hipócrita e está desde já moribunda e fadada ao fracasso, à podridão e à ruína: uma vida e uma relação amorosa burguesa classe média, média alta, moradora do Jardim Social ou de algum outro CEP igualmente bem valorizado. Não é segredo para ninguém que, na sociedade brasileira (em outras também, mas aqui a coisa é particularmente gritante), o carro é símbolo fálico, é o próprio falo, portador e incentivador de um machismo sistêmico, mecânico e bélico que permeia e coage as subjetividades, as relações, os comportamentos e as leis que se esforçam em reger nossas vidas, cotidianamente. As ruas e os estacionamentos são inundados com carros cada vez maiores e mais possantes, velozes e furiosos, simbolizando um pretenso poder – masculino, viril – daquele que possui e dirige o veículo. Macheza ostentação, masculinidade tóxica sobre rodas, patriarcado motorizado. Assim, ao apresentar um amontoado de carros decrépitos e desprovidos de poder, a encenação evoca (ou deseja, ou advoga, ou crê em) o vexatório ocaso dessa lógica carrofálica. Se o carro novo que ruge e corre e avança sobre todos simboliza o poder dominador e o sucesso do homem macho alfa endinheirado, a carcaça do veículo velho inútil simboliza o fracasso do projeto de sociedade por ele erigido e perpetuado.

É nesse contexto que surgem e se enfrentam os dois personagens da dramaturgia de Esturilho: um casal de classe média alta, relativamente jovem, branco, heterossexual compulsório e normativo, discutindo o fim de um casamento que há anos não existe mais e que vinha se sustentando através de mentiras e jogos fúteis de sedução e acomodação. Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito, escolhidos a dedo por Adriano, são os atores que dão corpo e voz a esses personagens saídos de alguma versão mais obscura e boca suja de uma novela de Manoel Carlos (eles moram no Jardim Social, mas poderiam perfeitamente ser esnobes habitantes do Leblon). Ao escalar Patrícia – horrorosa desprezível vaca profana residente em fúria da Casa Selvática – e Gabriel – ator reconhecido e consolidado garoto propaganda com toques de ironia –, Esturilho completou as peças que faltavam aos seus personagens. Desde os primórdios da Processo Multiartes (desde quando aqueles adolescentes cefetianos Adriano, Ana Wegner, Giorgia Conceição, Andrew Knoll, Carolina Maia e eu fundamos o Grupo Processo Artes Teatrais, nos fins da década de noventa do século passado), a escolha estratégica do elenco sempre foi um dos pontos fortes das montagens dirigidas por Esturilho. Cipriano e Gorosito contracenam e dançam e brilham e dominam o espaço tanto ou mais que as moving lights de Amado: eles interpretam, falam, cantam e sapateiam, fazendo o espetáculo acontecer, de fato.

 

Foto: Karla Vizone.

 

E lá está ele, o personagem: um músico ex-celebridade, famoso de uma música só, com ares de artista de protesto, pseudo-preocupado com política e os rumos da sociedade global em guerra, mas que não consegue ver a falência de sua família nuclear, não lembra o nome do próprio filho, ignora os sentimentos da esposa. E lá está ela, a personagem: uma advogada que, após criar os filhos e sustentar a família praticamente sozinha, está disposta a terminar com seu casamento de fachada e sair de casa. E no meio de todo aquele cenário, de toda aquela iluminação, de todo aquele musical, de todo aquele elenco (principal e figurante), lá está ele: o bom e infalível drama familiar burguês. A oitocentista casa de bonecas ibseniana ainda perdura (?), em pleno século XXI. Para criticar a burguesia bem nascida da República de Curitiba, a dramaturgia do espetáculo apresenta-se igualmente burguesa (burguesamente dramática), preocupada com a psicologia e o conflito de suas personagens. Algo de quase cafona paira por ali: personagens cafonas, representando pessoas cafonas, de uma sociedade cafona, articulados em cena por uma dramaturgia cafona. Uma discussão de casal de cores rodrigueanas com direito a xingamentos, propostas sexuais “indecentes” e a revelação bombástica de que ambos mantém amantes há anos. O dramalhão irônico utilizado na cena da tal revelação confere nuances mas não chega a desconstruir a importância fundante do escândalo do adultério.

Outro tema que ganha dimensões homéricas na dramaturgia e na encenação é a obsessão do personagem masculino por sexo anal. Ele quer, ele sempre quis – e nunca pode, tadinho – comer o cu da esposa. Da mesma forma que, na lógica masculina falocentrista exposta pela peça, o carro é símbolo do pau ereto poderoso, aqui a penetração anal não é sexo, não é relação sexual, não é gozo: ela é, desde sempre, instrumento unilateral de dominação, de subjugação, de humilhação e saciedade machista. O marido que quer comer o cu da esposa, a esposa que não quer dar o cu para o marido. O marido que não vê mais nada a sua frente além de um grande ânus feminino que precisa ser metido e arrombado pelo seu grandioso pênis – disco riscado que pergunta incessantemente “você deu o cu pra ele? ela deu o cu pro namorado?”. É notória a fixação do homem hétero padrão pelo sexo anal ativo (e falo isso por vivência própria, inclusive): a dramaturgia identifica esse clichê e o expõe quase caricatural, denúncia de uma perseguição insana por um prazer não-prazeroso condenável. Aquele músico é o protótipo do macho alfa derrotado que não sabe lidar com a própria fragilidade e falta de sociabilidade. Ele é um tosco, e a peça faz questão de o tratar como tosco. No entanto, a grande “vingança” que o espetáculo propõe é tão clichê e normativa quanto a tosquice do personagem de Gorosito: quando finalmente a mulher decide que ele pode comer o seu cu (para, justamente, se livrar de uma vez por todas daquela situação), acontece o previsível: ele brocha e não consegue penetrá-la. O pau meia-bomba surge, então, como troféu invertido que coroa a ruína daquele homem através de sua conversão em chacota, em motivo de riso depreciativo por parte da esposa e, por extensão, da plateia. Por um lado, pode-se dizer que, na lógica do próprio personagem, a impotência sexual é o que de pior pode acontecer, e por isso seria uma solução cênica válida para marcar sua desgraça. No entanto, ao insistir na ideia de que um pênis impotente é a supra-sumo da derrota de quem o possui, a peça acaba por reforçar os estereótipos machistas que parece querer criticar. Invertem-se as situações, mas preservam-se as mesmas lógicas – que são, em última instância, as responsáveis pela manutenção da tosquice patriarcal. Airbag poderia fazer mais do que isso.

Nos tempos esquisitos em que vivemos, nesses anos doidos de golpes e violações flagrantes e intencionais de direitos humanos básicos, até que ponto a simples denúncia basta? Até que ponto basta que apenas mostremos, em cena, como determinados personagens agem em suas vidas medíocres e sem sentido? As agências de notícias e as entidades organizadas vomitam informações e denúncias 24h por dia em nossas cabeças: mas, o que fazer com tantas denúncias? Até que ponto podemos, como artistas privilegiados que somos, nos furtar a propor caminhos outros, outras tentativas possíveis, outras lógicas de se abrir para o mundo e agir nele, sem se contentar em denunciar o hiperdenunciado?

Ainda ele: em Airbag, o cu ainda é aquele cu interditado, objeto de caça e conquista impessoal por parte do macho dominante. O cu de Airbag ainda é um cu cristão, um cu que não procria e por isso não trepa, um cu que dói porque não é objeto de prazer mas sim objeto de violação e violência. Gabriel repete a lamúria “não to achando mais bonito essa porra toda escorrendo do meu cu”: se o cu da mulher é o cu apertadinho que precisa ser forçado e penetrado pelo pau do macho, o cu do homem é o cu metafórico onde se toma quando alguém se dá mal na vida. Mas… seriam essas as únicas possibilidades do cu? Se o cu é tão importante para o discurso da peça, por que não experimentá-lo de outras formas, fora (mesmo que por alguns instantes) da lógica machista da sociedade que se quer criticar? Por que não fazer como Paul B. Preciado, por exemplo, e propor um cu contrassexual, democrático e não subjugado aos ditames da biologia e da teologia/sociedade?

 

O ânus apresenta três características fundamentais que o transformam no centro transitório de um trabalho de desconstrução contrassexual. Um: o ânus é o centro erógeno universal situado além dos limites anatômicos impostos pela diferença sexual, onde os papéis e os registros aparecem como universalmente reversíveis (quem não tem um ânus?). Dois: o ânus é uma zona primordial de passividade, um centro produtor de excitação e de prazer que não figura na lista de pontos prescritos como orgásticos. Três: o ânus constitui um espaço de trabalho tecnológico; é uma fábrica de reelaboração do corpo contrassexual pós-humano. O trabalho do ânus não é destinado à reprodução nem está baseado numa relação romântica. Ele gera benefícios que não podem ser medidos dentro de uma economia heterocentrada. Pelo ânus, o sistema tradicional da representação sexo/gênero vai à merda. A reconquista do ânus como centro contrassexual de prazer tem pontos comuns com a lógica do dildo: cada lugar do corpo não é somente um plano potencial no qual o dildo pode se deslocar, mas também um orifício-entrada, um ponto de fuga, um centro de descarga, um eixo virtual de ação-paixão. (PRECIADO, 2014, p. 32).

 

Uma postura política que se limita à denúncia e à chacota (apontando a hipocrisia de um machismo que determina as ações de um homem-estereótipo, desde seus sentimentos auto-centrados, passando pela vontade de dominação frente à companheira, culminando no assassinato coletivo na escola primária do filho) perde a chance de propor e experimentar outros lugares, outras subjetividades, outras políticas. A arte pode ensaiar e incentivar outros mundos, não só na ficção e suas fábulas, mas também em suas posturas políticas, em seus discursos, em seus devires, em suas utopias auto-críticas, suas insurgências estéticas e tecnológicas, em suas vivências crueis e efêmeras de realidades transfiguradas. Apesar dos esforços, Airbag ainda se mantém apegado à realidade ficcional de seus protagonistas, perdendo a chance de transbordar e ir além do machismo que denuncia. O cu ali evocado permanece sendo o cu do sexo heteronormativo que não goza e impede o gozo alheio. O cu de Airbag não se permite ser contrassexual, não se permite ir além: não ironiza nem rompe, louco e indomável, com as práticas machistas que o aprisionam e o fazem sofrer.

Após algumas referências críticas a ícones religiosos e capitalistas, como o casamento cristão e o Papai Noel (figura já perseguida por Esturilho em diversos trabalhos anteriores), e o surgimento apoteótico de um coro coreografado de atrizes e atores de peitos nus e saias de cores neon, vou embora daquele ambiente apropriado e repaginado pela equipe do espetáculo. Saio com menos frio, é verdade: as mantas, as luzes e o calor do elenco aqueceram a todos ali presentes. Dias depois, passo novamente por aquele terreno e o vejo vazio e abandonado, como antes. Engano meu: nem aquele espaço, nem a equipe, nem o público de Airbag estão como antes. Que bom.

 

Foto: Karla Vizone.

 

EQUIPE DO ESPETÁCULO

Adriano Esturilho – direção, texto e canções

Patrícia Cipriano e Gabriel Gorosito – elenco

Amanda Bueno, Alana Mendes, Mia Bueno, Paulo Silva, Rayssa Martins e Ricardo Mor – coro

Judite Fiorese – produção executiva

Bella Souza – direção de produção

Felix Varejão, Jade Benamor, Kadije Akl, Silvia Fonseca, Lucas Bueno, Nathalie Rocha, Paulo Silva e Luiz Mira – assistência de produção

Mônica Ferreira – estagiária

Guenia Lemos / Prego Torto & Cia – cenografia

Ana Kummer – assistência de cenografia

William Batista / Studio Fabrika – cenotécnica

Jorge Galvão – grafiteiro

Gui Almeida – figurino e maquiagem

Lucas Amado – criação e operação de luz

Lucas Tatarin e Júlio Kafu – técnicos de luz responsáveis

Eugênio Fim – sonoplastia, produção musical e música ao vivo

Fernando Abba – montagem e operação de som

Tufo – assistência de montagem e operação de som

Marko Aurélio – locução

Karla Vizone – design, fotografia e vídeos

Adriane Perin / De Inverno Comunicação – assessoria de imprensa

Agência Souk – comunicação

Kadije Akl – assessoria de comunicação

Agradecimentos especiais: Léro Couto, Edson Rollin e Carolina Maia

 
 
 

REFERÊNCIA

PRECIADO, Paul B. Manifesto contrassexual. São Paulo: n-1 edições, 2014.

 

 

 

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Henrique Saidel

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Henrique Saidel é diretor de teatro, performer, produtor, curador, pesquisador e colecionador de brinquedos.